文明戏的1920年突围——对《华伦》事件的双重坐标考查

方冠男

（云南艺术学院 戏剧学院，昆明 650500）

在中国话剧历史上，《华伦夫人之职业》（以下简称《华伦》）的演出，应看作是一个事件。该剧演出，虽然票房未必佳，但在中国话剧的历史上，起到了承前启后的作用。承前，在于续接了文明戏演员、旧戏力量和新文化运动的多维力量；启后，在于开启了后来引人瞩目的“爱美剧”运动以及北京人艺戏剧专门学校的教育活动。这使得《华伦》事件处于中国文化历史发展的一个重要节点上，从这个层面上来观照该事件，可以更清楚地观测到该事件的坐标意义。

一、作为戏剧历史坐标的《华伦》事件

（一）戏剧历史记录

中国话剧的历史上，关于《华伦》事件的关注，并不算多，大多数就是关注一番、描述一番，若有观测、总结的，寥寥可数。

话剧史的视角，有南京大学版《中国现代戏剧史稿》提到《华伦》事件，在描述大略情形之后，总结《华伦》事件，从史家角度提出了两点总结：“一，西方的戏剧观念和外国剧本的新内容，不是一下子可以为中国观众所接受的，戏剧观念的革新必须充分注意到中国传统的审美习惯，剧本内容应切合中国实际，表演艺术也要相应地加以革新。二，旧剧和没落的文明新戏虽然脱离时代，脱离现实，但它们在半殖民地半封建的中国还有着商业上的很大优势，新型话剧必须打破营业性质的束缚，开辟一条发展艺术的道路。”［1］

又有葛一虹版《中国话剧通史》，强调了《华伦》事件的历史意义：“标志着戏剧界自身接受‘五四’新文化运动的影响，而由文明戏和戏曲界共同发难，将戏剧改良理论主张付诸实践的可贵开端。”［2］47

其余史本，则如《中国近现代话剧图志》《中国现代话剧史论》等作，大略描述了该剧演出的情形，并未超出陈董本与葛本话剧史的眼界。

除史书专论之外，单篇做《华伦》课题的，有为数不少都是对该剧进行文本解读，与中国1920年演出《华伦》的历史背景无涉，其中，女性主义研究、文学艺术研究居多；除此之外，则将《华伦》事件置于“爱美剧”的历史下略略提及，如沈后庆、张默瀚二君的文章《矫枉过正：从文明戏到“爱美剧”看中国早期话剧商业化纷争》，在“爱美剧”的潮流中，略一提《华伦》事件；此外，刘欣女士在上海戏剧学院博士毕业阶段的论文中，也将《华伦》作为改译剧来进行观照，其实是跨文化研究。

因此，目下，除却外国语学院、文学院的专门文本研究，话剧史研究领域对《华伦》事件的关注，目下仍有继续深入的可能、解读的空间。

（二）戏剧历史影响

说到深入的可能和解读的空间，首先，要提及大家都已知的空间：“爱美剧”运动。

1．“爱美剧”

从话剧史的视角来看，1920年《华伦》演出，作为一次戏剧史事件，直接催发的是“爱美剧”运动。

如我们所知，“爱美剧”的提出，与《华伦》事件的主力推手汪仲贤有关，他在演出失败之后，反思认为，营业的戏剧不能创造真的艺术。那么，这种认知逻辑从何而来？

根据目下公开引用的各式文本资料显示，《华伦夫人之职业》的演出，是在上海“新舞台”进行的。“1920年10月，由汪优游（汪仲贤）主持并联络新舞台的著名戏剧演员夏月润、夏月珊、周文凤等，按照《新青年》所提倡的话剧改良原则，演出了萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》，不惜耗费巨资，做了全新的布景，进行了认真的排练，并刊登多种广告以扩大影响，演出态度和宗旨也都认真严肃。”［3］

值得注意的是，夏氏兄弟主持的“新舞台”，是在汪仲贤的游说下，才支持《华伦》一剧的演出的——由此，夏氏兄弟，作为戏剧演员与剧场班主，根据戏剧票房的追求惯性与剧场班主的投资思维，不可能将《华伦》一剧完全当作以文化普及为目的的社会公益活动。有投资，就要有回报，因此，对于夏氏兄弟而言，《华伦》是一个商业项目。由此，双方各退一步，夏氏兄弟给汪仲贤以创作的空间，创造条件，与此同时，汪仲贤也应保证夏氏兄弟的票房收入。

但是，要保证票房收入，就不得不去兼顾经理人的意愿——这使得演出失败之后，汪仲贤的第一反思，就是这合作中退让、不顺遂的一部分：营业。

基于对营业戏剧的反思，陈大悲加入讨论与反思，更进一步，在非营业戏剧的基础上，提出了“爱美剧”，即与营业戏剧反向行之：业余戏剧。

在中国话剧的历史走向上，催生“爱美剧”的进程中，《华伦》事件，确乎是直接的诱因。

2．小剧场戏剧

值得注意的是，提出“爱美剧”的陈大悲，具有双重身份。他的第一重身份，是中国早期的文明戏演员。1911年，他进入任天知的进化团，开始了他的文明戏演出篇章，从1911年到1918年，他创作演出的作品有《武昌蜂起》《黑奴吁天录》《浪子回头》《美人剑新剧》《红鸳艳蝶》等剧，并赢得了“天下第一悲旦”的称号。他的第二重身份，是留日归国学生。1918年，陈大悲东渡日本，进入东京戏剧专科学校就读，1919年回国。［4］

值得注意的是，陈大悲与欧阳予倩、李叔同、田汉等人不同，同是留学日本，但陈大悲是先进入戏剧行业，再留学日本，但欧阳等公，则是先学学业，再进入行业；而且，1918年，东渡日本留学，已不再是热潮，庚款留学，此期最为时尚、实用的，恰是留学欧美。其实，陈大悲的东渡日本，与整个国家的留学背景、与整个行业的留学深造相比，是反向行之的行动。

这首先带来的不同在于，欧阳诸公，由于留学日本较早，接触到的日本戏剧，是新剧和新派剧杂糅的生态面貌，因此，在学习和吸收的时候，难免有囫囵之处。欧阳予倩后来回忆早期中国话剧雏形的时候，出现了将新派剧与新剧混为一谈的失误，导致了多年以来，人们对两种不同性质的演剧行为混为一谈的误解。而到陈大悲留学日本之时，日本的新剧已然大成。早在1909年，小山内薰就已经与人共同创立自由剧场；1911年，坪内逍遥、岛村抱月诸君又组织后期文艺协会，展开“新戏剧”运动；1913年，岛村抱月与松井须磨子成立艺术座……据记录，“自1910年到1923年的东京大地震之间，出现了很多新剧团”［5］。根据这些资料，我们可以得出一个结论，即，在陈大悲赴日学习的1918年，正是日本新剧运动如日中天的时候。

而根据对小山内薰、岛村抱月（现实主义、自然主义的推动者）等人的认知，加之“自由剧场”这类名称的呼应，同时，松井须磨子又以娜拉的形象广为人知，由此，我们不难确定，这个时期的日本新剧，与19世纪末起源于法国、席卷整个欧美的小剧场戏剧运动，关系密切。要知道，席卷欧美的小剧场戏剧运动所伴随的思潮，正是自然主义潮流。自然主义，表现在文学领域，以左拉为代表，而表现在戏剧领域，易卜生则是重要刻度——小剧场戏剧的历史起点，即是反对当年主流（新古典主义）的自然主义思潮，于是，法国自由剧场成为小剧场戏剧的自由宣言。

由此可见，日本的这个阶段，正是受到西方小剧场戏剧启悟的阶段。历史对社会全面的启悟，同样会作用于个体，陈大悲在东京戏剧专科学校，上课、交流、读书，在这样的社会思潮中，当然会耳濡目染、思路开通了。

因此，1912年，当陈大悲用到“爱美剧”的概念的时候，其中的戏剧主张，如“素人演剧”“第四堵墙”“舞台幻觉”［6］，皆来自小剧场戏剧自然主义阶段的影响，而要让戏剧成为照见社会病症的“X光镜”的社会责任感，也来自现实主义情怀，可以这么说，陈大悲所提倡的“爱美剧”，其实正是小剧场戏剧。

我们甚至可以看到这样的脉络：“爱美剧”运动，事实上架构于西方小剧场戏剧运动——影响了日本戏剧之后——转而通过留学生，再度回转，影响到中国的历史轨迹之上。

3．现代戏剧办学

如果说，“爱美剧”运动的提出，是小剧场戏剧运动在概念上的蓝图，那么，经过了概念上的再度廓清，“爱美剧”转向了规范的职业演剧。于是，1922年，由陈大悲、蒲伯英联合出资，共同建立了“人艺戏剧专门学校”的时候，就是进一步的行动了，要培养“专门的戏剧人材”，就要办“专门的戏剧学校”。

毋庸多言，北京人艺戏剧专门学校，以培养戏剧专门人才为目标，采用西方的教学方式，教学规制分系部教学，课程设置方面，有编剧、布景、服装、形体、外语、音乐、辩论、戏剧史等多项课程，修业年限三年，学生需报考入学，有津贴，并同时招收男女学生……［7］22种种表现，展示的完全是一座新式的戏剧院校的雏形。

除了学院的规制展示出的现代戏剧办学规范外，要特别值得注意的是，北京人艺戏剧专门学校，开启了学院公演的演出规范。据资料显示，北京人艺戏剧专门学校的剧场名为“新明剧场”，地址在北京前门外香厂路，是一座西式的剧场，有演出空间、休息空间、后台化妆间、排练空间，观众席编定号数，正价售票，观演的时候，要求对号入座，并有针对学生的优惠。［7］23在特定的历史时期，中国的观众还习惯于“戏园子”的“听戏”“捧戏”“看戏”的时候，北京人艺戏剧专门学校的演出规制，是开启时代先河了。

不独如此，一年之间，北京人艺戏剧专门学校完成了十二场公演，剧目达到二十部之多。这样的成绩是难得的。

因此，尽管北京人艺戏剧专门学校存在的时间不长，但在中国现代戏剧教育的历史上，这个学校对后世戏剧教育的规范提供了参照。在中国现代戏剧教育蹒跚起步的阶段，北京人艺戏剧专门学校是率先的拓荒者与探路人，其后，1926年北平国立艺专戏剧系、1935年国立剧校，乃至今天专门戏剧院校中的教学规制，都应肯定北京人艺戏剧专门学校的前行功绩。

由此，《华伦》事件，通过启悟“爱美剧”运动，进而使得现代戏剧教育得以开拓。在历史进程中，汪优游等人也许想得没有这么远，而启发后辈的这些戏剧拓荒，更非他们的计划，但《华伦》事件确乎处于这坐标之中，这无意而来的历史意义，我们应该要观测到。

二、作为社会思潮坐标的《华伦》事件

笔者认为，对《华伦》事件的观测，纵向的历史坐标之外，更有意味的，是它作为社会思潮坐标的横向呈现——如果说，《华伦》事件的历史坐标意义，不难认识到的话，那么，其社会思想的坐标意义，就是值得我们进一步深挖的空间。

关于《华伦》事件的思想史坐标，葛一虹本话剧史，其实已然涉及了。在《中国话剧通史》中，有这样的记述，《华伦》事件“标志着戏剧界自身接受‘五四’新文化运动的影响”，是“由文明戏和戏曲界共同发难，将戏剧改良理论主张付诸实践的可贵开端”［2］。

笔者认为，葛本已经触及了《华伦》事件的横向坐标意义，即：《华伦夫人之职业》是汪仲贤们的有意选择。可是，有意选择的意味在何处呢？

笔者认为，这是以汪优游为代表的文明戏艺人向新文化靠拢的表现。

（一）靠拢新文化运动

应注意到的是，无论是汪优游，还是陈大悲，乃至夏月珊、夏月润，他们都与文明戏、旧戏（新文化运动时的特殊称谓）有着密切的关系。事实上，《华伦》事件的发起人、主导者也好，《华伦》事件引发的其他历史现象也好，其参与主体，都不是“新青年”群体。

有趣的正在这一点——1920年，正是“五四运动”爆发之后的一年，新文化运动的风起云涌早已成为时代显潮，《华伦夫人之职业》的演出，作为对“原原本本的西洋剧本”的搬演，居然不是由新文化运动的闯将们发起，反而由文明戏艺人和旧戏艺人联盟发起，这是一个值得注意的情况。

1．新文化的批判

应该注目的是，在这样一个历史时期里，新文化运动对文明戏和旧戏艺人的态度，并不友好，批判和讽刺才是常态。

自1914年文明戏“甲寅中兴”以来，来自文化界、社会界的批判，就已是如林之众。自1914年开始，对文明戏的批判文章就已不绝如缕，如宋春舫之《世界新剧谭》，昔醉之《论各新剧社营业失败之原因》，旷望之《新剧之悲观》《新剧罪言》《哀新剧》，马降士之《戏剧生活的回忆》，剑云之《新剧平议》，马二先生之《新剧失败之原因》《新剧不进步之原因》等文章，成为批判文明戏的剧界潮流。文明戏团体的一次聚合行为，希望得以换来文明戏的新空间，但最后得到的却是群体批判，这对于文明戏演员汪仲贤来说，引发思考是一定的。

如果说，对文明戏的批判，是风雨如晦的话，那么，新文化运动的浪潮里，对旧戏的批判，则是摧枯拉朽一般。胡适之《戏剧改良刍议》《文学进化观念与戏剧的改良》，傅斯年之《戏剧改良各面关》，欧阳予倩之《予之戏剧改良观》，钱玄同之《寄陈独秀》，周作人之《人的文学》等文，以充沛的元气、尖利的锐气、强悍的霸气，将旧戏描述为“遗形物”“退化物”，对于他们而言，旧戏是敝屣中的敝屣，糟粕中的糟粕。

共同的批判，使得旧戏与半新半旧的文明戏，居然聚合了起来。有意思的是，文明戏原本用“文明”二字，与“不文明”的旧戏曲划清界限，到了此刻，居然成为时代共同批判的对象，这不能不说，是时代车轮的迅速前行带来的结果。

面对批判，被批判的对象有两种表现，第一种表现，即对批判的不认同，乃至反诘。北京城的昆曲热、韩世昌热，也可以看作是旧戏的一次力量聚合；张厚载之《我之旧戏观》引起的讨论，虽然是新青年派策划的一次文化事件，却也是一次对新青年派批判的回应。第二种表现，则相对友好，在批判的狂潮之下，认真反思、主动理解、积极示好，成为另一种回应。

而汪仲贤诸君策划的《华伦》事件，正是面对批判的第二种表现。

还应注意到的是，在这场火力迅猛的批判战斗中，新青年派火力集中的对象，更多的是旧戏曲，而非直接痛斥文明戏，因此，相比旧戏曲艺人的愤愤不平，文明戏艺人的心态，要相对平和一些，也正因此，《华伦》事件的积极策划者和推动者，是来自文明戏阵营的汪优游。

2．文明戏的突围

我们不妨这么界定：《华伦》事件，是文明戏的一次突围。

这就牵涉到一个问题：1920年《华伦夫人之职业》的演出，究竟是现代话剧，还是文明戏？

笔者认为，《华伦》事件中的这次演出，从本质上来看，并没有完全脱离文明戏的范围，还算不得现代话剧。

根据对现代话剧历史的考察，我们认为，中国话剧的起源，并非完全来自文明戏。文明戏是中国早期话剧草创时期的一次努力，但这次努力是失败的。失败之后，中国现代文化从欧美小剧场戏剧运动中再起炉灶，从另外的源头开启了中国话剧的尝试与发展——也就是说，过去的文明戏，与今天的中国话剧，本质不同。

在中国话剧历史上，新剧、文明戏，常常是容易混淆的概念，人们常常把新剧称为文明戏，又把文明戏称为新剧。在历史进程中，由于概念混淆，后人在总结历史的时候，也就常常一概而论。但无论是新剧还是文明戏，指的都是“五四”新文化运动之前的草创话剧。以汪笑侬、任天知、包天笑、黄喃喃、汪优游等人为代表的文明戏（新剧），诞生于清朝末年、辛亥革命之前的历史时期，其历史成因，与日本新派剧接近，是社会文化人、思考者对社会变革的大声疾呼——换言之，文明戏（新剧），是社会改良在演剧空间面对民众的呼吁。

因此，文明戏，就本质来说，并不是艺术，而是一种与社会关联紧密、目的明确的“化装演讲”。

及至辛亥革命成功，改良思潮、革命思想落潮，伴随着社会改良意愿而生的文明戏，渐渐失去了狂风骤雨般的革命激情，但面对商业社会的现状，文明戏追逐社会热点、目的明确的特点没有消失，只是，当年追逐的是革命的热情，而今追逐的，是商业俗众的潮流。

就这样，文明戏从改良转向商业、从启蒙转向媚俗的路线，清晰了起来。

而《华伦》的演出，从本质上来看，依然是商业性质的演出；演出的主体，全都是文明戏演员。因此，不记台词、不揣摩人物、不理解内涵，除了硬件新式之外，软件依然旧式。更值得注意的是，该剧的“女主角”，还依然由男性（汪优游）扮演——种种迹象显示，新舞台上演出的那场《华伦夫人之职业》，离新文化运动的内涵，还有一定的距离，特别是，该剧触及的女性社会地位问题，在这样的“男演女”形态中收获了极大的反讽，因此，这次演出，更像是文明戏对新文化的一次生硬阐释。

但是，毋庸置疑，尽管存在距离，对于文明戏演员汪优游和旧戏曲人夏氏兄弟而言，《华伦》事件，已然是一次面对新文化批判的主动面对了——这里的积极意义不难发掘，这是文明戏艺人的一次表态：我们愿意接受新文化运动的改造与洗礼。

（二）靠拢易卜生主义

愿意接受新文化，于是，在戏剧方面，就更自觉地靠拢“新青年”们的主张。1918年，《新青年》第4卷第6号开辟出“易卜生专号”，发表了胡适的《易卜生主义》，随着新文化运动的进一步发展，“新青年”们的影响扩大。易卜生，俨然就成为最先进的文化的代表，成为最先进的戏剧的追求范本。

因此，从这一点来考究汪仲贤们对《华伦夫人之职业》这个剧本的接受，就有意味了。

1．萧伯纳

1891年，萧伯纳创作《易卜生主义的精华》一书，不难说明萧伯纳和易卜生的承继关系。正如萧伯纳所言，“莎士比亚过时了，易卜生伟大，我是他的鼓吹者”［8］——根据这样的宣言，没有比萧伯纳更合适的选项了，因为人们对萧伯纳了解有限，所以，能够保持新鲜感，而又因萧伯纳对易卜生主义的忠诚鼓吹，能够显现出演出者的诚意。

如胡适在《易卜生主义》中所言，“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。分明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼仪之邦；明明是赃官污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏要说一点病都没有！却不知道，若要病好，须先认有病；若要政治好，须先认现今的政治实在不好；若要改良社会，须先知道现今的社会实是男盗女娼的社会！”

作为萧伯纳早期的成名剧作，《华伦夫人之职业》这一剧本，恰好暴露了社会的诸多现状：母亲向女儿隐瞒男盗女娼，表现的正是圣贤礼仪，社会正是既得利益的群体共享，但教育过程中却是另一套说法……因此，选择《华伦夫人之职业》，又恰是对胡适《易卜生主义》的阐释，何乐而不为？

2．社会问题

选择该剧的又一好处在于，《华伦夫人之职业》是一部百分之百的社会问题剧。其间，牵涉到的社会问题多种多样：首先，该剧关注女性的成长史，一个出身贫寒的女性，想要出人头地，就不得不去从事卖淫行业——讽刺的是，一旦得到了社会地位，即便是从事卖淫行业的女性，也会得到人们的尊敬，甚至还能培养出真正意义的现代女性。这触及的，正是易卜生《玩偶之家》涉及的女性生存问题：贫贱的女性，因为老实工作，仍遭社会厄运，而罪恶的剥削者，却步步高升，这种“笑贫不笑娼”的社会面貌，则又暴露了社会的价值取向问题，更重要的是，华伦夫人这一形象，是社会制度不公造成的，这又触及了资本主义的社会制度问题：薇薇在两难抉择中，经历的亲情与是非的考验，又切中了很多人共同的处境：情理冲突的时候，是选择情还是选择理？最终，主人公经受住了是非考验，选择的是真理，而摒弃的是私利，这又触及了人人共同处境下的是非问题……

种种问题的累加、错综复杂的面貌，就使得《华伦夫人之职业》呈现出丰富的思想分量来了——这对于推崇易卜生的新青年派来说，对于急于突围出旧窠臼的文明戏而言，都再好不过了。

三、双重反思：历史代谢中的文明戏

尽管向新文化运动靠拢，但《华伦》的演出，依然失败了。

这必须要反思。

这里的反思，有两个层面：第一个层面，是对《华伦夫人之职业》演出失败的反思；第二个层面，是对汪优游等人对该剧演出失败的反思的再反思。

（一）第一重反思——他人

第一重反思，即针对于该剧演出的失败。

失败的原因很多，综合了历史记录、当事人的总结和个人思考，可以从如下几点来考量《华伦》事件。

1．观众方：文化估计的错位

从观众方来反思，是汪仲贤最初的反思角度。如演出方所言，“中国十年前就发生新剧，但是从来没有完完全全介绍过西洋剧本到舞台上来。我们新舞台忝为中国剧场的先进，所以足足费了三个月一天不间的心血，排成这本名剧，以贯彻我们提倡新剧的最初主张”［9］。可是，相比于同期上演的《济公活佛》，票房可怜极了，这对汪仲贤刺激很大，因此，汪仲贤总结，要“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功叫大家要看的剧本”。

这里包含的讯息在于，由于观众的接受能力有限，因此，选择《华伦夫人之职业》这样的剧本，陈义过高，观众不能理解其中深意。这显然是对观众的文化估计不足。

汪仲贤的反思，不是没有道理，但是，要更注意的是，无论是“新舞台”，还是汪优游等演员，都是以上演文明戏、演出文明戏为人所熟知的，所以，关注该剧场、关注这些演员的观众，本来就是对文明戏有所期待、对文明戏演员有所期待的观众——文明戏的剧场里，原来的文明戏演员要完全演一个“美国样式”的西洋戏剧，这对于期待猎奇与娱乐的观众而言，自然是一次不畅快、不满意的观剧体验——演出失败，其实来源于对文化选择和受众定位的错位。

2．演出方：组织方式的失败

根据汪仲贤的反思，演出的组织方式，也是导致失败的一个重要原因。

这也是有道理的。

文明戏的堕落，除了在内容、题材上的浅俗、恶俗之外，还表现在演员的行为方式、工作作风方面，如汪仲贤所言，“演出时，此番开演纯粹新剧，是旧剧家第一次脱离锣鼓与唱功的束缚，并且大家震于剧本的大名，一个个都是提心吊胆地上台去演，反而弄得很不自在了。有几位太要讨好，便破绽露得越多”，“剧中的言语都是由我口传的。内中有一二位不肯记忆剧本的大意，只强记说白的句子，但是到了台上去，三句话说了两句，或是一句话之中遗忘了一个紧要名词，就把一段很好的议论，弄得看客莫名其妙”，“登场人物不能一律都用国语，这是一桩缺点。但是人人都说了普通官话，我想看的人定要比现在多些”。［10］

根据上述所引，可见，文明戏演员，依然不能背台词、不能理解台词，也不能训练国语台词——这些正是文明戏演出的习惯。文明戏演出，常以幕表为条纲，这是在商业演出生产周期短的土壤上生成的，而《华伦》一剧，依然以此方式为组织方式，恰与其深刻思想与社会责任不兼容，这也正是导致失败的一个原因。

3．合作方：运营方式的失败

追求营业，也是汪仲贤反思的原因。剧团追求盈利，于是，在造势方面、投入方面，都不吝投资，目的只有一点：吸引观众。

然而，在汪仲贤看来，《华伦》一剧，并非为了娱乐观众、取悦观众，而是为了点拨观众、引发思考的。那么，在这样的追求下，汪仲贤的认知，与夏氏兄弟的营业要求，就难以咬合在一起——合作时恐怕已不顺畅，失败后更加心头不爽了。

更重要的是，长期以营业为生的文明戏，已经培养出了固定的上海观众群，观众看戏，也就是为了那点刺激和娱乐。长此以往，观众的水准渐趋下滑，而高素质的人群则越来越少了。《华伦》演出的失败，与这样的观众品位，关系极大。

对此，汪仲贤的思考是，营业戏剧不能创造出真的戏剧来。

（二）第二重反思——自身

那么，汪仲贤的思考，是否有道理？

笔者认为，道理是有的，但这样的反思，并不全面。因此，针对汪仲贤的反思，要进行的，是对汪仲贤个人反思的再反思。

1．汪仲贤：急于撇清责任

首先，汪仲贤的反思内容，全都瞩目于他人身上。无论是观众水准不够、剧场方要求营业，还是其他文明戏演员的不给力，失败的原因都不在汪仲贤个人身上——就这样的表现，我们认为，这并不是一种积极的反思态度，而更像是一种撇清责任的推卸行为。

其实，汪仲贤作为《华伦》的导演，对剧本的选择，应发挥过重要力量。事后，汪仲贤反思，认为该剧与中国观众之间，存在着文化隔膜，中国观众不能接受对妓女的理解，也不能接受薇薇与华伦夫人那样的母女关系——但是，作为作品的主创，这是最初就应该估计到的内容，观众的隔膜，固然是导致失败的重要原因，但是，作为导演、主创，选择剧本的行为，也应慎重考量。

不仅如此，作为导演，既然要以完完全全的、美国演出的原貌来完成该剧的演出，就不能不对演员的训练、表演方式、演出态度提出要求，至于反思时提到的坚持不记剧本、不背台词、不说国语的行为，应不能容忍到上台时分——事实上，之所以出现这样的情况，只是因为，演出团队并没有真的把美国演出的原貌当成一件严肃的事情，而更多地将其作为一个噱头，以本质上来看，汪仲贤依然是一个文明戏演员。

更突出的是，作为《华伦》一剧的绝对女主角，演出者居然还是汪仲贤本人——这对于美国演出原貌的宣传而言，无异是一次“打脸”。男演女，是文明戏演出的传统。其时，任何话剧团体，都在努力克服这个问题，何况，女性独立本来就是《华伦》一剧的要旨之一。结果，在一个宣扬女性独立的剧本里，女性依然得不到演出女主角的权利，何其讽刺？

因此，在这场戏剧事件中，不观照到自身、不重估汪仲贤，就不能真正地反思到《华伦》事件的要害。

2．文明戏主体

要害在于，文明戏突围的必然性失败。

无论是作为主体的汪仲贤，还是参加演出的其他文明戏艺人，他们都是文明戏突围战中身先士卒的闯将。但是，由于文明戏及其艺人本身的问题，注定了这个群体再也无法创造出有社会价值、有文化价值的作品。

一个长期演出庸俗剧旨、浅近内容、适应快感审美的群体，他们的思想层次无法达到真正的高度，正如汪仲贤的反思只是把责任推到他人身上一样，他们的审美水准、思想水准、人格高度，都注定了《华伦》一剧，远超出他们的理解能力。

其实，不仅仅是《华伦》一剧，即便是胡适已经写明、说白了的“易卜生主义”，也是他们难以理解的内容。“我们对于社会的罪恶，都脱不了干系的”——这是胡适在《易卜生主义》中所写到的话语。《华伦》一剧，也提到了个人对社会罪恶的姑息。其实，这是强烈的社会责任感与个人责任感的结合，是一种反思到自身的生命高度，但根据汪仲贤的“反思”行为，可见，汪仲贤反思不到自己，于是，他更理解不了“易卜生主义”与《华伦》一剧了。

对剧目理解的不成功，对西方戏剧的一知半解，加上对“易卜生主义”的断章取义，自然会导致演出呈现上的意义流失，意义流失，徒留其表的调度、辩论、表演，也就空洞无一物了。事实上，对于文明戏艺人们而言，选择《华伦》，正是选择了一块自己吃不下的饼，这也意味着，文明戏行至此期，是真正的行将末路了。

要知道，《华伦》事件的失败，并不是话剧的失败，而仅仅是文明戏的失败。时隔不久，洪深排演类似题材的作品《少奶奶的扇子》，即大获成功——《少奶奶的扇子》的成功，《华伦》可能为她做了历史的准备，但更要清楚的是，从排练方式、运营方式、表演方式、剧目理解等各个方面，《少奶奶的扇子》与《华伦》有着本质的不同，这种不同，既是洪深与汪仲贤的不同，更是现代话剧与文明戏的不同。

行文至此，对《华伦》事件的关注，告一段落。对于《华伦》事件，我们应立体认知，从历史坐标而言，该事件发挥了积极的历史作用，这是汪仲贤等人的历史贡献，我们应对此认同；而从思潮坐标而言，该事件是文明戏群体对新文化的一次示好与靠拢，可以视为文明戏面对颓势的一次突围。但是，事实上，针对文明戏时代的认知水准和文化高度，我们认为，从文明戏自身而言，即便是选择了《华伦》这样陈义之高的剧本演出，也无法改变其被历史淘洗、完成代谢的必然命运。

面对历史代谢，我们也完全不必遗憾，因为，历史相继，总是如此。

［1］陈白尘，董健．中国现代戏剧史稿［M］．北京：中国戏剧出版社，1989：99．

［2］葛一虹．中国话剧通史［M］．北京：文化艺术出版社，1997：47．

［3］刘方政．中国现代话剧史论［M］．北京：人民文学出版社，2009：64．

［4］铃木直子．爱美的戏剧前后的陈大悲［J］．绍兴文理学院学报，2016（5）

［5］ 森宿男．日本“小剧场戏剧”的轨迹［J］．丛林春，译．戏剧，1994（2）．

［6］焦尚志．陈大悲与现代剧场艺术理论的传播［J］．戏剧文学，1996（4）．

［7］阎折梧．中国现代话剧教育史稿［M］．上海：华东师范大学出版社，1986．

［8］ HAUGEN．Ibsen’s Drama：Author to Audience［M］．Minneapolis：U of Minnesota，1979：117．

［9］剧目宣传：中国舞台上第一次演西洋剧本［N］．时事新报，1920-10-15．

［10］沈后庆，张默瀚．矫枉过正：从文明戏到“爱美剧”——看中国早期话剧商业化纷争［J］．戏剧艺术，2013（3）．