中国艺术精神视野下的艺术内在结构“诠释”

◆赵忠（南京财经大学艺术设计学院）

在中国古代的艺术思想中，“结构”是艺术思想和艺术表达的重要的内在元素，它是支撑中国艺术创作和思想传承的重要组成部分。“结构”这一术语，我们可以理解一个艺术创作和艺术思想的某个系统，也可以理解为内在架构。“即不是我所做的一种特殊行为，而是人的存在结构本身的组成部分。因为我只是通过不断地向前投射自己，通过不断地认识和实现存在的新的可能性。”①不管怎样，这种理解和探索是建构在艺术精神的内在领悟和形与神的关系之上的。我们可以从“言”“象”“神”“道”四个方面进行简短的阐述，以作抛砖引玉之用。

“言”作为在艺术中的直接诠释为创作者创作出来的符号或者通过某种工具呈现出的某种造型形式，如水墨(泼洒、留白)、铅笔（肌理）、水彩（淡色）、油画（厚重）、乐器（不同乐调）等。“但是这种形式应该区别于作品的客观结构，从创作的角度来看，客观结构是形式的基础；从知觉的角度来看，它是形式的反映。”②这种“言”不仅仅是对表面的材料、形式、结构、造型等表面特征的描述，而且也是艺术作品内蕴的重要体现。因为他们把世界当作环境，暗示着这种有限的基本表现“结构”的人的存在。艺术家都把自己探索引向世界的结构，艺术作品通过这些工具来表达创作者源自内心深处的情感瞬间转化为某种感性方式，这其中包含着创作者和受众者的心理活动。“通过艺术创作过程，艺术语言交融于艺术作品的本体之中，具有本体的意义。”③这些艺术语言的现实实现是与艺术家和作品整体性有关联的。古人云：“疏影暗香，为梅写真，雪后水边，为梅传神。宋人画梅，千枝万蕊者有之，一千数花者有之，枯桩双树三聚五者有之，然无不萧散幽逸，老瘦其古，能如是，是谓得其三。”齐白石先生在画虾的时候，通过水墨的五色以及所形成的黑白灰关系，将虾的整体形象跃然纸上。这些黑白不同色调的颜色在运用笔赋予纸上的同时，在对笔墨自己的所具有的形式早就形成了某种“规定性”。

艺术语言高度呈现了“物象”和“主体”的生命精神的融会贯通。在艺术创作过程中，任何的艺术物象都是通过艺术语言塑造出来的，它不是独立于艺术创作之外，这种创作语言（线条、点、体、色彩、结构、型制等）的形成离不开主体对于艺术生活的领悟和感悟，从而获得某种具有审美功能性的并体现物象生命意义的主体创构活动。在艺术活动中，这些语言通过艺术符号向我们提示的形式既不归结为符号的功能，“也不消失在自己的意义后面，它们像事物一样被感知，并且最终赋予自己的意义以这种可感知物的同样特质。”④主体“通过审美情感的作用，唤起了艺术语言中所固有的感性活力和内在生机，凝结了自我的心理形式，从而促进了具有生命意义的艺术语言的生成。”电影《太行山上》，这部反映八路军抗日题材的战争历史剧，导演通过运用镜头、台词、紧张有序的战争场面、飞机的咆哮以及人物形象的异同，从而将这种艺术语言带给大众一种更加贴近或者拉近与历史之间的距离，将导演对历史事实的情感活动通过艺术化的语言呈现在我们面前。

艺术语言本身与艺术生命整体是浑然一体的，同时对主体内在生命的外在拓展，使得艺术作品的创作者的胸中成就了物我交融的状态。“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”这种“一画”是强调艺术作品的创构过程中的本体和客体之间的生命互通关系，也可以说是法在主体的内心中，或者在客体的形式规律中。在中国史前岩画创作中，图像运用很简洁的线条一笔勾勒出外形，这种勾勒是对物象的主要特征的把握和融会贯通，是对外物的“观物取象”的内心总结，这些简单的线条，有粗有细，呈现着艺术的生命节奏美。一画省略了某些细节，夸大了某些部位的特征。一画所创就了主体从审美感悟到作品的符号的传达，艺术家自身运用内心的一画去构建某种用艺术语言陶钧的生命本体。郑板桥的竹子是中国画中一个重要的题材，在他的画面中，竹子图像都与人的道德相联系，画家将竹子视为具有生命精神的物象，运用竹子的实体去传播某些书写符号。

“象”是主体对客体对象的外在描绘，也是同感性意象有紧密相连的，它包孕着外在感性物象的生命精神和主体的内在情境的双向交流，“象”凝聚着外在图像与内在生命精神。“唯嵇生一象颇佳。余虽不妙合，前诸竹林之画，莫能及者。”“张墨……若取之象外，方厌膏腴。”“落笔如作草隶而适肖物象曰画。”这些都是主体对物象的观和取得重要方式，这种观物不是主体的平心静气的观，而是带有某种审美经验，抛开某种功利性，将主体的动情的一面展现在客体的物象表面上，是主体运用生命对物象的体悟过程。司空图形容艺术精神说：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”“返虚入浑，积健为雄。”“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”“是有真宰，与之浮沉。”意象“吞吐大荒，由道反气。” “与道适往，著手成春。” “行神如空，行气如虹！”“艺术家精力充实，气象万千，艺术的创造追随真宰的创造。”⑤那么取呢，则是一种建构在主体心脑合一的状态下的对物象的活取，“使负载生机的感性形式经过心灵的陶钧而空灵化，从而突破物质本身所固有的束缚。”⑥从中体现出主体的知觉感悟和自身的创造功能。

“象”不同于形。形是客观世界物象本身呈现给观众的物理形象，这是一种对自然物象的沉淀。而象更加强调主体对客体的体悟和感受，经过精神陶冶形成的一种内象。在艺术创作过程中，审美意象是物我交融的产物，也是主体体悟和直接感受生命物态的重要贯通过程，是既“随物以婉转”“亦与心而徘徊”，这就是审美意象形成过程中“心物交融”的状态。所指对象中的艺术形象“要么模仿，要么容许作者大显神通。它表达个人对世界的感知，这种感知通过支离破碎的和无意义的外观直达宇宙的和生命的力量；它参预个人的通过那些被个人变成宗教仪式的基本生理行为把自己纳入现实，纳入神圣之中”的意志。”⑦郑板桥的“竹子”、齐白石的“虾”、徐悲鸿的“马”、张大千的“山水”、阿炳的“二泉映月”等都是建构在物我交融中的并与主体发生情感关系的象，主体在这其中起到一个非常重要的主导作用。

“神”是艺术作品的内在生命线索，也是一件艺术作品的生命主旨所在。“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》，言“王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”⑧它是指的是包孕作品感性形象的内在生命精神，它通过外在的物象呈现给我大众。“神”作为文艺批评和审美的重要的概念，具体的称谓很多，如神韵、神采、神情、神灵、精神、神遂、风神、神怀、神理、入神、传神、神遇等等。中国古代艺术讲究“以形写神”，将神作为体现主体的取象的内在生命整体的构成形式。严羽说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加以。”“象”是神赖以生存的躯体，没有像，神便无所归宿，神是象的灵魂，没有神，象便缺乏生机和活力。“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”强调不但形似，更重要的传神，象对神形成了某种架构，而神为象贯注了生命精神，他们以神为生命之本，以象为生命之具。在艺术创作中，艺术家常常以感性形象为基础，又透过自身的象，把握对象的内在的精神，从而进入艺术作品的创作过程中。毕加索的《亚维农少女》中，作者通过对五位美女（传记上是这样写的，至于是不是美女，已经无所考察），通过现实的五位穿泳衣的美女的外在形态，将这种表象注入到艺术家的内心世界中，形成被主观提取的内象，超脱具体的可感的造型，形成基于现实美女而又超脱现实的美女形象。这种立体风格其实我个人认为是一种加入了毕加索自己主观情感成分。要得到“神”，首先创作者必须“涤除玄鉴”，保持内心的虚静的状态，使得达到物我唯一的境界。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“边鸾雀写生，赵昌花传神。”等等都是在一定程度上将创作者内心和外在物象进行了统一，抛弃了原有的物象功能，而去体悟物象内在的生命之道。其次艺术作品的神是对象之神与主体之神的有机统一。作为体现生命之道的神，常常伴着物象的左右，其中就包括了感性物态的生命精神和主体内在的精神和感性生命交融为一。如中国史前岩画中的图像，不论是狩猎图像还是图腾崇拜图像，都通过线条

总之，艺术作品的创构活动中，言、象、神、道是一个不可分割的有机整体，是结构重要的组成部分，是艺术结构的内在生命系统，他们反映了主体对自身生命和外在万物生机的领悟及其贯通，体现了主体的生命意识。吴道子在没有看到钟馗的形象时，能够通过想象利用中国白描的绘画语言将钟馗的形象表现出来，钟馗的神韵是符合唐太宗梦中的境地，更符合封建社会的宗法律制。这种运用物象体悟出来的生命意识，正是中国古人将宇宙人情化、人情物态化的审美特征的反映。的粗细将物象运用平面式（影绘）方法呈现出来，以线作为表达图形“神”的主要立足点，线的粗细、疏密、流畅等多方面去表现史前人类社会的原始思维或者宗教情节。

道，在中国古代上艺术创作中，万事万物的本原都是道。它也是老子哲学中最重要的范畴。“道”对艺术作品影响很大，在古代，“‘艺即是道，道即是艺’绘画创作要‘含道映物’，‘道’成为中国画的核心。”⑨《黄宾虹论画录》中指出：“艺必以道为归……艺之至者，多合乎自然，此所谓道。”“道”是艺术作品中的精气，只有道的精气贯穿整个艺术作品，我们的艺术作品所表现的“壮气”“神气”“生气”等才能被表现出来。“道”是艺术作品的最深层次，也是艺术创作的生命之本，是艺术作品所遵循的某种自然规律和艺术造型方法。“原天地之美达万物之理。”“道”体现在气为本体的感性形态中，到体现着事物内在规律和神韵。“道”体现着象、神、言的归宿，象、言是感性的，只要创作者领悟到艺术作品的神韵，那么创作者就能把握到作品的内在规律性，然而这些要澄怀，以静体道，通过创作者对于感性物象而超越主体意识，忘却带有利的自我，以进入天人合一的境界。“圣人含道物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣者以神法道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐。”

“道”不但体现宇宙生命的节奏和万物精气，还呈现着物象中的有无虚实的内在统一关系。“《老子》所说的‘道’，是‘有’与‘无’的统一。因此它虽然以‘无’为主，但是也不轻视‘有’。”⑩在首饰艺术中，任何一点的设计都将是有无虚实的结合体，镂刻、打磨、造像等手法都会将这种“道”的观念融入其中，首饰中的道就要提倡设计的应用性，将功能性和美观性用“道”来体现。宗白华说：“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉、万物的根本、生生不已的创造力。”

注释：

①[法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》韩树站 陈荣生 译 北京：文化艺术出版社，1996年，第70页。

② [法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》韩树站 陈荣生 译 北京：文化艺术出版社，1996年，第176页。

③朱志荣：《中国艺术哲学》，上海：华东师范大学出版社，2012年，第75页。

④[法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》韩树站 陈荣生 译 北京：文化艺术出版社，1996年，第247页。

⑤宗白华 著 《美学散步》上海：上海人民出版社，1981年，第24页。

⑥朱志荣：《中国艺术哲学》，上海：华东师范大学出版社，2012年，第80页。

⑦[法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》韩树站 陈荣生 译 北京：文化艺术出版社，1996年，第152页。

⑧http://blog.sina.com.cn/s/blog_7eeae3bc0102w2ch.html

⑨凌继尧：《中国艺术批评史》，沈阳：辽宁美术出版社，2013年，第32页。

⑩哲学研究编辑部编：《老子哲学讨论集》，北京：中华书局，1959年，第117页。

[1]朱志荣.中国艺术哲学[M].上海：华东师范大学出版社，2012年.

[2]朱志荣.中国审美理论[M].北京：北京大学出版社，2005年.

[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981年.

[4] [法]米·杜夫海纳,韩树站 陈荣生译.审美经验现象学 [M].北京：文化艺术出版社, 1996年.