梅卓燕书法舞蹈《狂草》的创作研究

贾东霖

梅卓燕书法舞蹈《狂草》的创作研究

贾东霖

《狂草》是香港舞蹈家梅卓燕于1987年出品的一个现代舞独舞作品，该作品中采用了水袖的服装元素、中国舞和现代舞的动作元素，以及舞蹈结构即兴的创作手法，来编织《狂草》的舞蹈结构和舞蹈语言。本文遵循舞蹈社会学的研究方法，对《狂草》的内部特征和外部特征分别进行分析研究。舞蹈社会学的内部特征包括舞蹈动作、道具等元素；外部特征包括作品诞生的社会、政治、经济和文化等因素。在对舞蹈内外部特征、舞蹈符号等多种意义研究之外，特别关注梅卓燕作为创作者的个体生命经验在社会、文化、历史脉络中的表达及其影响。舞蹈除了表达个体的意涵之外，同时主动或者被动地承载着编舞者对所处时代的社会、文化、价值观等信息的传承、传播和建构责任。

梅卓燕；狂草；创作研究；内部特征；外部特征

一、梅卓燕的个体生命观照

（一）梅卓燕的从艺之路

梅卓燕1959年出生在广州的一个华侨家庭，她祖籍广东台山，其祖父母是美国华侨，外祖父母是印度尼西亚华侨。1973年，梅卓燕迁居香港，跟当时已经全部定居香港的母亲及外祖父母一家团聚。

梅卓燕在香港先是跟随刘素琴老师学习中国舞数年。1981年香港舞蹈团成立，她成为首批20位专业舞者之外的6位“候选学员”之一。虽然是以“候选学员”的名义进入香港舞蹈团，但是由于她积极上进、开放乐观、勇于尝试的学习态度和身体上的飞速进步，仅两年之后，她就一跃成为该团首席舞者。香港舞蹈团成立初期没有艺术总监，那时候的任教老师有陈华和恽迎世等人。1982年，江青受邀成为该团首位艺术总监。1986年，舒巧接任艺术总监。梅卓燕是江青和舒巧这两任艺术总监的“御用”女主角。江青接任香港舞蹈团的艺术总监之后，她的创作需要很多磨合实验。这对于舞团里其他已经成熟的舞者来讲是一项挑战，成熟的舞者们比较固守已有的技术规范。而对于梅卓燕来说，这是一个珍贵的机会，她没有技术的身体束缚和思想包袱，也乐于尝试新鲜的编舞技术和实验，在这种情况下，她在非常短的时间内就受到江青的重用。舒巧任舞团艺术总监后，梅卓燕进步神速，出演了《玉卿嫂》《黄土地》《胭脂扣》等几乎所有舒巧舞剧的女主角。如果说，江青带给梅卓燕的是美国现代舞的自由思想和自由身体的话，舒巧带给梅卓燕的则是源自苏联学派的舞剧规范和人物塑造功力。梅卓燕在舒巧的培养下，在人物形象的塑造、舞蹈动作的编排、舞剧结构的设计等方面都打下了坚实的基础。

梅卓燕在香港舞蹈团工作近十年（1981—1990），这一时期香港舞蹈团也邀请来自世界各地的艺术家为舞团授课和排舞。梅卓燕身在其中受益匪浅，大大开阔了眼界。期间她还两次获得奖学金赴美国学习现代舞。1990年在她第二次从美国学习回到香港后，主动辞掉了香港舞蹈团首席女舞者的身份，成为香港第一批独立舞蹈家。作为一个独立艺术家，梅卓燕创作独立、行动自由、作品出色，很快就受到了世界瞩目。1997年香港回归祖国，这一时期香港成了国际关注的热门地区，香港艺术家们也因此接到来自世界各地的演出邀约，这是香港艺术发展的黄金时期。

（二）梅卓燕的创作之路

梅卓燕从1985年开始第一次独立创作《湘君》，至今累计有50多部作品，最具特色的是她自编自演的6部自传式“日记系列”长篇独舞作品。她两次荣获“香港舞蹈年奖”、香港特区政府颁发的“行政长官特区服务奖”等荣誉。她还是香港地区受邀参加碧娜·鲍许乌帕塔舞蹈剧场（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）25周年和35周年庆典的唯一华人舞蹈家，并且应碧娜·鲍许本人亲自邀请为福克旺舞蹈剧场（Folkwang Tanztheater）创作《梦里花落知多少》。

1985年，梅卓燕参加香港青年编舞大赛获得中国舞组的冠军，并获得奖学金到纽约学习现代舞。在纽约三个月的时间里，梅卓燕学习了玛莎·格莱姆（Martha Graham）的舞蹈技术、摩斯·康宁汉（Merce Cunninghan）的舞蹈技术、莱斯特·霍顿（Lester Horton）的舞蹈技术，接受不同流派的现代舞训练体系，其中舞蹈即兴（Dance Improvisation）技术对她影响很大。美国学习的经历让她也开始反思过去所学习的中国舞蹈。“为什么扇子就一定用来表达欢乐的情绪？为什么小碎步就一定用在固定的舞蹈中？”①贾东霖访谈梅卓燕，2015年10月2日舞蹈动作程式、道具和舞蹈情绪、文化有必然的联系吗？它们之间的关系是否可以改变？能指和所指的关系问题在异国他乡的环境下引起了梅卓燕的思索。动作语言、道具符号、不同语境、言语表达、意义规约等，这些观念开始在她的脑海里萌发，如何从“破”中“立”？梅卓燕从此开始了她视野开阔的创作之路。

她先是以白先勇的小说《台北人》之《游园惊梦》创作了同名舞作《游园惊梦》（1986）。在这部作品里，她尝试拆解中国汉族民间舞蹈里的各种舞步和舞扇技术，她用胶州秧歌里的撵拧步表现《游园惊梦》里女主角的惆怅心理，她用扇子的开合击打表示女主角的情思愁绪。她对扇子的开合运用绝不是传统舞蹈里优雅的开合扇子，而是神经质一般的迅速重复开合动作；扇子合上之后，她也不是握扇旋转，而是把扇子当作皮鞭一样不断地抽打在自己的肩膀、小腿、腰身上。从创作上来说，《游园惊梦》是成功的，这个作品演出了30年，持续地受到香港观众的欢迎。不过，从破与立的角度来说，它还是比较保守的。为了尝试创作上的更大自由，1987年她接着编创了《狂草》。

二、《狂草》的内、外部特征探析

（一）《狂草》的内部特征分析

《狂草》使用了传统“长绸舞”的舞蹈概念和形式，舞作选用了一段日本的现代古筝音乐，并在舞蹈设计中刻意在舞蹈的高潮部分“留白”——留出一段音乐不事先安排舞蹈动作，而是靠演员以即兴舞蹈的方式来完成动作。她以此模拟书法家书写狂草时的癫狂状态。

她用一条白色的长绸，把两头以渐变的方式染成黑色，并在绸子中间固定隐藏两根木棍，方便她挥舞。舞蹈刚开始的时候长绸像书本一样整齐叠放在舞台上，她一袭白衣，跪在地上像翻书一样一页一页打开它，当这本“书”快要翻完时，她起身两手一挥，长绸飞舞到空中，旋即在空间里留下第一道笔墨的意象。接着，她把长绸搭在肩上，双手左右开弓挥舞长绸，一撇一捺、一横一竖——或圆润流转，或直冲横击；像鹰击长空，又像鱼翔浅底。舞至高潮，她把绸子两边一起握在右手中，仿佛泼墨一般挥舞长袖，长绸飞舞中，黑与白的色彩在空间里产生各种漂亮的书法意象。

她的动作或快或慢，时而以中国舞圆场步徐徐而行，时而以现代舞的跳跃步大步流星。其舞蹈节奏从缓慢到快速，再到即兴段落的癫狂。在这种癫狂的舞蹈状态中，梅氏首先呈现出的是一种身体上的自由舞动。显然在舞蹈动作语言上，她已自然地糅合了中国舞蹈技术与西方现代舞的舞蹈技术。这些不同流派的舞蹈技术都化在她的身体里，没有给她造成负担，反而让她得到一种身体的解放。舞动中的梅氏仿佛酒后兴起的书法家，之前是一个一个活的文字从她长绸里跳跃出来，之后就仿佛随着她的泼墨动势，成群成片的文字如泉涌般飞舞在她的四周，那一刻仿佛看到她身后出现了浩瀚的宇宙，深邃、宽广、闪耀，那些长绸舞动中出现的文字意象仿佛是与她一块舞蹈着的幻影。舞台上，一位女舞者，一条长绸，营造出一个书法的意象，一个宇宙的意象。而这种意象，是她扮演的书法家彼时精神世界的呈现，更是她自己精神世界的呈现。

从舞蹈结构上来说，《狂草》首先要打破“稳定”的舞蹈结构模式，取而代之的是一种“不稳定”的结构模式。不稳定在何处呢？它是在“定式”的结构中安排“不定式”的舞蹈段落，然后用“即兴舞蹈”来填充“不定式”的舞蹈段落。简言之，就是舞蹈的开始、发展、结束都编排好，高潮部分留给即兴舞蹈。如果即兴得好，那么舞蹈的高潮形成；如果舞者的精神或者身体状态不佳，那么舞蹈的高潮可能就是失败的，形不成高潮。因此，高潮部分的不稳定就造成了舞蹈结构的不稳定。梅卓燕在《狂草》中的结构安排中有部分即兴舞蹈中的“结构即兴”方式。她的《狂草》既有即兴舞蹈的自由度，又兼顾了传统舞蹈编排的稳定性和安全感。这可以说是一种成功的经验。不过，把舞蹈的高潮部分留给即兴也是一种冒险，表演的成功与否存在了太多的偶然性因素，比如舞者的精神状态和身体条件、舞蹈的表演环境、观赏者的水平和反应等，这些偶然性因素会给舞蹈的成功带来许多的不确定性。

从舞蹈动作的编排和道具运用上来说，圆场步、跳跃、地面滚动、即兴舞蹈，以及长绸舞的抛绸、绕绸、双肩搭绸等长绸舞蹈技术，当这些概念放在一起的时候，必然产生中国舞和现代舞的融合。只是这里的抛绸不单单是抛出去一块布，而是书法家的一支笔，是书法家笔头飞舞的墨，更是书法家释放出的一束能量、一片情愫、一种情怀。长绸是“能指”；书本、毛笔、墨迹，乃至笔锋间的力道、韵味等才是舞蹈的“所指”。通过这种能指到所指的转换，表达了书法家书写狂草时的自由洒脱、豪迈激情的精神状态，完成舞蹈家梅卓燕的言语和精神表达。如果我们用符号学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce，1839-1914年）的观点来看，长绸和梅卓燕本人是“呈现符号”；毛笔、墨迹等舞蹈意象和人物角色（由梅卓燕扮演的书法家）是“再现对象”；人物角色在“书写过程”（舞蹈过程）中体现出来的自由洒脱和豪迈激情的精神状态才是符号的“解释项”。更具体一点来说，“梅卓燕”这个人体符号，代表“书法家”这个“规约对象”，进而表现自由不羁的书法状态这一“情感解释项”；“长绸”这个道具符号，代表“笔墨”等“相似对象”，进而完成自由书写这个“逻辑解释项”。

传统的舞蹈动作语言组合排列可以形成特定的言语表达，那么不定式的语言组合排列是否也可以实现独特的言语表达呢？表达出来的意义仍然会是规约的含义吗？还是会产生陌生的意涵？梅卓燕创作之前的设想是完美的，她之所以选择《狂草》这个题材，是因为她想使用“即兴舞蹈”的概念和技术，她看中了书法家在狂草书写时自由不羁的精神状态，认为书法家的这种精神状态，以及这种精神状态下的身体表现与即兴舞蹈特别相似。

但是，梅卓燕没有考虑的是舞蹈动作语言的问题。现代舞的动作和中国舞的动作搭配在一起，会不会显得生硬？不同风格的动作语言使用什么样的语言规则连接起来才可以和谐统一？不同动律的舞蹈动作使用什么样的连接方式才会显得不突兀？这是《行草》在舞蹈语言上缺乏的深层次考虑。不过，这个问题却因为《狂草》是梅卓燕“自编自演”而得到了某种淡化和解决。自编自演，决定了编导在动作编排的时候已经对动作做了筛选，对动作的意义做了思考。“动作筛选”的标准不是盲目行为，而是出自一种自觉和不自觉的动作表演习惯，而这种动作表演习惯又是长期舞蹈训练的结果，体现出一种规训的身体文化。即使这些“文化”的源头不止一处，它们也已经在同一个个体内完成了某种融合。

在《狂草》的编排中有一段是即兴舞蹈，这种即兴舞蹈是一种有意识和无意识以及潜意识混合在一起的身体舞动状态。有意识是指舞者知道何时起始何时休止，会注意到即兴中的身体安全、空间范围、音乐变化、长绸的使用、意象的营造等；无意识是指舞者的身体在意识放空之后，会即兴呈现出不可预见的动作——动作连接方式、动作组合方式都会出现不可预见性；而这种不可预见的动作又可能是某种潜意识的反映，它们可能不被主体梅卓燕所察觉，但是却已经潜藏在梅氏的身体和意识中，而这种潜意识同样体现规训的身体文化和思维惯性。所以，梅卓燕选择“狂草”和“即兴舞蹈”这两种身体的运动，在选择上已经天然地完成了其之于某种身体文化上的相通和关联。狂草看似自由不羁，实则一直有书写的行笔规则和章法存在；即兴舞蹈看似来去自由，实则一直有舞蹈技术训练的发力方式和运动规则在支配着身体舞动。

从舞蹈意义上来说，在该作品中，梅卓燕实现了对舞蹈“当下”意义的观照。书法家挥舞完笔墨之后，笔墨留下了，但是书法家当时书写那幅书法时的精神状态却不会重现。即使是同样的书法作品，书法家可以再写一幅，但其中蕴含的感情却不可能相同。梅卓燕的《狂草》，尤其是其中即兴舞蹈的段落，同样是强调舞蹈“当下”的感觉，关注每一次表演的当下，进而引申到关注每一刻生活的当下。与其说是通过《狂草》来关注当下，不如说是通过《狂草》在宣示梅氏的生活态度：关注当下，关心生活，关照内心，关怀艺术的普适价值。

《狂草》中关于书法家精神世界的表现让研究者看到了舞蹈另一个层次的东西——它有中国传统文化的符号，也有现代舞蹈的身影；它有自由解放的身体，也有广阔无垠的精神世界；它有独特而美好的舞蹈形式，又有丰富而沉醉的舞蹈意涵。这是《狂草》成功的原因所在。

（二）《狂草》的外部特征分析

《狂草》的创作是源起于梅卓燕刚从美国学习的即兴舞蹈技术，她迫不及待地想尝试把这种技术进行一个现实的转化，进行一次艺术作品的创作应用。在当时的香港舞坛，甚至在中国舞坛这都是一个大胆的实验创举。在大陆直至1987年，广东舞蹈学校才建立起第一个现代舞实验大专班。除了20世纪80年代的中国现代舞自我探索之外，真正源自美国的即兴舞蹈在大陆几乎没有任何传播。

如果我们把梅卓燕的《狂草》看作是西方舞蹈文化在中国传播的话，那么中国台湾舞蹈家杨桂娟在美国做的事情则可以看作是中国舞蹈文化在西方的传播。1987年杨桂娟在美国加州大学洛杉矶分校舞蹈研究所攻读，非常巧合的是，这一年她也以书法为题材创作了《舞蹈从书法中探索》这个作品（首演于1989年）。杨桂娟开始书法系列舞蹈创作的原因是身处异乡、身心压力很大，写书法是她“定心”的一条途径。从写书法舒压开始，她进一步思考“不同文化与艺术的冲击下，东方人在西方社会文化背景下，如何能创造出与西方观众沟通，而且有别于西方人的作品。”［1］由释放身心压力为始，她转而开启了一种关于文化的思考，进而进入创作的实践中。这和梅卓燕由外界刺激（现代舞的环境和经验），引起对自我舞蹈文化的思考，进而进入创作实践中，几乎是同样的路径。在这两位非常相似的经验中，我们可以看到其中共同的也是最关键的因素，即两者对自我文化反思的起点都是在国外产生的，也就是说，在一个与自己母文化完全不同的社会文化环境中，反而刺激了创作者的文化自觉意识。

梅卓燕迁居香港之后，有几十年的时间她都是“没有身份的人士”。①当时香港还是英国殖民地，英国殖民政府当时给予像梅卓燕这样不是香港出生尔后移民到香港的人是“无国籍人士”证件。持这样的证件可以在香港生活，但是去别的国家却有可能被拒绝入境。随着1997年中国香港回归祖国的日子临近，梅卓燕跟随其父母移民入籍美国。可是，1997年的到来也让中国香港受到世界的关注，梅卓燕因为“香港舞蹈家”的身份受邀到法国、比利时、德国、丹麦等地演出，从此开启了她的世界舞台之旅。中国香港从来没有给予她一个确定的身份，但是却带给她最大的荣耀和最安定的幸福。

梅卓燕缺少深刻的国家认同观念，但是她对中国文化有强烈的认同感，她的认同感也并非与生俱来，而是在她一段段的生活经历中逐渐被深化的。她幼时生长在大陆，却因时代社会的原因对大陆的传统文化知之甚少，反而是到了当时还是殖民地的香港才有机会学习四书五经，承继中华文明。以为在中国香港的学习让自己已经深刻地亲近祖国的文化了，不曾想到美国学习之后，对自己母文化的反思反而愈加深刻。在美国学习期间，对自己学习中国舞蹈经验的反思促进了她的“文化认同”，进而催生了她的“文化自觉”意识。

中国香港作为中西文化交汇之地，其很多舞者会选择完全走西方舞蹈的技术道路和接受西方审美趣味。而梅卓燕却从来不排斥自己拥有的中国文化，也敞开胸怀热情拥抱西方文化，并且她极为出色地把它们融合在自己的创作中。《游园惊梦》《狂草》《舞雷雨》《生死萧红》，从她的第一部创作开始，到最近的一部创作，每一部都如此。也因此她在香港舞蹈圈以“融合东方与西方、游走于古典与现代”而著称。

三、《狂草》对当下舞蹈创作的启示

出生在大陆，生活在中国香港，国籍是美国，其中还穿插很多次变成被世界遗弃的“无国籍人士”，这种身份的变换和不稳定性，加上她家族中有美国和印度尼西亚侨民的背景，让梅卓燕从来没有一个完整深刻的国家认同观念。但是她有一种强烈的文化认同感、文化自信心。这种文化认同感和文化自信心是她舞蹈创作的基础，是她在全球受到欢迎的特质所在。

观照当下的香港社会，一些香港人反而不如回归之前爱祖国，有些人宁愿背弃自己的母文化，永远做他文化的小学生；有些人以传播西方舞蹈为荣，而不屑中国现代舞和现代中国舞，这些现象是值得反思的。当然，身在大陆的国人对香港也该多一些理解和宽容。香港从清朝成为英国殖民地，辛亥革命、北洋政府、“中华民国”、抗日战争、解放战争、“三反五反”、整风运动、“十年浩劫”……大陆在经历各种风风雨雨的时候，香港则比较平稳地发展。香港人对民主、对国家、对苦难都缺乏想象力，一百年的殖民确实带给两地人非常大的差异。现实上的矛盾是真实存在的，但是即使有矛盾，我们还是要继续深入的交流，不断消除我们之间的隔阂。香港舞蹈人即使对祖国缺乏深刻的理解，也无须就此怀疑自己的母文化，要坚定自己的文化观念和文化认同，增强自己的文化自觉，利用中国香港优越的国际环境，用世界的眼光、民族的语言、中国（香港）的立场，传播中国文化，塑造当代中国人的形象。

中国经济已然呈崛起之势，但是大陆舞蹈人当中仍然不乏盲目崇洋媚外者。经济自信的同时，请让我们慢慢建立自己的文化自信。我们既不需要盲目崇拜西方的舞蹈文化，也不用狂妄自大自己的舞蹈文化。我们可以永远保持开放包容的心态，热情拥抱外来文化，取其精华去其糟粕，丰富自己的创作。这是梅卓燕成功地穿越东西方文化之间，游走于古典与现代之间的秘诀，也是我们当下的中国舞蹈人成功的关键要素之一。

梅卓燕从一个他文化的环境中，开始对自己的母文化系统进行反思，然后回归到自己舞蹈专业的领域，尝试技术的融合、文化的交流对话，进而产生出独特的舞作。这样的经验提示我们，除了身在国内对外来文化保持开放包容的心态之外，也要勇于走出去。当一个个体中国人真正置身于完全差异的文化环境中时，才会真真切切地思考自己的文化身份，才会产生文化自觉意识。走出去是对自己的检验，也是真实了解世界的最佳途径。

（责任编辑 唐白晶）

［1］杨桂娟.舞蹈从书法中探索［A］.2005书法学术研讨会——书法与其跨领域研讨会论文集［C］.新北：华梵大学，2005.

Yang Guijuan，Exploring Dance from Calligraphy，Proceedings of2005 Calligraphy Symposium：Calligraphy and its Interdisciplinary Fields，Xinbei：Huanfan University，2005.

A Study of the Creation of M ui Cheuk-yin's Calligraphic Dance Cursive

Jia Donglin

Cursive（Kuang Cao），amodern solo dance produced by Hong Kong choreographer Mui Cheukyin in 1987，adopted the Shui Xiu（long sleeves）costume element，the movement elements in Chinese dance and modern dance and the impromptu creationmethod in the choreographic structure so as to organize the choreographic struture and language of Cursive.Flollowing themethodology of choreographic sociology，this paper studies the inner and outside characteristics of Cursive.In choreographic sociology，the inner characteristics inlcude dancing movement，instruments and other elements while the outside characteristics include the social，political，economic and cultural elements generated from the work.In addition to the study of variousmeanings of the inner and outside characteristics of the dance，this paper specifically concnerns Mui Cheuk-yin，as a creatorwith her individual life experience and the related expression and implications in the aspects of society，culture and history.Except the expression ofmeanings of an individual，dance，on the other hand，actively or passively，is loaded with the responsibilties of the editor who inherites，dissminate and constructs the social and culural imformation and value at that time.

Mui Cheuk-yin，Cursive，study of creation，inner characteristics，outside characteristics

J705

A

1003-840X（2017）03-00212-06

贾东霖，星海音乐学院讲师，台湾艺术大学表演艺术博士研究生。广东 广州510000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.212

2017-01-10

本文为国家艺术基金2016年度资助项目“全国舞蹈艺术理论及评论人才培养”结业成果。

About the author：Jia Donglin，Lecturer at Xinghai Conservatory of Music；PhD candidate in performing arts at National Taiwan University of Arts，Guangzhou Guangdong，510000

The paper is funded by the follow ing：Complete result of the project Cultivation of the Talents in the National Choreographic Arts and Critiques funded by the National Art Fund in 2016