康有为篆隶为源观的技术实现——篆隶笔意与清代碑派题榜书法的创变

张红军

(首都师范大学 中国书法文化研究院，北京 100048)



康有为篆隶为源观的技术实现
——篆隶笔意与清代碑派题榜书法的创变

张红军

(首都师范大学 中国书法文化研究院，北京 100048)

在以二王为宗的帖系书法发展中，题榜书法的创作既体现出其取法的局限性，又体现出其放大时所面临的困境，而这成为清代碑学复兴的起点和高点。在其发展的方笔和圆笔两个面向中，康氏等人进行了有效的区分和不同的实践取向。只是，无论哪一取向，清代碑学在行草书方面都面临着难以逾越的困境。明乎此，能够使我们对清代的碑学实践有一个整体的认知，同时也能避免对一些书法观念产生误解。

碑学；题榜书法；创变；困境

清代碑学是以帖学为超越对象而兴起的，在其建构中，首要的便是将碑学和帖学纳入到两个同源的书法迁变脉络中，并以帖学在发展中出现的弊端为突破口，复兴长期在书法发展史中缺位的一脉。阮元在《南北书派论》中说：“洎唐永徽以后，直至开成，碑版石经，尚沿北派馀风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆、隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆、隶、八分、草书遗法，至隋末、唐初，犹有存者。”[1]在碑学家眼中，魏晋以前的篆隶遗法在帖学的发展中已消失殆尽，传中原古法的碑派*阮元曾以地域之南、北进行分派，康有为在《广艺舟双楫》中提出异议，而代之以碑学和帖学，目前书学界对清代书史的叙述多以碑学、帖学的二分法。虽然阮元书学究竟是否可以界定为碑学尚存有争议，但阮元却开了碑学的先声，所以，在碑学的建构中，阮元是一关捩，而关于派别的划分，本文统一以“碑学”或“碑派”言之。却缺位已久，而碑派所擅长的正是题榜之书。题榜之书不只是停留在碑学的建构中，同时也是清代碑学实践的着力点和对书史最为突出的贡献。

一、帖系书法迁变中的题榜之书及其困境

题榜之书在帖系一脉的发展中虽曰式微，但却一直存在着，在不同的时期又表现出不同的风貌，与此同时，又有一共同的指向。沙孟海先生说：“宋元之世，无所谓碑学，要写大字，非用颜法不可，那时书家，没一个不从颜字转出来的。苏轼、黄庭坚，各得一体，皆是名家(黄的用笔，纯是颜法，苏是得力于《东方画赞》的)，况其下焉者乎？”[2]28颜字是兼有碑学和帖学之长的*“其实，他(颜真卿)是无所不学的，他那副雄伟深厚的精神，全从汉碑得来，用笔方法，是把锺繇参入隶体中，换句话说，就是用隶书的方法来写真书。他是兼有帖学碑学之长的——帖学和碑学，本没有截然的区别；……”见参考文献[2]。[2]27-28，严格地说，不能把它归入帖系书法的迁变之中，但它却始终伴随帖学的发展而存在。不仅如此，即便到了清代碑学，颜字依然有着重要的影响。

在唐代，颜真卿的影响实际上是很微弱的，这一问题许多学者已有过论述，其影响的真正开端是从杨凝式开始的，虽然杨凝式流传的作品有限，并未有足够的作品支撑，亦未形成稳定的书法风貌，但因其所处的时代，且对宋代尚意的启迪之功，使他成了颜体书法流变中的重要一环。颜真卿的真正崛起是在宋代，他成了道德与书艺的完美化身，苏轼、黄庭坚等人的大字都受其影响。正如沙孟海先生所说，宋代以后“要写大字，非用颜法不可”，这也说明帖学本身在题榜一类上所存在的困境。大字与小字从执笔、运笔等方面都存在很大差异，找不出其转化方式，是很难成功的。像黄庭坚，大字可观，但小字却用大字法，很难表现出尺牍书疏的风流。苏轼似乎找到了，他的大字更多是从颜字一路而来。而像米芾那样，小字与大字俱佳，且能并骋其妙的书家少之又少，而米芾之所以能如此的一个重要原因便是其小字本身就比较容易放大书写，至少相对于二王要容易得多。而像文徵明，小字虽好，大字却习用黄庭坚之法，像王铎虽大小兼擅，其小字大多采用大字之法，可见大字与小字的转化之难。在清代之前的题榜书中，颜字风格居于主流就是这个原因。一方面，二王帖系书风盛行，加之二王书法的放大之难，使得题榜书法往往需要另寻门径；另一方面，颜字本身的雄强之气也特别适合放大书写。又加之，颜字在初学以及功用方面的广泛普及，使得以颜字进行放大书写是一水到渠成的捷径，这也是清代书法虽然碑学兴起，精于题榜，却仍然受颜字影响很深的原因所在。此一方面是由于清代书家，即便是致力于碑学者，绝大多数都有着颜字功底，另一方面则是颜字亦碑亦帖的两面性，又使得其极易融入碑派的创作中，甚至被作为风格形成的根基，像康有为、何绍基等，可以说，都是碑派中的颜家样。

但这并非是说，清代碑学的题榜创作与前代的帖学一脉就是一路。在清以前的题榜创作中，我们会发现，行书学颜字而功成的很少，因为颜字行书在取法上没有新的资源拓展，直接放大并不容易，且因二王书风的影响，真正在行书题榜上潜心师法颜字的并不多，而楷书学颜字进行题榜的屡见不鲜，但这也造成在面目上的趋于单一。二王书风在放大书写上的难度很大，比较成功的是晚明的浪漫主义书风。像董其昌的大幅式其实是小字在大的幅式上的别样展现，在题榜创作上并不够；而像王铎等书家，属于有效将二王拓而为大，使其更适合长篇大幅创作的范式，王铎的大幅创作有固定的针对性，类似于少字数如对联的创作很少见到，偶有出现亦不甚佳。晚明的浪漫书风与清代碑学的题榜书法不甚相同，但也有相似处，明显已与传统的帖系书风拉开了距离。

另外，在二王帖系书风的演进中，需要特别强调的书家是李邕。李邕虽曰取资二王，但师法的并非尺牍墨迹，而是《怀仁集王圣教序》一类的刻帖，所以，其书作有着明显的碑刻特征。许洪流先生说：“李邕是贯通行草书与碑版楷书用笔的关捩人物。……李邕用笔、结体都以王羲之书法为基调，于唐初怀仁集刻的《王字圣教序》尤见渊源。比较于用笔尚存二王风韵的初唐行书，李邕进而融入了碑版笔法，点画的起收、转折处节节顿挫，风骨嶙峋，直以势胜，矫若游龙的二王笔法，在此完全被提顿有序的用笔所取代。”[3]68范本以刻帖为主是条件所限，李邕在题榜书上的突破，与此有很大关联，刻帖中对墨迹细节的弱化，本身就有利于这种转化，只是这一二王与碑版的结合还有些刻意。由此，我们也可以看出，二王一路帖系书风在题榜上所面临的困境及其放大时所应做出的调整。

二、篆隶为源与康有为的题榜书法观

碑学所要兴起的就是长久缺位的碑榜之书，康氏亦由此展开，而且还在其书论中独开榜书一门，来专门探讨大字题榜。可见，在康氏的眼中，小字和大字不仅差异很大，而且不经专攻，即便小字精绝，也是无济于事的。

康氏说到，榜书大字时初学者就要面临的问题：“作书宜从何始？宜从大字始。《笔阵图》曰：‘初学先大书，不得从小。’然亦以二寸一寸为度，不得过大也。学书行草宜从何始？宜从方笔始。以其画平竖直，起收转落，皆有笔迹可按，将来终身作书写碑，皆可方整，自不走入奇衺也。”[4]57而且亦从方笔开始练起，明其起止。在临习方法上，康氏说：“榜书有尺外者，有数寸者，当分习之。先习数寸者，可以摹写，笔力能拓，起收使转，笔笔完具。既精熟，可以拓为大字矣。”[5]60榜书亦分大小，根据精临的需要，当有所区别。待精熟了，再拓而为大，究竟如何拓而为大，似乎很难具体说清。王铎曾在《草书杜甫诗》跋尾中说：‘用张芝、柳、虞草法，拓而为大。’“‘拓而为大’一语，泄露了王铎用笔的秘密，他不是‘放大’，而是‘拓大’，是夸张，是强化。”[3]104-105“拓而为大”指的是对不必要笔画的弱化和必要笔画的强化夸张。可以说，晚明的大幅式与清代的碑派题榜在实现路径上还是相通的。针对榜书用笔方与圆的问题，康有为与沈增植曾有过一次交流：“湖州沈刑部子培，当代通人也，谓吾书转折多圆，六朝转笔无圆者，吾以《郑文公》证之。然由此观六朝碑，悟方笔无笔不断之法，画必平长，又有波折，于《朱君山碑》得之。”[4]59由此可见，康氏所主张的篆隶笔意并不局限于方或圆，而是有古意，而康有为虽然实践上以圆笔为主，但并未左右其学序观念。在述及榜书的取法对象时，康氏说：“榜书当以六朝为法。东坡安致，惜无古逸之趣；米老则倾佻跳荡，若孙寿堕马，不足与于斯文；吴兴、香光，并伤怯弱，如璇闺静女，拈花斗草，妍妙可观，若举石臼，面不失容，则非其任矣。自元、明来，精榜书者殊尠，以碑学不兴也。吾所见寡陋，惟朱九江先生所书《朱氏祖祠》额，雄深绝伦，不复知有平原矣。”[5]61康氏的论述，虽有推崇六朝的尊体格之嫌，但总体还是符合事实的，六朝碑版与颜体构成了清代碑学的整体走向。当然，康氏对范本亦有选择，而且尤其推崇其主要的师法对象《经石峪》。“学榜书虽别有堂壁，要亦取古人大字精者临写之。六朝大字，犹有数碑，《太祖文皇帝石阙》《泰山经石峪》《淇园白驹谷》，皆佳碑也。尚有尖山罔山铁山摩崖，率大书佛号赞语，大有尺馀，凡数百字，皆浑穆简静，馀多参隶笔，亦复高绝。”[5]60二王帖系书风虽然有拓而为大的成功实践者，但其师法对象却绝少有直接的大字范本，为榜书师法增加了难度，六朝碑版则不存在这方面的问题。又说：“《经石峪》为榜书之宗，《白驹谷》辅之。”[6]在对前代的榜书观念进行检证时，《经石峪》成了一个重要例证。“东坡曰：‘大字当使结密而无间。’此非榜书之能品。试观《经石峪》，正是宽绰有馀耳。”[5]61

更为重要的是，针对榜书的实际操作，康氏进行了合理性探讨。“榜书操笔，亦与小字异。韩方明所谓‘摄笔以五指垂下，捻笔作书’，盖伸臂代管，易于运用故也。方明又有握笔之法，捻拳握管于掌中。其法起于诸葛诞，后王僧虔用之，此殆施于尺字者邪？”[5]62此种方法恐怕适用于更大尺寸的字，相对于一般而言的题榜而言，如对联字大小，并不需要如此。相对于榜书而言，康氏所习用的执笔之法，似乎正合适。“榜书古曰署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也，今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。其难有五：一曰执笔不同，二曰运管不习，三曰立身骤变，四曰临仿难周，五曰笔毫难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也。故能书之后，当复有事，以其别有门户也。”[5]60在这五难中，执笔之法至为关键。康有为师从朱九江学到的执笔法“虚拳实指，平腕竖锋”[4]51，虽然束缚了五指的灵活性，但对于清代篆隶为源观下的大字实践却有其合理性。帖系书法格外强调指的运动变化和笔画的丰富性，但清代碑学，尤其是主张篆隶为源，又以圆笔为主的康有为书法，在笔的摆动操作上要弱化许多，增加了平动的分量，这也更切近于篆隶产生之初的笔法实际。所以相对于运指来说，康氏更强调运腕。“夫用指力者，以指拨笔，腕且不动，何所用一身之力哉！欲用一身之力者，必平其腕，竖其锋，使筋反纽，由腕入臂，然后一身之力得用焉。或者乃谓拨镫法，始自唐人，六朝无不参指力者，可以《笔阵图》说证之。遍求六朝，亦无用指运笔之说也。”[4]51运腕能够增加活动范围，且其融合篆隶笔法入北碑的方法，通过运腕也很好地得以实现，所以康氏的执笔运笔方式与其篆隶为源观的碑学实践是统一的。只是，康氏过分强调“必平其腕，竖其锋，使筋反纽”，造成指与腕很难自由配合和运动，反而对腕造成束缚，相信在实际操作中，康有为的执笔方式不会这么死板和僵化，由此来审视其他碑派书家的碑学实践，亦当作此两方面的比观。

三、方与圆：康有为与清代题榜书法的分类品评

在清代碑学所倡兴的六朝碑版中，方笔和圆笔是两类重要的碑刻群，而在清代的碑学实践中，方笔与圆笔亦是两个重要的实践方向。通过对此进行研究，能够使我们对清代的碑学实践有一个整体的认知，同时也能避免对一些书论观念产生误解，这在康有为的书学与书法上体现得尤为明显。

首先，康有为对于方笔和圆笔的认知是辩证的，只是在自己所偏爱的碑刻上会有所推崇。

正如前文所引，沈增植认为六朝转笔无圆，康有为以《郑文公》证之，说明由于视野所限，沈增植曾将其转折多圆的特点视为独创，康有为却以反例使其悔悟。这还只是针对转折而言，即便针对方笔与圆笔，康氏亦持辩证态度。“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融。圆则用抽，方则用絜。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险则得劲，方笔出以颇则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。”[4]53-54方与圆代表的是篆隶笔法的两端，两者协调统一，方能尽运笔之妙。这也是康氏所大悟的笔法：“湖北有张孝廉裕钊廉卿，曾文正公弟子也，其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋、宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无与比。其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骈文，定庵之散文，皆特立独出者也。吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。”[4]59康氏融合篆隶、北碑，并未拘泥于方、圆。只是，在具体的实践中有所偏重而已。沙孟海先生说：“他(康有为)对《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》，《六十人造像》及云峰山各种。”[2]22在榜书中，康氏特别推崇《经石峪》，其书风的形成与此有很大关联，从其师法对象来看，亦是以圆笔为主的。

其次，康有为以圆笔为主的实践，并不能作为他批评写方笔的实践者的依据。在《广艺舟双楫》中，我们需要注意的是对于邓石如等书家，康氏并未大加贬斥，而对写方笔的书家批评最为猛烈的是赵之谦，这说明康氏批评的标准并非这么片面。沙孟海先生将邓石如归入写方笔的一类。*“他(邓石如)生平用力于篆隶最深，他用作隶的方法作真书，真书的造就，比隶书稍逊一步。……邓石如的真书，全法六朝碑的，因为他对于汉碑已很有根柢了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的。”见参考文献[2]。[2]19康有为说：“完白纯乎古体，张君兼唐、宋体裁而铸冶之，尤为集大成也”[4]59，“自隋碑始变疏朗，率更专讲结构，后世承风，古法坏矣。邓完白出，独铸篆隶，冶六朝而作书。近人张廉卿起而继之，用力尤深，兼陶古今，浑灏深古，直接晋、魏之传，不复溯唐人，何有宋明？尤为书法中兴矣”[5]70。康氏认为邓完白熔铸篆、隶、六朝之书而得古法，可见这才是康有为的品评标准。金丹先生说：“康有为书法所吸收的北碑成分是圆笔一类，而非方笔一类，他批评赵之谦等人‘近以写北碑之称者，赵撝叔、陶心云，然误法《龙门》，故板拙。’……故康氏书法以篆隶遗意的表现为上，他所体现的碑学精神也是如此，这从他批评赵之谦和反对梁启超写方笔可见，……”[7]从康氏的衍说来看，“误法”当是指师法《龙门》太过板拙，尚看不出不能师法方笔类碑刻的主张。然后，再来看康氏对梁启超的批评：“至汝学书本极易，今之生硬乃由学分之故，然汝书之短在方笔多(不善转运)，若书札能运圆笔更佳。”[8]此处康氏仅是针对书札而言，并非针对题榜，书札的精能在二王，康氏对此也并未否认过，方笔太多影响转运，康氏也只是指出用笔上的过度之处，并未否认方笔。我们再看康氏对赵之谦的批评：“夫艺业惟气息最难，慎伯仅求之点画之中，以其画中满为有古法，尚未为知其深也。赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。夫精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行草能点，能使转，熟极于汉隶及晋、魏之碑者，体裁胎息必古。吾于完白山人得之。完白纯乎古体，张君兼唐、宋体裁而铸冶之，尤为集大成也，阮文达南北书派论，谓必有英绝之士领袖之者，意在斯人乎？”[4]59对于赵之谦的字，沙孟海先生说：“把森严方朴的北碑，用宛转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的。不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然好多人不很赞重他。”[2]19赵之谦的字，尤其是魏碑楷书，笔锋的出入很明显，有很强的书写性，使其书法看起来宛转流丽，“气体靡弱”。其字既然算是一种创格，在碑学界，为何“好多人不很赞重他”呢？主要是因为他的书风不符合碑学建构的审美取向。从碑学普遍追寻篆隶古意的角度来讲，赵书宛转流丽，一无篆隶古意可言；从以篆隶为源，陶铸篆隶的角度来讲，赵习北碑，绝少化用篆隶；从题榜书法运腕平动为主的角度来讲，赵书明显运指摆动很多……由此，赵书不为好多人赞重，也就不足为奇了，这与其纯用方笔的直接关联倒不是那么大。

最后，清代碑学在方笔和圆笔两个方向上的发展，代表了清代题榜书法发展的整体脉络。

清代碑派书法的发展大致可分为这样几个阶段：首先，篆隶书法的秦汉为本。清代初期，赵董书风盛行，加上馆阁体的束缚，使帖学流弊丛生。而文字狱的盛行以及学风的转变等又促使金石学的兴起，其直接影响便是篆隶书法进入人们的视野，大量的古代书迹进入取法的范围，篆隶本于秦汉的书学主张真正得到了广泛落实。其次，篆隶为源的北碑介入。在篆隶书法本原秦汉，并涌现出一批成功的实践者之后，篆隶书法取得了大丰收，丰富了篆隶用笔，并确立了清代篆隶的范式典型，在此基础上对北碑进行涉猎，有筚路蓝缕之功，此以邓石如、伊秉绶为代表。再次，碑学理论的高标与实践的探索。经过阮元、包世臣、康有为等的理论阐述，以篆隶为源的北碑成为了题榜书法的正宗，但此时除了赵之谦、何绍基等少数的碑派实践者之外，像包世臣、康有为等都未曾进行过有效的实践。康有为倡导碑学时，其书法全然帖学面目，属于理论先行。最后，晚清民国时期，碑学真正得到普及和落实，碑学和帖学逐渐走向合流。此时诸如康有为、沈增植等，在篆隶为源观的古意诉求下，将其真正落实到了碑学的实践中，并且创变出了自成一格的书体。*“综观清代“碑学”书风，大略可分两个阶段：第一阶段以邓石如、伊秉绶为代表，主要致力于篆、隶书法，为“碑学”用笔定下了基调；第二阶段的起点以阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》为标志，至康有为撰《广艺舟双楫》为高潮和尾声，书家主要致力于北碑。邓石如在用笔上最主要的突破是，取法汉碑篆额，以隶法入篆，解决了篆书起笔、转折难的历史问题，行笔加强逆势，一改篆书线条的光润细腻为毛涩浑劲。”(见参考文献[3])其他，还有沙孟海先生的《清代书法概述》(见参考文献[2])一文，亦有相关论述。笔者在其基础上进行了一些归纳和补充。[3]108[2]

在整个清代碑学对篆隶为源之古法观进行实践的书家群体中，可划分为写方笔和写圆笔两类*“写北碑的，约略可分做方笔圆笔两种，……”(见参考文献[2])沙老所说是针对北碑而言的，这就将其他的碑学实践者排除在外了，本文所说的是指对清代碑学所倡导的以转隶为源的古法进行有效实践的书家群体而言，当然，篆隶书家除外。[2]18，写方笔的书家主要有邓石如、包世臣、赵之谦、沈增植等，写圆笔的书家主要有张裕钊、何绍基、康有为、李瑞清等，其中诸如包世臣、张裕钊等人属于实践了但并不算成功的书家。总体来看，写圆笔的，从用笔上来说，比较容易与篆隶古法进行用笔与笔意上的沟通，同时也较易为碑学所推崇，而写方笔的由于在外部形态与篆隶用笔上的差异，使得这种古法的追寻只能实现一种古意上的会通。如若细细类比的话，两者是存在一定的倾向性差异的：

(一)从执笔上来看，圆笔回锋平动，笔管垂直即可，而方笔需要运指调整笔锋，笔管多侧，圆笔偏重于运腕，乃至运肘，而方笔运指较多。

(二)从用笔上来说，写圆笔的书家以藏锋为主，更符合碑学篆隶为源观中对笔法藏锋和中锋的追求，而写方笔的书家，往往锋露而多侧，显得流丽而峻美。

(三)从运笔上来说，圆笔的藏锋更容易使锋裹绞在一起，造成富有阻力的生涩感，方笔的斜切，容易使毫铺开，更具有块面感。

(四)从表现效果上来看，圆笔与篆隶为源的古法更容易找到相通之处，具有更古厚的用笔效果，方笔与北碑的茂密雄强有更多的相合之处，只是比较容易写得流美，如赵之谦，也比较容易写得板刻，如张裕钊等过度模拟方笔。

(五)从书写性上来看，圆笔因为藏锋，所以其书写性主要体现在运笔的节奏上，而方笔更充分地表现了笔锋的运动轨迹，但如若过分表现，也就成了刻意。

当然，纯粹的方笔和圆笔是不存在的，只不过有主次之分。书家在具体的运用中自会调和，但是我们也会发现，清代碑学在篆隶古法的追寻中，虽然与前代以篆为源，纯粹追求圆笔的主张不尽相同，但其主要指向还是趋于圆的。对于方笔，清代碑学还是有所区分的，像赵之谦以方笔竭尽笔锋的运转，以致与篆隶笔意相去甚远，这种流丽往往被当成靡靡之音而受到批判，因为这种流丽与碑学所倡导的篆隶古意不尽相合；而像沈增植等人，虽是方笔，但他们在此基础上找到了去表现生拙的方式，所以少有斥责。有时甚至像张裕钊的方笔，虽过于板刻，但仍未受到过于猛烈的抨击，原因在于其依旧处在篆隶为源观的古意范围之内，而一旦流美起来，就与碑学的审美追求相悖了。

四、行草如何得篆隶之古：清代行草书的践行困境

从清代碑学的变迁来看，碑学倡兴的萌芽在篆隶，其次是六朝碑版，尤其是北碑，而这些都属于正书，与行草无涉，所以，清代出现了许多篆隶书家不擅行草书的情况。更为重要的是，二王体系的行草书风与篆隶等正体历来都是并行不悖地发展，虽然理论上多次高标以篆为源，但总体来看，仍然是互不干涉。但是，到了清代，碑学倡兴的起点是熔铸篆隶笔意，对于行草书而言，是实现篆、隶、北碑与行草笔意的会通。这时，大字与小字、正体与行草之间的矛盾便需要找到协调的办法。而在碑派书家进行协调的过程中，逐渐践行了碑学主张，同时也出现了一些问题。从行草如何得篆隶之古的角度来审视，会对清代碑派的行草书实践有更深刻的认知。

首先，从篆隶古意的表现和书写性上来说，碑学审美与帖学行草存有冲突。在碑派书法中，笔锋的出入，牵丝连带，都会有相应的弱化，弱化到隐含笔锋的运行轨迹，来表现篆隶的古意，即便是在赵之谦的行草书创作中亦是如此。而且当书家尝试将篆隶、北碑的笔法融入行草时，加之碑学对于古拙生涩之美的追寻，帖系书法的尺牍风流也就消失殆尽了。

其次，从碑学擅长的形制与章法安排上来看，碑学以题榜为主，类似对联，乃至大幅的中堂，都以单字为基本构成单位，对于字组的构成，因其对生拙味以及篆隶用笔的表现，很难得到与晚明行草书创作一般的表现力。当然，其中还有一个更为重要的原因，正如康有为所说：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士，以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑，岂天分有限，兼长难擅邪？”[5]62清代帖学书家虽不少，但缺少的是擅长碑榜，又能精于行草的，这就导致擅碑者绝少习行草，而习行草之帖系书家又未涉碑学，因此碑派行草是处于一个夹缝中的。

再次，碑派用笔与帖系行草确实存在许多相抵之处。康有为说：“盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神。故又交相为用也。”[4]54其实，从碑学的行草实践来看，不只是方笔的问题。方笔是北碑的一个主要特征，将其运用到行草书中作为主笔，会使行草丧失使转的流畅性。所以，我们会发现，清代写方笔的碑派书家多是字字独立的，这些我们从以方笔写二王的李邕书法中也能看出些端倪。而写圆笔的，当他们将碑派建构的笔法系统融入篆隶笔法时，行草书的使转特性亦会被极大地削弱。这一双重困境使得清代碑学的行草书多止步于行楷的阶段。

其四，题榜行草书的困境。清代碑学的主要成就是在题榜，因字径大，又往往是生宣，榜书一般蘸一次墨只能写一两字，而且加上用笔使转上的困境，导致题榜本身就不宜偏重于草书的创作。这在康有为的草书创作中体现得较为明显，与他行楷的创作相比要逊色许多，而像赵之谦，很少能够见到他的草书作品，恐怕并非仅仅是不为，而主要是不能为吧。

最后，尺牍行草书的困境。如果说，题榜书法的行草之困境还限于工具材料的话，碑学的尺牍行草书困境就更说明问题了。以康有为为例，他的书作可分为三类：一是碑学实践的大字作品，融合篆隶、北碑笔法；二是大字笔法在尺牍中的化用；三是利用颜字方法进行纯粹的自由书写。将后两类的尺牍小字对比来看，明显化用大字笔法的显得做作一些，少了帖系行草书写的写意性，而颜字方法写的尺牍，则与碑派的创作理念关涉不大了，其他书家亦有类似情况。由此可见，碑派的行草书困境不只是存在于题榜书法中，在尺牍类书写中同样存在。

[1]阮元.南北书派论[M]//揅经室集·揅经室三集·卷一.北京：中华书局，1993:591.

[2] 沙孟海.沙孟海论艺[M].上海：上海书画出版社，2010.

[3] 许洪流.技与道——中国书法笔法论[M].杭州：浙江人民美术出版社，2000.

[4] 康有为.广艺舟双楫(卷五)[M]//续修四库全书·子部·艺术类·1089.上海：上海古籍出版社，2002.

[5] 康有为.广艺舟双楫(卷六)[M]//续修四库全书·子部·艺术类·1089.上海：上海古籍出版社，2002.

[6] 康有为.广艺舟双楫(卷四)[M]//续修四库全书·子部·艺术类·1089.上海：上海古籍出版社，2002:45.

[7] 金丹.碑行：康有为手稿的书学解读[M]//全国第十一届书法篆刻作品展览学术文集(下册).北京：书法出版社，2015:871.

[8] 康有为.与梁启超书[M]//康有为全集(第九集).北京：中国人民大学出版社，2007:148.

Technical Realization of Kang Youwei’s Views on the Source of Seal and Clerical Scripts—Calligraphic Style of Seal and Clerical Scripts and Stele School’s Innovation of Incriptions in the Qing Dynasty

ZHANG Hong-jun

In the development of model calligraphy with Wang Xizhi and Wang Xianzhi as greatest masters, creation of inscription calligraphy reflects not only the limitations of imitation, but also the dilemma in amplification, which became the starting point and high spot of stele revival in the Qing Dynasty. In the two directions of its development such as square and circular strokes, Kang Youwei made an effective distinction and different practical orientations. However, regardless of orientations, tablet calligraphy in the Qing Dynasty was faced with insurmountable difficulties in both running and cursive hands. Aware of this, we can have a whole understanding of stele practices in the Qing Dynasty, avoiding misunderstandings of some calligraphic ideas.

tablet calligraphy; inscriptions; innovation; difficulties

2017-01-17

张红军(1985— )，男，安徽亳州人，博士，主要从事康有为与清代碑学研究。

1674-3180(2017)01-0147-07

J292

A