从戏剧到电影：《林家铺子》在电影纯粹化方面的贡献

侯丽俊

1959年上映的水华导演的《林家铺子》，注定要成为新中国建立以来电影界的里程碑作品。众所周知，这部作品是以著名作家茅盾的同名小说为基础的，茅盾先生的《林家铺子》在中国近现代文学史中已然是一座丰碑，后人或许可以在文字或构思方面对其进行超越，但充溢在《林家铺子》中的浓重的诗意情怀和历史沧桑感，足以让后人叹服。但是，导演水华执导的这部电影版《林家铺子》，又在另一个层面上实现了不朽，因为它的出现，绝对是新中国电影史上浓墨重彩的一笔。如果说《林海雪原》的相关剧目实现了从小说到戏剧的转变，那么电影版的《林家铺子》则实现了从戏剧到电影的转变，对此后中国电影的发展影响甚为深远。

一、 戏剧与电影的分野

电影是源于戏剧的艺术形式，但是电影经过长期的发展之后，逐渐与戏剧产生了差异，演绎出属于电影本身的特点。当电影本身的属性得以形成之时，电影与戏剧的分野也便形成了。法国电影理论家谢尔曼·杜拉克曾对电影的产生与发展作过极为精致深刻的阐述，他在《美学、障碍与宗教电影》一文中，用了两个电影评论常常借用的名词——情节（Action）和情景（Situation）。这两个很常见的词汇，在杜拉克的笔下实现了难得的哲学价值。毫无疑问，“情节”代表的是电影，因为电影艺术是一种将很多情节串联到一起的艺术形式，观众在观看电影时，能够通过步步相接的情节来完成对电影作品的接纳和理解，同时每一部电影想要表达出的观点与情感，也都无一不是通过情节的连缀来实现的。但是，戏剧却与之相反。戏剧更多的是一种舞台的艺术，它更深刻地表现在“情景”上。何为“情景”？这个词汇指示的是一种画面，一种通过舞台道具和演员装束营造出的画面，这便是情景。观看戏剧的观众一定会在舞台场景方面产生不可磨灭的印记，这正是情景的魔力，从这一层面来理解，戏剧依靠的确实是具有典型性的场景。这一点，不仅在西方的电影理论中有所体现，即便放在中国古典戏剧理论中，也是完全不相违背的。清代早期的著名戏论家李渔在《闲情偶寄》第十二卷《论作传奇之难》中明确提到：“曲家欲手中人物深入人心，须在站台上下功夫。站台的工夫布置妥当，则听众自垂髫至于耆旧，无一不为之绝倒捧腹矣。昔清远道人所作《杜丽娘还魂牡丹亭》传奇，《游园》《惊梦》两齣尚知安排花神于鬼门上撒花，盖深知为戏之道也。”[1]李渔所说的“站台”，就是现在的舞台，他所说的“站台的工夫”指的就是设置舞台的技巧，随后他还以明代著名戏剧家汤显祖创作《牡丹亭》时，在第十三齣《游园》和第十四齣《惊梦》中设置花神在鬼门（即戏台入口）撒花为例，论证戏剧家应该重视舞台设置的场景。

有了上面的讨论，可以更加准确地理解“戏剧”和“电影”各自的特征。在杜拉克的影响下，后期的电影理论家杜密克在《高超》中承继并发展了杜拉克的理论，他为戏剧和电影之别提出了更为深刻的两种区别，即激动（Agitation）和运动（Movement）之别。很明显，电影由于情节的不断推动，给人造成的是一种情感上的波澜，即一种激动的表现；戏剧作为不断变化场景的艺术形式，给人造成的往往是运动的印象。

经过以上的分析，便可以在戏剧和电影的分野处，发现二者虽然在表现方面有些类似，但终究属于截然不同的两种艺术类型。正是因为有了这一分别，所以讨论从戏剧到电影的递进历程才有了可行性，同时也有不小的意义。

二、 电影《林家铺子》的戏剧残痕

之所以选择《林家铺子》作为讨论的对象，最主要的原因是在新中国电影史上，这部电影较完美呈现国产电影从戏剧到电影的递进轨迹。当然，这里提到的“电影”指的是“纯电影”（Perfect Movie），这也是杜密克提出的重要理论。《林家铺子》算不上是杜密克視野中的纯电影，主要是因为它还有一定的戏剧残痕，这些残痕在作品中若隐若现，但终究还产生了挥之不去的影子。

电影《林家铺子》以茅盾先生的同题小说为背景，将故事发生的地点选择在浙江杭嘉湖的小镇上，主人公是民族资产阶级的代表人物林老板。这些都是文学史和电影史上的常识。但如果从电影理论的视角来分析，最值得注意的反倒不是这些地点与人物，而是导演安排这些场景的手法。从电影开幕便映入眼帘的江南小镇，镜头慢慢推移到江浙一带的淳朴民居，随后又聚焦在林家铺子之上。可以说，用杜拉克的理论来观察，这些镜头转移便是非常有代表性的戏剧镜头，也就是一种“情景”的设置，它给人的感觉是“运动”，而不是“激动”。这是非常具有典型性的戏剧残痕。《林家铺子》的可贵之处，正在于它保留了新中国刚成立时期的电影作品的化石痕迹。

再如《林家铺子》中的人物对白，也有非常引人注目的戏剧残痕。杜拉克和杜密克分别从情节与情景之别、激动与活动之别方面分析电影和戏剧的不同，但唯独漏掉了人物在作品中的台词。实际上，台词的差异也是很能反映戏剧和电影这两种艺术形式的差别的。大致来说，戏剧的曲词往往较为凝练，抒情的色彩较重，而且音乐感也非常明显；而电影的台词则片中口语化和通俗化，叙事的色彩更为明显，并且几乎没有音乐感。但出现在《林家铺子》中的对白，却比任何一种单一形式的戏剧或电影都更为复杂。因为在这部影片中，既有戏剧类的歌唱，也有电影类的对白。例如，林明秀就常常在店中一展其婉转的歌喉，而老通宝则常常将自己无尽的情感寄托在孤苦无依的旁白之中，无论是深具音乐美的唱词，还是别有一番抒情美的说词，都有着耐人寻味的美学愉悦。

但与之同时，还必须认识到，《林家铺子》无论是对场景所做的各种转移，还是唱词与说词相混用的情况，实际上都是《林家铺子》尚未成为一部真正意义上的“纯电影”的证明。因为这些方面无一不在彰显着其戏剧残痕，所以它并未进入“纯电影”的行列之中，这是分析这部电影必须注意到的地方。

当然，上述的说法并不是对《林家铺子》进行否定。与之相反，这样恰恰彰显出《林家铺子》在新中国电影史上独一无二的重要地位。因为在它之前的电影，常常将主要的构思都放在了情景转换上，虽然舞台效果不同凡响，但终究没有走出戏剧的窠臼；而在它之后的电影，又因为过度强调和追求电影该有的特定元素，反而抛弃了戏剧艺术的有效营养，造成了数典忘祖的困境。只有《林家铺子》既保留了戏剧艺术在舞台效果方面的价值，又最大限度地发掘出电影艺术应有的新元素，从而成为新中国从戏剧到电影的转换的最亮丽风景。这是必须要认真指出的事实。

三、 电影《林家铺子》的纯电影元素

《林家铺子》虽然借用的仍然是新中国建立之前的文学作品，但它与时俱进，有效地吸收了建国之后的各种关于电影理论的经验，终于在影片中对“纯电影”元素进行了建筑。现在的观众也许早已不习惯《林家铺子》的艺术风格，因为这部影片没有浓丽的艳妆，没有小鲜肉，也没有欧美大片动辄数千万打造的特技，有的只是一种简单和朴素，以及简单朴素背后的淡淡幽香。正是这一缕幽香，才是《林家铺子》在1959年初次登上银幕，便广受社会各界好评的重要原因。而从电影理论的视野出发，这一缕幽香又恰恰是上文介绍的杜拉克理论中的“纯电影”的诸多构成元素。

在《林家铺子》中，给观众造成的最大震撼莫过于镜头的频繁切换，以及在这种切换过程中所带给观众的各种观感，这些观感中，最主要的当然是“激动”。的确，在电影《林家铺子》中，出现了相当集中和连贯的“情节”，而不仅仅是帘幕背后的“场景”转换。“场景”给人的仅仅是“运动”的感觉，而“情节”则带给观众“激动”。大革命失败之后，手工业者与小资产阶级救国理想的落潮，一种空虚了整个时代的观感，都在这些集中又典型的“情节”里迸发出来，在这一时刻，无声胜有声，留给观众的只有“激动”过后的无尽思索。大革命失败之后，著名白话诗人戴望舒曾作有代表诗作《雨巷》，其中有言到：“这是一条寂寥，寂寥又寂寥的雨巷。”[2]《林家铺子》并没有以直白的台词宣泄着这种情绪，也没有设置任何一幕雨中小巷的场景，但表达出的这种情绪却无时无刻不是在雨巷之中。正是在这一过程中，《林家铺子》完成了摆脱戏剧的使命，终于向杜拉克“纯电影”的理念迈进了一大步，这真是令人激动万分的事情。

此外，《林家铺子》还特别善于利用特写镜头去表达思想。众所周知，在1959年，我国电影的拍摄技术还不是特别成熟，因此，那时的特写用法并不是特别普遍。但是，水华导演的可贵之处在于，他深刻地领会了特写对于电影的作用。在戏剧艺术中，由于观众坐在台下，是无法完成特寫这一动作的，这就导致人物形象不够集中，道具内涵不够丰富。而电影艺术则有效地克服了这一弱点，只要有这种理论上的素养，便可以熟练地应用特写，去传达自己想要表现的意绪。在《林家铺子》中，水华使用了多次特写手法，去刻画影片人物的心境。例如对街头乞丐行乞的碗的特写，这个碗不仅边上已有不少破损，而且尘垢很多。这一特写蕴含了哪些意蕴？首先，破碎的碗边证明行乞者多次因肚饿而导致瓷碗磕碰，所以出现这么多的破损；其次，碗边的尘垢证明乞丐已经很久没有获得食物了，所以才会在碗中积压了如此多的污尘。而更令人拍案叫绝的是，镜头随后又给这一乞丐来了个特写，他是一个更具隐喻意义的形象，因为他暗含了一个更加深刻的事实：这个国家正是这般满目疮痍！戏剧里的乞丐往往只是“场景”的一部分，《林家铺子》的乞丐却实实在在构成了“情节”的一要素，带给观众的不是“运动”，而是“激动”。这些都可以看出《林家铺子》在纯电影方面的特色所在。

1910年，当《基督山伯爵》被拍摄成电影以后，西方的电影评论家欢呼雀跃，大喊道：“真正的电影出生了，人类走进了电影的时代，而且是西方人主宰的电影时代！”[3]今天，当中国电影以前所未有的成就和实力进军国际影坛之时，似乎也不能忘了中国电影史上的里程碑《林家铺子》。当翻阅中国电影史，目光停在《林家铺子》的时候，中国人也许也可以骄傲地说到：“《林家铺子》是中国走进电影时代的新生儿！”