《五十步轩剧谈·序》探析

罗 明

(成都市社会科学院，四川 成都 610000)



《五十步轩剧谈·序》探析

罗 明

(成都市社会科学院，四川 成都 610000)

曾孝谷《五十步轩剧谈·序》写于民国初年“戏剧革新”出现诸多乱象之时。在对近世戏曲发展作简要回眸时，他指出，社会矛盾丛生交集的时代，也是戏曲的兴盛繁荣时期，戏曲艺术格调产生“花、雅”分野，既是戏曲艺术格调的分野，也是时代发展之必然。他看重中国传统“礼乐”文化与中国古代戏曲的文化渊源关系，认为恪守范本、传承经典、墨守师承、务为高尚，是戏曲经典传承不可或缺的要义。在对“新旧戏剧之争”的批判中，作者寄望现代戏剧健康发展并产生积极的审美社会功用。

曾孝谷；戏剧革新；新旧之争；经典传承

《五十步轩剧谈·序》*《五十步轩剧谈·序》刊载于民国初年成都的《娱闲录》杂志1914年第2期第41页。“无瑕”即曾孝谷先生的笔名。所谓“五十步轩”，是孝谷先生对自己清苦生涯的妙语遣对。他位于成都小通巷5号的宅院两墙之距不宽，“五十步”踱完。他在《漫题五十步轩》诗曰:“地容亿万锥，富有吾何修”。意即:常人说贫到“无立锥”之地，而五十步轩能容亿万锥，我是“富有”的，我何修而得此啊！(以下简称“序文”)，是我国近代话剧运动先驱曾延年(1873—1937，字孝谷，号存吴)，为自己所撰戏剧评论合集*曾孝谷的这部戏剧评论合集至今未被发现。笔者认为，估计他本人在生前已将其编订成集，但孝谷先生后半生过着清苦贫寒的生活，据他的《梦明湖馆诗》诗集是在其去世后由好友出资出版一事推断，这部戏剧评论集很可能没有出版。撰写的一篇序文。

辛亥革命胜利后，留学日本的曾孝谷回国。他先在上海逗留，担任过《太平洋报》的编辑职务，后与黄辅周、任天知等主持的新新舞台(即天蟾舞台)有过短暂合作。该剧团的演剧活动，在当时被认为“开新剧职业化之先河”。但由于个人戏剧艺术观、审美观异于时流，曾孝谷在上海从事戏剧艺术活动的时间并不长。他不能认同这一时期某些新潮戏剧在艺术形式、演艺审美旨趣上表现出来的“非驴非马之魔道”[1]现象。曾孝谷于1913年赴天津，不久回到了故乡成都。他曾任成都行政官署的工科技师，不久辞职，任陶瓷讲习所图案教官。约1915年秋，曾孝谷任成都高等师范学校艺术教职*陈星《春柳双星》，见《李叔同身边的文化名人》，中华书局2005年版。。

民国元年(1912年)2月，唐绍仪、蔡元培、汪精卫、宋教仁等，发起组织“社会改良会”。该会宗旨提出:“以人道主义去君权之专制，以科学知识去神权之迷信……以人道主义及科学知识为标准而定改良现今社会之条件。”该会的《社会改良章程》中，关于社会改良具体内容第35条，涉及戏剧改良内容:“提倡改良戏剧及诸演唱业。”[2]民国建立之初，即已开始重视对有着悠久传承历史且深入广泛社会阶层的戏剧(戏曲)的改良事宜。反君权、神权，高扬人道主义和科学知识以开启民智，是这一时期社会改良的指导思想。位于中国西南一隅的川西平原，较之国内近代开埠较早地区，其经济与社会文化皆显落后。新旧时代之交的文化教育界，旧学新学并行，尊孔读经依然，新学发展缓慢。尽管如此，一批地域文化精英也在努力推动、促进地域文化的变革。曾孝谷在这一时期从事过多种工作。他大力倡导话剧艺术，也以“春柳剧社”之名，组建过话剧剧社，被认为是四川话剧艺术的奠基人。

一、《娱闲录》非“娱闲”

新旧文化交替之际，曾孝谷在参与成都文艺刊物《娱闲录》的编辑与撰稿过程中，积极介入戏剧批评。《娱闲录》杂志于1914年7月16日创刊，它是《四川公报》的特别增刊，每月两册，农历二日、十六日出版，1918年4月末停刊。《四川公报》是具有开明思想的著名商人、时任四川商会总理的樊孔周(？—1917年)主办的报纸。《娱闲录》是四川创办较早的、颇有特色和影响力的一份文艺刊物。著名的文化艺术家、作家如吴虞、李劼人(笔名老懒)、曾延年(笔名无瑕、存吴)、方觚斋、刘觉奴、曾兰(吴虞妻)、胡壁经堂、李哲生、“何六朝金石造像堪侍者”等，皆为该刊撰稿或担任编辑。作为文艺副刊，《娱闲录》形式多样，内容丰富，有小说、丛录、剧谈、笔记、文苑、剧本等。以刊名看，该杂志貌似消遣性读物，但其发刊辞告曰:

尊社诸公，将以日刊之暇，更录杂撰，命曰《娱闲》。嗟呼！今之时何时乎？天灾人祸相逼而来，愁叹之声比户相应，以诸公悲悯之怀，不知所谓娱者安在，而所谓闲者何为乎？……诸公之间每一语及家国之忧，身世之感，则诸公未尝不扼腕而太息，愀然而深悲……，盖有以知诸公之所谓娱者，其必有至不娱者在，所谓闲者，而其心乃天下之至不闲者矣。庄雅者难为功，诙谐恒易入。而言禁之密如今日是，尤非滑稽如曼倩，寓言如庄生，常不足以自免于世图存在，由是论之，则诸公之为是录，度其中必有至不获已苦，有万非正言庄论所能曲达者，盖不但游戏于斯文，而苛以自悦已也。[3]

由上述办刊初衷可见，《娱闲录》非“娱闲”，在注重杂志的市民性、趣味性的同时，抨击时弊，宣传新派思想是它的重要内容之一。

经过晚清的戏剧改良运动，至民国初年，“中国戏剧在形态上，基本形成了三种戏剧样式，即古典戏剧、古装新戏和时装新戏。这三种戏剧形态，不仅仅限于京剧本身以及它的变革，在其他地方剧种形态上也得到表现。”[4]如巴蜀地域的地方戏曲——川剧，基本上也是这三种戏剧形态。当时受话剧影响出现的川剧“时装戏”，正是接受了话剧艺术表现形式后产生的。地域戏曲的借鉴改革，同样存在诸多很不成熟的“革新”。如何既将现代西方话剧艺术的精神内涵、表现形式以及戏剧审美旨趣等恰当地融入传统戏曲中，同时也在“戏剧革新”中充分地尊重、继承民族传统戏曲艺术的精髓，是民国初年古老的戏曲艺术在走向现代的历史进程中所面临的课题(可以这样说，当今戏曲的现代性走向，同样面临不少的课题)。为此，曾孝谷在《娱闲录》“剧谈”专栏及当时的另外一些刊物中，发表了许多戏剧评论文章。《五十步轩剧谈·序》，即是其中有影响的文章之一。《五十步轩剧谈·序》全文如下:

礼乐之于人类也，自广义言之，可以谓之教，可以谓之养。而狭义亦可谓之:表示一国文化之具歌舞者礼乐之遗。演剧又歌舞之一端也。升平之世，法度昌明，国有专官职司礼、乐，士、农、工、贾，冠、婚、丧、祭之仪，迎神赛会之举，凡所以融感情而娱耳目者，莫不动中规矩焉。

即以演剧论，远者信难稽矣。请言近史，明末清初，竞尚昆曲，词人握管，艺者登场，复有多财好事之流，竭欢尽忠，而为艺坛之盟主。于是，春灯燕子，唱满江南秋雨。闻铃播入宫禁，慨莺花于梦里，吴祭酒为之怆怀。宴嘉客于忌中，洪先生因而见谪。欢乐之弊，谁曰不宜。然而文采风流，照耀江海，称之大雅，询无愧色也。讵全盛歌舞，易化彩云。白雪曲高，难为嗣响。则有所谓徽调秦腔，乘时而作焉，新声所播，遐迩风从，晰其流派，颇多混合。徽调而有二黄之称，秦腔而有燕赵之别。虽科本表情，瑕瑜互见，然其中所传之杰作，正如珠光剑气，灿然夺目，要未能一笔抹煞也。前清咸同之世，辇下胜流承昭代之余绪，藉观空以遣怀。彼时著名优伶，如程(长庚)、余(三胜)、王(九龄)、杨(月楼)诸氏，亦皆墨守师承，务为高尚，其演剧也拮构必整，情文必至，规模必备，音节必谐。同一曲牌，或因剧情之哀乐，而特殊其意趣；同一丝竹，或因音韵之高下，而必变其刚柔。以至颦笑之微，呼吸之细，无不惨淡经营，而未敢越乎范之外。然后，登场者可告无罪，而顾曲者亦为之欣然。

以今较昔，即区区优孟衣冠，已不禁天宝宫人之感矣。迨至清末，新政滥觞波及剧界，背景自许洋风。舞台矜为旷典，姓氏履历自标，学子言语形容，随意拉杂，实则梦中说梦，欺人自欺。徒见新旧相诟病，南北相水火。其结果则正气销沉，外邪深入，守旧革新，百无一是。而演剧遂成一种非驴非马之魔道。京都如此，遑问下邑；声伎如此，遑问礼乐。此观风者所以入其国之游艺场，即可知其国民文野之程度也。爰抒夙志，创为剧谈，述古今之变迁，较中外同异，借游戏而寓劝惩，论艺术重美感，涤荡旧污，发纾新谛。要其所主张者，仍当以通俗之歌舞，代写礼乐之遗意。至改良社会，补助教育之高谈。海内贤达，言已成轶，更无俟吾侪之喋喋也。呜呼，曙光朦朦，鸡鸣晓晓，掬沙填海，为益几何，世之览者，亦常有感于斯耶。

曾孝谷撰写于100多年前的这篇序文的原文，刊载于民国初年成都的《娱闲录》杂志1914年第2期第41页，成都昌福公司代印。序文原文是未断句的文言文，此“序文”的断句为笔者所为。

二、“序文”探析

序文大致可分为四个层次。

第一层次:中国传统“礼乐”文化，乃中国古代戏曲重要发源之一

作者指出，就广义和狭义论，中国传统文化根基之“礼乐”文化，乃中国古代戏曲的发源。就社会生活而言，中国文化的“礼乐”传统，“可以谓之教，可以谓之养”[1]，是人文教化的根本。这是“礼乐”的广义含意；古代汉民族“礼乐”中的歌舞类传承，乃“演剧之一端也”，它蕴含、衍生出了中国的古代戏剧，这是“礼乐”的狭义含意。阐明了传统“礼乐”文化与传统戏曲的文化关系。他认为，从历史上看，法度昌明的盛世社会，设置有专门的官吏，负责管理“礼乐”事宜。社会各阶层人的弱冠(成人)、婚嫁、丧葬、祭祀等人生大事之仪式，以及民间的迎神赛会等民俗活动——这类融汇了视、听、情感等充满感性的仪式或歌舞活动，亦按其礼制、规范行事。言简意赅道明:中国古代戏剧根植的文化土壤和文化渊源。举“礼乐”，行“仪式”皆有“规矩”。

较之当今有关中国戏曲起源于巫、傩及民间歌舞、杂耍等的界说，曾孝谷更侧重传统礼乐文化、礼乐文化制度与戏曲产生、发展的文化渊源关系。汉民族的“礼乐”传统与社会人文教化，有非常紧密的互动、互为关系，曾孝谷在这篇序文的开篇和末尾，皆显露出他对戏剧审美教育功能的重视。

第二层次:对近世戏曲发展的简要回眸

这一部分，是本序文的重点。曾孝谷简要地分析了近世中国戏曲发展中的重要事例。他以作家、作品的选择性举要阐明:明末清初时期，中国戏曲在尖锐的社会矛盾中发展，出现了传奇与地方戏曲前后繁荣的两个高峰。序文从三个方面展开评析:

(一)社会矛盾丛生交集的时代，也是戏曲发展史上的兴盛繁荣时期

“大约从16世纪60年代开始，至18世纪60年代前后二百多年中，是传奇名家辈出、名作如林的时代”[5]，这一时期“竟尚昆曲”[1]，昆曲成为时尚主流。曾孝谷将这一时期概括为:戏曲作家们竞相创作敷写剧本，戏曲演员们则纷纷登场献艺。其中，更有不乏财力雄厚且痴迷戏曲者，他们倾心戏曲，殚精竭虑于戏曲艺术创造与繁荣，成为戏曲艺坛的领军盟主。

序文举出这一时期有较大影响的几位传奇、杂剧名家及作品。“春灯燕子，唱满江南秋雨”[1]，意指被广泛演唱的传奇《春灯谜》与《燕子笺》。两个剧作皆为明末朝廷“魏阉余孽”权奸，清兵攻下南京后又成为投降派，为士林所不齿的阮大铖(？—1645)的作品。阮大铖所撰传奇，虽无思想性价值，更与自我标榜的“玉茗堂派”精神旨趣无关联，但由于他精通舞台艺术，在被朝廷废黜时期所撰的作品(特别是上述两种传奇中的《燕子笺》)因其丰富的戏剧性，在其时也相当流行，正所谓“唱满江南秋雨”，“闻铃播入宫禁慨莺花于梦里，吴祭酒为之怆怀”*“闻铃”，是《长生殿》剧中第二十九出标题。“马嵬事变”，杨贵妃被赐自缢后，玄宗行至剑门关。凄风苦雨中，闻屋檐铃声，“淅淅零零，一片凄然心暗惊……”心生“情悔”。回到长安后，日思夜梦杨玉环，闻铃断肠，见月伤悲；“宫禁”指皇宫中帝王与王后居住之地，或以“宫禁”借指帝王后妃；“莺花”:古诗词中多指妓女，此借代泛指皇帝的嫔妃们；“吴祭酒”，即明末清初的著名诗人吴伟业(1609—1672)。字骏公，号梅村，汉族，江苏太仓人。吴梅村生于明万历三十七年，明崇祯四年(1631)进士，曾任翰林院编修、左庶子等职。他于清顺治十年(1653)被迫应诏北上，次年被授予秘书院侍讲，后升“国子监祭酒”，出仕四年后，于顺治十三年底，以奉嗣母之丧为由辞官，乞假南归，此后不复出仕。吴梅村是明末清初著名诗人、杂剧作家，与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”，又为娄东诗派开创者。长于七言歌行，初学“长庆体”，后自成新吟，后人称之为“梅村体”。戏曲代表作品《秣陵春》《通天台》《临春阁》等。。吴伟业的诗歌，多以明末清初的历史现实为题材，反映山河易主、物是人非的社会变故。其作品有的以宫廷为中心，写帝王嫔妃戚畹的恩宠悲欢，引出改朝换代的沧桑巨变，如《永和宫词》诗最后结尾句“莫奏霓裳天宝曲，景阳宫井落秋槐。”南明王朝倾覆后，吴伟业痛定思痛，在该叙事诗中，将明思宗和田贵妃事与唐玄宗与杨贵妃事联系对照，从而引发人们于读诗思史中怆怀而慨叹。他的《洛阳行》《萧史青门曲》《田家铁狮歌》也属这类作品。他的更多作品则描绘动荡岁月、黍离之痛的人生景况。这些志在以诗存史的诗歌，突出地抒发了作者内心深处的“故国怆怀”和自我身世荣辱的觞痛。

洪升创作的《长生殿》上演，产生了巨大社会影响。笔者以为，序文中之“闻铃”有双关含意。它既指剧中玄宗回长安后，于宫中“闻铃”伤悲，日思夜梦杨贵妃；曾孝谷也以“闻铃”借代《长生殿》，喻该剧演出后，其影响亦传入清廷宫中。“宴嘉客于忌中，洪先生因而见谪”*1689年，发生了“国服未除”“非时演唱”《长生殿》，洪升因此被弹劾的有名公案。是年八月间，洪升招伶人演出《长生殿》，一时名流多醵金往观。此时，正值清孝懿皇后佟氏于前一月病逝，犹未除服，给事中黄六鸿以国恤张乐为“大不敬”之罪名，上章弹劾。洪升下刑部狱，被国子监除名。与会者如侍读学士朱典、赞善赵执信、台湾知府翁世庸等人，皆被革职。时人有“可怜一夜《长生殿》，断送功名到白头”喻之。，洪升因“国服未除”期间“张乐”，邀宴宾客好友并搬演《长生殿》，落得“大不敬之罪”并被国子监除名。功名断送，实为可叹。曾孝谷则以“欢乐之弊，谁曰不宜”[1]作为该小节的结语。意指令人娱悦的传奇搬演，一时盛况空前，虽也引出了公案官司，人们对洪升的所谓“犯忌”不以为然，并不认为应因此获罪。序文虽仅举出几个史上的著名人物和作品，却也为我们描绘出了近世传奇辉煌繁荣的面貌，从中也窥见复杂的社会政治、文化的大背景。序文论及的这段史实，为传奇发展史上两座高峰的第二个高峰。在当代，论及第二个高峰时，一般都推举“南洪(升)北孔(尚任)”为其时最突出、最具代表性的传奇作家。而在两部代表性的传奇剧作《长生殿》与《桃花扇》之比较中，不少戏剧家又更看重并推举后者[6]。曾孝谷仅提及洪升与《长生殿》，其侧重的原因，或许是因为该剧是直接演绎帝王与国家兴亡故事，而作者也因此付出了断送功名的代价吧。

(二)近世戏曲艺术格调产生“花、雅”分野，为时代发展之必然

传奇唱腔为昆曲，其词律谨严，曲调以南曲为主又吸收北曲精华。其婉丽妩媚、一唱三叹的典雅声腔，以它独具一格的审美特质而争胜一时，广为流传中也被诸多地方戏曲声腔所吸收，曾孝谷称其为无愧于时代之“大雅”一派。然而，曾经臻于全盛的传奇，为何到后来则化为落霞彩云，随时代发展又走向衰落？究其原因，作者认为，昆曲日益趋向于文人、士大夫化，阳春白雪，曲高和寡，难以为继；另一方面，民间流传的昆山腔、弋阳腔，则随戏曲发展大势向地方化演变发展。如“徽调”“秦腔”等地方声腔，顺时兴盛*乾隆五十五年(1790年)，浙江盐政官员、商人给80岁的乾隆皇帝送戏祝寿，打开了徽班进京门路。由此，徽班相继而来，安庆花部继秦腔之后，在北京剧坛担当了花雅之争的主角，魏长生南下，高朗亭北上，代表着秦腔、徽调等花部“乱弹”诸地方声腔在大众中影响的不断扩大。构成对宫廷、士大夫们极力支持的昆、弋两腔的冲击。，形成花部“乱弹”，广泛扩展流布，其声腔间的交互借鉴混合，是一大特色。花部戏剧的“科本”表演，有长处也有不足*科本:戏曲术语。科范，或科泛，简称“科”。元杂剧剧本中，已有关于表演动作、表情或其他的舞台动作的标注，如“笑科”“打科”。“科”与明清传奇剧中的“介”相同。原文“瑕瑜互见”，指清初徽调和秦腔等梆子系统民间地方戏曲的表演中，有重视生活真实的表演，是其优点；但它同时也含有迎合观众低级趣味，单纯模仿生活表象的自然主义偏向。；而花部戏曲剧目中，却流传着不朽的杰作*大量的花部诸腔戏剧目中，杰出的有《庆顶珠》《神州擂》《串龙珠》《张三借靴》《打面缸》《精忠记》等。，其可贵的精神内涵和极高的艺术成就，显现出花部“乱弹”之新声，禀有“珠光剑气，灿然夺目”[1]的极高戏曲审美价值，否则，它必然会在“花”“雅”之争的激烈角逐中，被一笔抹煞。序文指出:产生中国戏曲在这一时期的“花、雅”分野，既是戏曲艺术格调的分野，也是时代发展之必然。

(三)恪守范本，传承经典；墨守师承，务为高尚

清代咸丰、同治年间，帝辇之下京城从事戏曲艺术的名流们，继承那个时代的从艺传统，恪守承艺无杂念之心境*序文此句原文:“藉观空以遣怀。”“观空”，佛语，意为“观照诸法空相也”。“内空”，自我的身心；“外空”，山河大地。。其时的著名优伶，如程(长庚)、余(三胜)、王(九龄)、杨(月楼)等艺人，皆以墨守从艺者师承之行规为高尚。他们的演出，讲究戏曲程式结构的演绎必须完整，文辞考究且富于情致，唱腔曲牌必须设计完备，道白、唱腔节律必须谐和；同一曲牌的使用，必须依据剧情发展之喜怒哀乐的不同——即依每一特定剧情的此在戏境——使该曲牌的运用必与相应的情境意趣适配；同一伴奏音乐，必以音乐韵致、节律表达的或高或低而随之变化，体现其不同的乐感，或刚强或柔婉，以至于细致入微的颦笑表演，伴随道白或演唱的细微吐气或呼气等等，无不循规蹈矩，惨淡经营，而不敢越出经典范本之外。如此这般，方对登台演员的表演予以认可，而欣赏戏曲的人们，也因观赏到严谨、精湛的演艺而娱悦欣然。曾孝谷于此的分析论说，细致而具体，表明戏曲各派的传承、演变，各有其内在艺术规律，传统戏曲艺术精髓的搬演或传承，不可草率，更不能随意篡改。上述种种，亦可见序文作者实为深谙梨园艺术的忠实顾曲者。

序文的第二层次，文辞洗练，笔意高古，对近世戏曲发展作了简短回眸，其中既有概括，更重推举。曾孝谷这篇撰写于100多年前的序文，特别值得我们今天重视的，是他对戏曲艺术经典传承的高度重视。经典之所以为经典，正在于它的不可阉割、不可替代。就戏剧评论而言，第二层次也蕴含了对近世戏曲史作史论评价分析的意味，可从中体味到一个时代“一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一种种族的心理”[7]。

第三层次:今昔比较，对新旧戏剧之争的批判和忧虑

序文再对古今戏曲作多方面的对比，指出现实戏剧界的负面现象。首先是穿戴关目——戏曲服饰、行头，当今戏曲服饰之样态，完全失去了盛唐天宝年间，宫女们服饰端庄华贵的光彩。*如1914年，某戏班演出项王夜宴虞姬戏，有观者予如下批评:“妆束之陈旧其色泽如出土汉玉。项王与虞姬本属对饮，若将彼二人位置移向台外，正对座客，远远望之，阴黯舞台宛然一座古庙，觉两尊神像闷坐于尘垢中。”都鄙:《予之蜀舞台观》载《娱闲录》，1914第8期。以古代盛唐宫女服饰与蜀地某些舞台戏装服饰两相对照，实喻现实戏曲的破败衰落；舞台背景布景等方面，清朝末年始行的“新政”，从而也对戏剧界产生了影响。剧界有人将其时舞台背景之布景、节外生枝的氛围渲染，自诩为“西洋风尚”，甚至某些新潮戏剧之舞台背景，被自夸为旷世之典范*如1914年，成都品香茶园推出“五彩活动电戏”。其演出时，“模模糊糊，小小渺渺，闹了两段，点了一节红色洋火，就算是五彩电戏”。无瑕:《无可奈何之剧评》，载《娱闲录》，1914年第9期。更有甚者，“串演毕，台上耍龙灯，放花火”，将与戏曲演出情节、内容毫不相关的民俗节年中，民众的自娱表演龙灯、花火等，搬上了戏台，有批评戏谑:“真能代表野蛮，极人世丑陋娱乐之大观矣。”欣:《元夜夺昆仑关之剧谈》，载《娱闲录》，1914年第12期。；戏剧人物的姓氏履历，可无根据地任意自我标榜；初学戏剧者的语言表述，则毫无规范地随意拉杂，含混不清。曾孝谷将诸多此类“戏剧革新”现象，不客气地批评为完全失范的“梦中说梦”，既欺人亦自欺！他认为，所谓“戏剧革新”,仅仅成了“革新派”与“守旧派”相互间的诟病、指责，各流派间的矛盾对立，以至于水火不相容。其结果是正气——探寻戏剧随时代变革的正确路径——消沉，而与戏剧革新无益的荒谬观念、技艺等则长驱直入。所谓“守旧者”“革新者”，既无“戏剧改良”真知灼见，更未在实践中做出成绩。时下的戏剧演出，往往演变为“一种非驴非马之魔道”！京城都如此这般，其下的省、市地方等也就可想而知。戏剧艺术诸重要元素与戏剧演员的“革新”实践如此，更遑论国之文化大政方略。

序文作者申言，研究一个国家文化艺术现状的人，进入该国的文化艺术界作考察，方知该国国民的文雅与俚俗的文明程度。表露了作者对民国初年戏剧文化现状，乃至民族文化革新发展路径和方向的担心和忧虑。

第四层次:寄望现代戏剧健康发展，并产生积极的审美社会功用

曾孝谷于文末阐明，撰写戏剧评论是他早就有的愿望。其基本出发点是:阐述中国戏曲古今之变迁，比较中外戏剧的异同；借戏剧艺术的审美社会功用劝善惩恶，论说戏剧艺术重美感的要义；涤荡既往戏曲中积淀的糟粕，阐发新时代戏剧艺术应具有的新的艺术价值和艺术生命力。最后，强调其创作剧评的宗旨:戏剧应以大众易理解接受的通俗艺术形式，传达优秀的民族传统文化，进而产生改良社会，寓教于乐，从而弥补现实社会教育中高谈阔论的不足。

作者于文末喟叹:

海内贤达，言已成轶，更无俟吾侪之喋喋也。呜呼，曙光朦朦，鸡鸣晓晓，掬沙填海，为益几何，世之览者，亦常有感于斯耶。[1]

言意之间，透出曾孝谷对中国戏剧发展前景仍然抱有期待与希望，也流露了基于个人置身的特定社会现实，自我在文化艺术上的努力又能有多大作为的怅然。比较李叔同于1906年在日本所作《音乐小杂志·序》文末的慨叹:

……呜呼！沉沉乐界，眷予情其信芳。寂寂家山，独抑郁而谁语？矧夫湘灵瑟渺，凄凉帝子之魂；故国天寒，呜咽山阳之笛。春灯燕子，可怜几树斜阳；玉树后庭，愁一钩新月。望凉风于天末，吹参差其谁思！瞑想前尘，辄为怅惘。旅楼一角，长夜如年。援笔未终，灯昏欲泣。[8]

两篇序文既形似，更神似，实为上个世纪初，“春柳双星”某一精神侧面相同点之袒露——艺术启蒙先驱们，内心深处时时浮现的孤独与怅惘。

[1] 无瑕.五十步轩剧谈·序[J].娱闲录,1914(2):41.

[2] 唐绍仪,等.社会改良会章程[M]//袁伟时.告别中世纪——五四文献选粹与解读.广州:广东人民出版社，2004:41.

[3] 王绿萍.四川报刊五十年集成(1897—1949)[G].成都:四川大学出版社,2011:56-57.

[4] 张福海.中国近代戏剧改良运动研究(1902—1919)[M].上海：上海古籍出版社，2005:183.

[5] 张庚,郭汉城.中国戏曲通史:中册[M].北京:中国戏剧出版社，1981:40.

[6] 余秋雨.中国戏剧文化史述[M].长沙:湖南人民出版社,1985:457.

[7] 丹纳.《英国文学史》序言[M]//余秋雨.中国戏剧文化史述.长沙:湖南人民出版社,1985:扉页.

[8] 郭长海,郭君兮.李叔同集[M].天津:天津人民出版社,2006:40.

(责任编辑：刘 琴)

A Probe into thePrefacetoDramaticCriticismoftheFiftyStepsHouse

LUO Ming

(Chengdu Academy of Social Sciences, Chengdu 610000, China)

Zeng Xiaogu′sPrefacetoDramaticCriticismoftheFiftyStepsHousewas written in the early years of the Republic amid an uproar of "drama innovation". He pointed out in his brief review of the dramatic development of the early years that an era of social contradictions usually gives rise to a prosperous age of drama and the division of the artistic style of drama into 花(flower)and 雅(elegant)" is a historical inevitability as well as a stylistic difference. He values the historical relationship between the traditional Chinese "ritual music" and the origins of ancient Chinese opera, insisting that keeping to the norms, inheriting the classics, abiding by the teachings of the great masters and aiming for the noble and the sublime are indispensable elements to the transmitting of dramatic classics.In his critique of the dispute between "old and new drama", the author hopes that modern drama will develop healthily and produce positive aesthetic social functions.

Zeng Xiaogu; drama innovation; old and new dispute; classic inheritance

2017-03-13

罗明(1956—)，男，四川江津人，文学硕士，成都市社会科学院研究员，主要从事文学批评、文学美学及地域文化研究。

J809

A

2095-0012(2017)03-0053-06