立足传统，革故鼎新——访黄梅戏音乐改革先驱时白林先生

李 峰

立足传统，革故鼎新
——访黄梅戏音乐改革先驱时白林先生

李 峰

与时白林先生的访谈主要围绕戏曲音乐传统与创新的关系问题展开。时先生回顾了20世纪五六十年代黄梅戏音乐改革的经历，认为创新意识、创作实力、对传统的掌握程度、与演员的合作等都是当时的创作取得成功的必要条件。时先生总结了自己半个多世纪的创作体会和“不重复自己”的创作理念，强调一定要努力跟上时代，同时强调创新不能脱离传统的基础。对于当下戏曲创作不能满足时代需求的问题，时先生认为关键是作品的质量没有上去，没有延续50年代的创新精神和紧跟时代的步伐。时先生也阐述了对黄梅戏的传统创腔模式、黄梅戏的“流派”、〔平词〕等唱腔形式的来历和演变等问题的看法。

黄梅戏；戏曲音乐；戏曲音乐革新；时白林

20世纪80年代后戏曲音乐创作呈现整体下滑趋势，黄梅戏音乐的创作也进步缓慢，大部分新戏的音乐都未给世人留下深刻印象，更谈不上有优秀唱段广为传唱。与这种状况形成鲜明对比的是20世纪五十年代戏曲电影《天仙配》《女驸马》上映时的万人空巷，和两部戏里一些唱段的万众传唱、经年不辍。带着对这种巨大“历史反差”的疑惑，笔者登门向黄梅戏著名作曲家时白林先生求教。时白林先生已届九十岁高龄，在半个多世纪的艺术生涯里他创作了大量黄梅戏的经典唱段，对黄梅戏音乐的开拓与发展做出了巨大贡献，《天仙配》《女驸马》等作品中处处留有他独特的创作印记。这次访谈主要围绕黄梅戏音乐的创新问题展开。时老先生回顾当年，解析现状，总结在长期创作实践中得出的深刻体会，对戏曲音乐的创新发展提出了一系列高瞻远瞩的见解。下面把时先生与笔者交谈的主要内容整理出来，与关心戏曲音乐的朋友们共享。

李峰（以下略称“李”）：时老师您好！十分高兴再次见到您！我们先从黄梅戏在20世纪五六十年代的发展说起。那个阶段可说是黄梅戏发展的黄金时期，尤其是电影《天仙配》的放映，引发了黄梅戏的全国性流行，时至今日，全国仍旧有很多省市保留着专业黄梅戏剧团。不过当时安徽最大的剧种并非黄梅戏而是庐剧。庐剧同样经历了五六十年代的“戏改”，但一直发展得不理想，反而是黄梅戏这个本来势力不大的剧种迅速发展壮大起来。您认为导致两个剧种发展情况很不一样的主要原因是什么呢？

时白林（以下略称“时”）：建国前和建国初期，庐剧在数量和规模上远远超过黄梅戏，它包括上路六安地区、中路合肥地区和下路芜湖地区三路，涵盖了安徽省的大部分区域。但是随着时间的推移，黄梅戏的优势逐渐得以显现，有三个方面的原因比较重要，这也是黄梅戏能够在五六十年代腾飞的基础。首先是语言，在戏曲舞台上，普通话、西南官话、安庆官话和苏州话这四种语言相对比较优美，其中的安庆官话恰恰是黄梅戏使用的语言，而庐剧使用的是江淮地区的合肥方言，当时很多人认为这种语言很“丑”，也就是比较土不好听。其次是艺人的问题，早期庐剧是大戏，而黄梅戏则被列入过“花鼓淫戏”的行列，所以与庐剧演员相比黄梅戏艺人过去受到的迫害最大，因此他（她）们对于剧种的发展与创新有着强烈的诉求。最后是新文艺工作者的加入，当年派到黄梅戏创作队伍中的工作者均有深厚的音乐基础，比如我、方少墀和凌祖培毕业于上海音乐学院干部进修班，潘汉明毕业于中国音乐学院。我们这批人既有专业知识，又有干劲，这便为黄梅戏音乐的发展注入新的动力。而庐剧当时只派去了两个戏曲理论方面的专家，这样在音乐创作力量上便在无形中拉开了距离。

李：据我所知当时的新文艺工作者都是统一分配的。为什么行政部门放着一个成熟的剧种不下大力气，反而对黄梅戏这个小剧种做如此大的投入？尤其是你们这么一批专业创作者，当年为何能够义无反顾地投入到黄梅戏的建设中去呢？

时：当时安徽省的领导从省长到文化厅长都非常喜欢黄梅戏，黄梅戏演员不仅人长得比庐剧演员标致，而且唱腔比庐剧动听优美，所以当时流行几句话：“文化厅头上顶的是黄梅戏，怀里抱的是花鼓戏，脚下踩的是庐剧。”可见当时黄梅戏在安徽省文化系统中的位置非常高。当时省里领导对改革黄梅戏下了非常大的决心，在配备力量方面也很重视，这样在改革的道路上黄梅戏逐渐将庐剧甩在了身后。

李：黄梅戏是个擅唱的剧种，提起“唱”不得不谈到黄梅戏音乐的创腔模式，我将“戏改”前后的黄梅戏音乐进行比较发现，“戏改”前黄梅戏创腔模式虽显简单粗陋，在推动剧种发展上也略显迟缓，但是其同类腔体产生的音乐作品却异常丰富，作品数量远超“戏改”之后的黄梅戏音乐作品，“十腔九不同”就是对这种创腔模式最好的总结。相对于现代的作曲方式，您如何评价当时那样的音乐创作模式？

时：中国戏曲音乐传统上并没有专业音乐工作者参与，基本上都是艺人自己或艺人与乐师合作完成创腔。早期黄梅戏艺人主体中大部分是农民，也包括部分手工艺者，他们不识字也不识谱，因此只能根据自身体会对声腔进行小幅度的改变，所以很难留有完整乐谱。比如同一段〔平词〕，艺人们不仅在演唱上存在较大差异性，对舞台人物形象塑造的理解也不尽相同。此外安庆周边各区域之间还有方言上的差异，艺人也会顺应方言特点进行不同的旋律发展，因此比较容易产生大量“同调不同名”或“同名不同调”的作品。虽然这种创作模式具有灵活多变的特点，极大地丰富了黄梅戏音乐，但是这种创作模式，无法从根本上对黄梅戏音乐进行高屋建瓴式的提炼，因此建国前很长的时间里，黄梅戏都无法得到长足发展。

李：也就是说那个时期的黄梅戏生态是自由多样的，每一种唱腔可能有数十种以上的唱法。既然传统黄梅戏有那么多种唱法，为什么在历史发展中并没有形成流派，或者说您认为黄梅戏是否存在流派？有些研究者认为黄梅戏有流派，而且流派还在发展中，您怎么看？

时：目前黄梅戏音乐创作者们正在形成一种共识，那就是不搞任何流派，不仅作曲家没有流派，演员也没有流派，比如著名演员严凤英和王少舫在世之时也没有提过流派。因为黄梅戏从来没有“派”，黄梅戏通常采用演唱者的名字来表示唱腔的不同，比如“丁永泉的腔”“严凤英的腔”。在中国戏曲历史上，很多剧种也是没有派，比如昆曲到如今都没有派，但是昆曲唱得好的名家依然很多。可见，戏曲是否有“派”并不会影响到剧种发展的根本，同时也告诉我们，艺术的最高境界讲究的不是“派”是个性。因此作为戏曲艺术工作者不要局困在“流派”二字的争执中。

李：是的，您说得非常好，艺术的最高境界是个性，但不同的音乐创作者对个性又有不同的理解。那么在您心目中，艺术的个性是什么呢？

时：我认为艺术的个性就是不断创新，艺术领域如果不创新不会有任何出路。建国前黄梅戏就有《天仙配》这出戏，但是艺人和观众之间无法建立起良好的互动，因此剧本虽然不错但是上演的次数不多，很多艺人表示不喜欢唱这出戏。20世纪五十年代拍摄黄梅戏电影《天仙配》，大家一起团结合作，在传统的基础上对这部戏进行大刀阔斧地改革，奠定了黄梅戏全国性流行的基础，这其中就包含了编创者的个性。

李：记得您说过《天仙配》最早来自青阳腔的《天仙配》，也就是《织锦记》，它的主腔是〔仙腔〕，黄梅戏老艺人对该剧是全盘吸收，包括〔仙腔〕也是直接取之为我所用。但是随着时代的发展，黄梅戏主调之一〔平词〕逐渐在《天仙配》中占据了主要地位，而〔平词〕又是今天黄梅戏主调唱腔中非常重要的一个腔体，那么剧中的〔平词〕是如何产生并最终取代〔仙腔〕的呢？

时：建国前黄梅戏艺人传腔靠的是口传心授，只学唱词、念白和唱腔，由于不识谱，能够学会和使用一个腔体已实属不易，他们把《织锦记》全盘吸收过来之后，开始也肯定是唱〔仙腔〕，是慢慢地把〔平词〕加进去的。至于怎么加和如何演变已无从考证。但是有一点可以肯定，黄梅戏从唱大戏开始就有了〔平词〕，因此〔平词〕的产生不一定是从《天仙配》开始，比如《小辞店》《白扇记》《乌盆记》都是唱典型的老腔〔平词〕。

李：在黄梅戏声腔中，主调〔平词〕一般用于正本大戏中的大段叙述，“花腔”类的唱腔则显得活泼奔放、生动灵活。尤其黄梅戏本身就是从“两小戏”“三小戏”起家的，那么花腔类作品是否比主调类作品更受观众欢迎？或者说在传唱过程中，花腔类作品是否比主调类作品显得更重要呢？

时：花腔和主调两类唱腔只是风格迥然相异，实际上还是主调类唱腔更重要。黄梅戏从歌谣体向板腔体发展，从花腔发展到主调类腔，也是从民间小戏向戏曲剧种发展的重要标志。黄梅戏主调类唱腔与京剧的板式非常类似，属于成套发展，包括〔平词〕〔二行〕〔三行〕〔火工〕或〔八板〕，其中〔平词〕又是主调唱腔中的正腔正板。黄梅戏历史上留下来的三十六本大戏以主调〔平词〕居多，可见主调类唱腔非常之重要。

李：既然〔平词〕这么重要，关于其来源和出处有没有具体的考证资料？

时：历史上黄梅戏的地位低下，目前还没有发现反映这个剧种的各种唱腔形成和演变的直接证据。近期，安庆地区组织了一个黄梅戏考察团，决定对黄梅戏的唱腔发展进行实地考证，其中一个推论是黄梅戏最初的〔平词〕应该来源于说唱，就是大鼓说书，他们认为黄梅戏从演大戏之始吸收说唱，大约在100多年前的同治光绪年间形成的〔平词〕，黄梅戏学界包括我个人也比较认同这种观点。

李：《天仙配》是一部有深厚传统基础的老戏，1955年拍摄电影时你们是怎样进行再度创作的呢？

时：1955年上海电影制片厂要求我们把黄梅戏《天仙配》拍成电影，并希望能够推广到国际上。该剧的唱腔部分决定由我、王文治、方少墀和葛炎共同研究决定，我们这些新文艺工作者当年满怀激情，决定运用所学专业知识对传统音乐进行改革。首先摒弃纯用打击乐的伴奏形式，增加弦乐伴奏。又将戏里原有的〔仙腔〕和〔阴司腔〕进行发展和变革，扩充和发展了〔平词〕，解决了黄梅戏〔平词对板〕中上下句反复叠唱无法独立成段的弱点。最典型的例子就是《满工对唱》那一段，这是我对西洋歌剧里“男女声二重唱”的借鉴，其中既有复调手法又有和声考虑，是中国汉民族音乐所没有的。除此而外，我们还运用了部分西洋功能和声。

李：这些对于传统黄梅戏音乐来说是非常大的进步，比如弦乐伴奏的加入不仅是一种创新，更是革新。我们知道黄梅戏“三打七唱”的演唱形式由来已久，建国后刚开始增加弦乐伴奏的时候，好像还受到过老艺人的质疑，有些老艺人认为不用锣鼓伴奏演唱起来没有劲。再比如〔平词对板〕，自从《满工对唱》以来，这种板式发展得最快，出现了许多新形式，这可能是您当初创作的时候没有想到的情况。那么您当时在创作中是如何想到这些创新的呢？

时：我们这批戏曲音乐工作者，虽然接受过西方系统的、专业的音乐学习，但主要还是由中国传统民族民间音乐哺育长大，这些对于当时的戏曲发展来说是非常有利的因素。参加到黄梅戏的创作中来，一定要有所发展、有所创新，因为这是人民的需要，人民对艺术有一种希望，希望艺术能够推陈出新，所以我的每部作品的音乐都不尽相同。比如我与王文治、方少墀写《天仙配》是《天仙配》的曲调，写《女驸马》则绝不重复《天仙配》，后来我与方少墀写《牛郎织女》的时候，里面既没有《天仙配》的曲调也没有《女驸马》的曲调。这几部电影一直到目前还在到处放，唱段还在到处流传，就是因为我们不愿意重复自己。

李：从历史角度看这三部作品是黄梅戏走向繁荣的标志。在创作中“不重复自己”很难得，是创作上的最高要求。您在创作中是怎样做到这一点的？

时：创作上是否能不重复自己，首先取决于对中国传统民族民间音乐掌握的多少，必须得有这个功底。对中国音乐的学习不仅要重视课堂和图书馆查阅的“desk work”，更要重视田野调查中的“field work”。书本知识是“流”不是“源”，要有“源”，“流”才能丰富。“源”在哪呢？“源”在民间。

李：传统的“源”应该已经消失殆尽了，您说的“源”是遍布安庆周边地区的黄梅戏民营剧团吧？据我调查目前这些民营剧团在册的大约有十几家，他们沿袭着黄梅戏传统中“闲则演戏，忙则务农”的传统，而且有专人写剧本写唱腔，发展势头良好。

时：是的，这就是农村出现的新的“源”。近年来，在安庆周边到处演出的黄梅戏民营剧团中，农民又有了再创新的东西，我们年轻的作曲家也要重视这些采风，重视这些新的“源”。自己储备的东西多，才可能在创作上做到不重复自己。

李：记得您说过20世纪50年代，您经常拎着钢丝录音机奔走于农村，给老艺人录音，留下很多珍贵的传统唱腔，这些唱腔应该属于传统创腔模式下的传腔，这种传统创腔模式并不是完全的“不重复”，它们通常采取两种做法，一种沿用传统程式加以适当改变，另一种是创制新腔。那么您在创作中是如何权重老腔与您创制的新腔的关系？

时：与京剧这样的国粹相比黄梅戏稍显弱小，但就黄梅戏本身来说，其传统也比较优厚，它的大部分唱腔来自民歌和说唱，具有强烈的群众性，群众喜欢这种有着乡土气息的黄梅戏。因此在我创作的每部作品中，一定都要包含黄梅戏部分传统音调，这是人民群众的需要，这个传统无论如何都要紧紧把握，并且要继承和发扬。但是，不去创新总是吃剩饭也是没有出息的表现，对于任何一位作曲家来说都是失职。过去我培养了一批年轻的黄梅戏作曲家，我与几位老作曲家曾对这些年轻人说：“不管现在如何改革，你们都要立足在继承传统的基础上，传统的基础一定要稳稳地把握住。”

李：纵观黄梅戏的历史，走过的就是一条创新之路，而且在很多方面黄梅戏都是走在前面。建国初期积极响应政府政策号召排练新戏提高艺术水平，观摩兄弟剧种表演提高舞台艺术表现力，这些相对来说还比较容易做到。而在唱腔发展方面，既要运用传统，又要保持创新思维，是否更为困难？

时：中国的戏曲博大精深，有着浓厚的传统韵味和规律，不深入学习就无法掌握这些内在规律。我的创作经历比较丰富，写过歌剧、舞剧、黄梅戏，更多写的是戏曲，包括黄梅戏、泗州戏和梆子戏等。黄梅戏我写的时间最长，因此规律抓得比较准，我写的黄梅戏，无论怎么样，别人都会说，“时老师你怎么写，我们听了还是黄梅戏”。而其他剧种由于对传统素材把握得不够，所以我写的就不流行。

李：在您创作的所有作品中，创新性思维渗透最多，最让您印象深刻的是哪一部？

时：是《刘三姐》，当年我们安徽省参加广交会，文化部定的就是黄梅戏《刘三姐》。全剧40多个唱段，没有一个黄梅戏传统曲牌和传统唱腔体系，只是偶尔用了黄梅戏的典型音调，但是听众认可这是黄梅戏，因为该剧的音乐完全取材于安徽民歌，是在民歌基础上的改编与创新。所以说我的创作道路绝不止一条，有些传统保留得多一些，有些传统保留得少一些，有些试着实验性地突破，有些大胆创新试试看。黄梅戏《刘三姐》就是从民歌和说唱这条道路上走出来的一部戏。

李：黄梅戏从“十腔九不同”走向“黄金发展时期”，换个视角看也是声腔创作方式的变迁发展史，即集体创作模式被个体创作模式所取代，这是历史发展的必然趋势。在个体创作中存在三种不同的倾向：一是表现剧中人的感情，二是作曲者炫技，三是愉悦观众，您如何看待这三种倾向？

时：首先创作要以人民的需要为中心，但是也不能一味地愉悦观众，毕竟戏曲音乐创作是有原则的。我写作品，关键是看唱腔是否符合剧中人物的性格特征，无论什么音调首先要符合人物的感情特征，这是重中之重。确定了人物性格特征，我会先在传统唱腔中寻找合适的腔体，如果传统唱腔中没有符合的腔体，那么只能非常谨慎地进行创新，我的作品基本都是按照这个思路进行创作。

李：您如何看待当代由黄梅戏衍生出来其他音乐形式和演艺品种，如“黄梅歌”“黄梅戏音乐电视剧”“现代黄梅戏舞台剧”等？

时：这些都属于一些新品种，在黄梅戏中只是占有一个创新席位。它们都需要拿到群众中去检验，就像唐诗宋词，好的都留下来了，群众不喜欢的自然都淘汰了，戏曲亦是如此。比如黄梅歌，有些写得还是比较流行，如王文治写的《西湖山水还依旧》，安庆陈学勤写的《虞美人》，方少墀写的《一月思念》，徐代泉写的《雨打农家的篱笆》，还有我写的《小石桥》《声声慢》《故乡处处唱黄梅》等，都是非常好的作品，目前都有传唱。

李：我们知道“文革”结束后，您也创作了很多重要作品，但是直到今天，观众喜欢唱的依然还是《天仙配》《女驸马》，您觉得为什么会有这样的现象？

时：这主要是由三个方面的原因造成的。首先是剧本，《天仙配》歌颂了爱情的伟大，这种表现爱情忠贞的题材在东西方都比较容易流行。《女驸马》也是以歌颂爱情为主题，而且歌颂得比较好。其次是唱词，《天仙配》的唱词契合了时代背景，当时中国社会刚刚解放，“三亩地，一头牛，老婆孩子热炕头”，男耕女织是人们的生活愿景，也是一种社会写照，所以老百姓喜欢。最后是音乐，黄梅戏的音调基本都是五声徵调式、宫调式，这些都是汉族民歌喜欢唱的调式，那些唱段也旋律好听。如今的中国已经迈入工业化时代，男耕女织没有了，农村都是工业化灌溉，也就不存在“你种田来我织布，我挑水来你浇园”的生活愿景了，因此旧的语言已经不能契合时代的发展。从这个角度看戏曲的创新也是必然的。

李：中国传媒大学路应昆教授曾在他的文章中谈到戏曲音乐的发展有“上台阶”和“爬小坡”两种情况，并且认为在一定的关头“上台阶”更为重要，您如何看待这一观点？

时：我非常赞同路教授的观点，也非常认同在创作中坚持“上台阶”的策略。虽然“爬小坡”相对保险一些，虽然有时步子跨得太大观众还不一定能接受，但是一成不变的剧种将无法得到发展。1954年我与王文治、方少墀合作《春香传》，其中有段朝鲜舞曲叫《端阳歌》需要改编，领导当时很支持并对我说：“时白林你不要怕，这个戏是外国的，你大胆改革。”当时我心里想一定要大胆地改，后来是按照西洋女声二部合唱结构进行改编创作，这在黄梅戏历史是第一次。“上台阶”虽然比较难，但是对于剧种的长远发展非常有利，只是这对创作者提出了挑战，不仅要考虑自身资料的占有量，还要考虑对中国传统民族民间音乐的占有量，以及对中国戏曲音乐和曲艺音乐的掌握程度。

李：您觉得“上台阶”式的创作存在很大的风险？

时：是的，我常常感觉自己冒着很大的风险在创作，内心时常忐忑不安。当年《端阳歌》写完之后，王文治和方少墀两位合作者都没有表态，也不敢表态，我当时最怕的是严凤英和王少舫不同意，如果演唱者不同意等于给我的创作打上一个否定词，好在严凤英听了之后大加赞赏地说“好”。《春香传》作品演出后，其中这首《端阳歌》就流行开来，后来还被合肥市一所小学拿去做了音乐教材。

李：这次“上台阶”对您后来的创作有什么样的影响？

时：这次创新的成功，对我后来的创作有着深刻而又深远的影响。1954年写完《春香传》，紧接着就是电影《天仙配》，后来是黄梅戏《刘三姐》，这些都是黄梅戏发展史上的“上台阶”，对黄梅戏这个剧种的腾飞起到了夯实基础的作用。尤其是黄梅戏《刘三姐》，这是我平生创作中上台阶最大的一部作品。

李：其实关于“上台阶”还是“爬小坡”的问题，往往是“上台阶”里面包含着“爬小坡”，有时又是爬小坡中的一步上台阶，应该根据不同的作品来设定，是不是这样？

时：是的，有时候整个作品都是在“爬小坡”，但是在某一个乐句中又包含着“上台阶”。在创作中，这两者之间的关系有时独立，有时又互相交织在一起。

李：您在创作中有过“爬小坡”的经历吗？

时：最小的台阶就是《夫妻观灯》，这出戏当时在北京演出准备拍电影，我认为这出戏的唱腔已经非完美，无需改动，因此只是加了过门和间奏，这是我创作生涯中最小的台阶。跨大步就是《刘三姐》及后来的《江姐》《孟姜女》和《雷雨》。

李：看来时老对黄梅戏《刘三姐》这部作品是非常满意的，这部作品如您所说，当年由著名表演艺术家严凤英演唱，也是广受欢迎，而且是安徽省参加广交会的唯一作品。但是今天看来为什么《刘三姐》还是比不过您之前创作的《天仙配》《女驸马》呢？

时：这就是黄梅戏传统唱腔的厉害之处，所以我经常说要稳稳地坐在传统的基础上。《天仙配》和《女驸马》两个剧目中，本身主调唱腔〔平词〕〔二行〕〔三行〕〔火攻〕占有比重较大，我只是对该作品进行了部分改编。如《女驸马》中《洞房》一折，女驸马唱的就是黄梅戏的主腔传统唱段。但是在创作中，一定不要有固定的“圈子”概念，不能说老祖宗留下来的东西就不能动，也不能吸收其他新鲜成分，看到吸收别的东西就暴跳如雷，我认为没有必要。我从来不去打击黄梅戏中出现的各种创新形式，路是人走出来的，不走就不可能知道道路是否通畅。失败是成功之母，即便是被人骂的作品，也是一种创新，对创作者来说也是一种警示，因此对创作者要有宽阔的包容心。

李：在您的一系列创新幅度很大的作品中，严凤英都是剧中的主唱，她对您的每一次创新都给予了支持和鼓励，这能否说明好演员对作品的创新程度也有比较大的影响？

时：好演员太重要了！好的演员是对作曲家的一种良性促进。刚开始我写音乐，关键看演员能否接受这种创作思路，如果演员同意，那我就会比较大胆。比如创作《宝英传》的时候，里面有个核心唱段，就是因为得到严凤英的支持才能够成功出炉。如果演员不同意或者不愿意唱，在当时的社会背景下，我的创作应该无法进行。

李：您的作品几乎都是在传统基础上的大跨度创新，按照这个思路，您在创作的时候有没有担心观众不能接受呢？

时：每个创作者都有自己的长处，我也有我的长处，所以没有包袱。别人要想像我这样写群众能接受的作品，一定要能够做到两点：一是对中国传统民族民间音乐、戏曲、曲艺等下过苦功夫，当然也包括一些外国优秀的传统音乐；第二是能活到我这个年纪。（笑声）

李：近几年来，黄梅戏一直处于不景气的状态，其原因不外乎主观和客观两个方面。尤其是随着物质文化水平的提高，大众在文化生活方面已经不再将戏曲作为唯一的休闲活动，因此现在经常可以看到“当代戏曲不能满足时代需求”这样的字眼。您觉得黄梅戏应该如何走下去？

时：好的作品总是能够吸引人，好的戏曲还是会留下来的。现在说到底还是作品的质量没有上去，50年代的创新理念没有一直坚持下来。我一直认为时代是个滚滚向前的大车轮，不跟着时代走，迟早会被车轮甩出去。不过像传统的《打猪草》《夫妻观灯》《蓝桥汲水》等已经很好，我绝不会去动，传统折子戏《小辞店》也不要动。但是，还是会有些人用现代的手段对这些经典作品进行改动，我始终认为对于这些经典之作最好不要有大改动。当然这只是代表我个人看法，现在是个多元化、信息化的时代，瞬息万变的时代，说不定哪天我也会被时代的车轮甩出去。

李：“振兴戏曲”的口号提出来已经好多年，但总体看效果并不理想，您觉得问题出在什么地方呢？

时：今天有些剧种喊着口号想振兴，但实际上真正做到振兴非常难，因为既没有好的作曲，又没有好的导演和编剧，也没有演唱水平高的好演员，如何振兴？除此而外，有些人不想下苦功夫，既想吃现成，又想走捷径，怎么能够将戏曲振兴起来呢！如果是因为努力不够，被改革的筛子筛掉就筛掉吧！回想中国戏曲历史发展中那些令人敬佩的老艺术家们，他们之所以能取得巨大成就，首先是因为他们付出了艰苦的努力。我认为世界上没有捷径，只有踏踏实实地苦干才是正道，才是戏曲艺术发展的正道。

李：时老师，您说得非常好！非常感谢您！戏曲创作的难度确实非常大。既要立足兼顾传统，又要改革创新，这无疑是戏曲音乐发展的一条规律，也是一条不可动摇的创作原则，但要把握好两者的关系并不容易。改革必然就是创新，但改革和创新必须建构在传统基础之上，必须牢牢把握住本剧种的舞台音乐风格。要做到这一点，确实需要戏曲工作者们踏踏实实地苦干。衷心希望当下的戏曲音乐创作者们，也能像您一样继往开来，随着时代的车轮一同前进。

（责任编辑 何婷婷）

Based on Tradition，M aking the Renovation：Interview w ith Shi Bailin，the Pioneer of M usical Revolution of Huangmei Opera

Li Feng

The interview with Shi Bailin was centred on the relationship between tradition and renovation of operamusic.Mr Shi retrospected on the history of the renovation of Huangmei Opera in the 1950s and 1960s，and regarded the creative thoughts，creative ability，the mastery of tradition and the collaboration with actors as prerequisites of a successful creation at that time.Mr Shi concluded his own creation experiences in the last five decades and the creative notion of“no copy ofmyself”，emphasizing that it is necessary to catch up with the times and that the creation should be based on tradition.In regard to the issue that the current opera creation cannot satisfy the contemporary needs，Mr Shi thought that it ismainly because the quality of the work is not good enough，the creative spirits in the 1950swas not continued and the trend of timeswas notwell followed.Mr Shi also illustrated his view on the forms of the traditional vocalization in Huangmei Opera，the schools of HuangmeiOpera，the history and evolution of Pingci and other vocalization among other issues.

Huangmei Opera，operamusic，renovation in operamusic，Shi Bailin

J605

A

1003-840X（2017）03-0015-07

李峰，广东省外语艺术职业学院讲师。广东 广州 510503

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.0015

2017-05-10

About the author：Li Feng，Lecturer atGuangdong Teachers College of Foreign Language and Arts，Guangzhou Guangdong，510503