文学意义的重构

汪尧罛

从某种意义上说，当代任何学科都不得不面临现实语境的尖锐挑战。这种挑战消解了传统的学科边界，释放出固有解释的不确定性。作为一种语言艺术，文学的合法性源自“艺术自律”这一重要的现代性进程。随着西方思想的认识论转向，艺术也被理解为主体创造性的产物。根据卢梭的看法，主体的创造性也是人与社会形式相对抗而产生的生存情绪。艺术日益成为汇聚非理性意义的源泉。在卢梭身后，尤其经德国观念论的锤炼，艺术的批判意义日益突出，结晶而为审美乌托邦。

无疑，艺术自律是资本主义发展的重要分化成就之一，其标志是“艺术生产逐步摆脱了宗教仪式—宗教机制以及宫廷的约束，由读者、观众和听众等组成的欣赏艺术的公众对艺术的接受把正规化的艺术批评当作了中介”。[1]艺术拥有自身规律的同时，也履行了相应的社会功能，从主观上弥补了人们在职业劳动等客观领域所遭受的不公和压迫。就此而言，艺术自律成为批判社会异化的价值尺度。

但是，随着资本主义社会的急剧转型，“艺术自律”也逐渐解体，丧失了批判的锋芒。在消费社会中，日常生活的全面审美化被开启，基本上宣告了艺术与社会之间传统关系的终结。艺术不再是超然于日常生活之上的价值飞地。文学理论进入了所谓后现代状况。各式各样的理论呼吁虽层出不穷，但“理论”本身也面临着泛化或衰落的命运。要么沿着波德里亚等所指示的方向，克服传统美学所固守的、基于纯粹审美的“拒绝性姿态”，重建足以说明现代人的生存感和体验结构的新美学；[2]要么从价值层面上重建文学的意义，在学科分类的视野中重新悦纳多方资源，证成文学的价值和意义。其中，文学批评发挥至关重要的作用。

如果上述思路具有说服力的话，我认为，吴子林的《文学问题：后理论时代的文学景观》一书正依循第二条思路而展开。该书将文学问题置于价值层面，旨在厘清文学的意义和价值。作者以文学批评的手段，求索于各种具体文学及思想文本，围绕文学问题进行多维度、多层次的讨论。该书的体例安排尤其值得重视。作者在《后记》中坦言，书中的文章均出自他在《小说评论》的连载专栏：“不论是选题，还是文体，都不那么‘规矩，不那么‘逻辑，不那么‘论文。”[3]与整饬的论文相比，更具有随笔的性质，更注重公众的阅读感受。文章秩序显然经过精心安排，主次标题颇具理论性和针对性：“后理论时代”展示了一副理论溃散、杂语共生的复杂局面，“理论”的可能性究竟何在？

沿着上述核心问题，该书由“破”到“立”，依次讨论了三个层面的问题。第一，头两篇文章以“文学抱负”与“中国故事”为主题，为全书张目，奠定了理解文学问题的基调。作者重提略萨的文学抱负论，指出文学专于“务虚”，必然是“无用之用”。文学的良知一是培植个体与宇宙之形而上的灵魂关联，二是自觉地发挥移风易俗之效力，对荒诞现实施以及时的批判。个体性与社会性的张力，也由此凸显。紧接着的两篇文章则以“奥威尔问题”和“叙拉古问题”为契机，深入讨论文学（语言）与政治（意识形态）的纠葛关系，目的是警惕和破除笼罩在文学上的政治迷思，锻炼文学自律的筋骨。作者认为，要克服知识分子要么沉默绝望，要么激进好斗的迷途，“超轶政治”既是正当的选择，亦可谓文学的良知和责任。正所谓“不破不立”，上述四篇文章从主题来看，总体上是为了“破”。一是借重审文学的基本价值尺度和基本信念，来破除当代文学创作中不敢直面荒诞现实的困局。二是借“超轶政治”的积极建构，来破除文学与政治之间“剪不断，理还乱”的纠葛。这两个击破点敞开了一个阐释空间。

第二，从《“安尼玛的吟唱”》到《“作家们的作家”》等四篇文章，着力探讨了文学写作所涉及的“信仰”或“神性”。这种探讨充实了第一个层面上敞开的阐释空间。无论是研讨《格萨尔》史诗的“神授艺人”现象，还是宗教信仰与神性写作的关系，皆是“醉翁之意不在酒”。作者旨在挑明：“缺少了信仰力量的强劲参与，中国文学的精神品质和审美质素显得异常贫乏。”[4]中国文学中超验维度的缺失，历来争论不休。如果仅停留在对西方宗教资源进行“修辞策略的借用”，仍不过是触及皮毛。信仰当然是西方文学的根本底色，发挥着中流砥柱的作用。但就中国文学而言，信仰则更多是触发和建构其本真价值的导引。信仰如何与“中国问题”对接，使人的尊严和荣耀有所依凭，才是所谓信仰叙事或神性写作的真义。在此意义上，神性与审美皆是对生命问题的终极回应。文学中的神性乃是“自在的自由”，它“突破了一切心灵和文化预设的障碍，刺激并激活了所有的语词，构筑了一个熠熠生辉的‘艺境”。[5]呼吁神性，也是一種“破”，要破除的正是当代文学中的信仰失落，言之无物等诸种弊病。作者因此探寻了当代作家创作原创力的奥秘，并驳斥了认为中国当下写作的根源俱在西方的论调。这种论调的关键在于认为中国传统无法提供当代写作（尤其小说）所需的现代性技巧以及挖掘人性的深度。但实际上，问题恰恰源自论者将意义与形式强行两分，并套用来论说中国文学。常言道文学是语言的艺术，其实是说高超的叙事技巧实则与其对人性的洞悉密不可分，皆熔铸于作家精心撰写的语言中。作者立足于中国小说的叙事传统，借剖析《红楼梦》而做出了精彩回应：“语言是支撑所有文化形式的基座，语言炼金术形同创世。”[6]

第三，既然前两个层面着意于“破”，第三个层面便欲“立”。这个“立”，既是总结，亦是展望。从《“修辞立其诚”》到《“生命的学问”》这五篇文章的副标题，尽显作者的意图：“重建诚的文学”“2030年中国文学的可能面相”“当代文学批评的歧途与未来”“重构文学阅读的意义境域”“文艺学研究的一种可能向度”。作者在前两个层面上的努力，可谓始终用两条腿走路：一条腿是西方的思想和文论，另一条腿是中国传统的思想和文论。这意味着对中西转换、中西互补等根本原则的坚持和贯彻。在《“修辞立其诚”》中，有一段话可谓道出了作者欲“立”之事的根本：

在某种意义上说，发端于20世纪80年代的文学主体性建构，以康德的主体性哲学和西方异化理论作为理论根基，未能融摄儒家“诚”学这一极其重要的本土性思想资源，致使自我本位主义———在颠覆泛意识形态化的话语方式，重新面向人性真相，复归内在的性灵，让文学回归文学等方面，曾不乏积极意义———在当下变得阴冷、低劣，充满了兽性和放纵的疯狂。我们的文学生活变得如此不堪，如此看来，文学主体性的建构仍是未竟事业。[7]

换言之，作者在此亮明了底牌，批判当前中国文学之窘困，意欲重新解释中国传统中相应的思想资源。诚不仅是一种心性價值，更是“一个充满形而上学意味的价值领域”。[8]“‘诚具有了本体论或存在论的性质，富于某种超越世俗的精神质素或神圣价值。”[9]这种价值取向与海德格尔赋予艺术作品那种通达存在的深沉使命可谓一致。作者对此精神品格念兹在兹，才使他有信心去展望2030年的文学面貌：在文学生产机制转型，创作“祛魅”为纯粹的“手艺活”之后，“文学的词语”也不可能丢失个体独立的精神品格。同样，批评与阅读同样构成了文学活动不可缺少的要素。作者借威尔逊的解读，以“菲洛克忒忒斯”来比拟批评家的角色，阐释了批评家在文本、作家和读者之间扮演的关键角色。而阅读活动也要求主体的积极参与，因为阅读的愉悦总是对生命、对自我的反复领悟。“文学的‘无用之用是一种大用，它通过自我意识的生成而让人成为真正意义上的人。心灵的自我对话是文学阅读最为根本的特质所在。”[10]文学的阅读活动正是一种非对象化的、非逻辑的直觉把握，正是一种设身处地的深刻理解。可以说，创作、批评、阅读这三种主体所从事的文学活动，恰恰构成了文学主体性建构的不可或缺的环节。而从理论上把握这三种主体活动，又在主体层面上构成了文学理论的基础论域。按照作者的看法，“文学不是某种道德观念、意识形态的复制或灌输，而是启悟、激励个体趋善去恶、涵养情性、重塑自我的生命实践”。[11]同样，作者也援引哲学解释学传统，将“理论”理解为“吁请存在出场，切身性地进入生活事件”。[12]就此而言，文学理论恰恰是一种实践方式，一种“生命的学问”。而这也正是作者对文艺学研究之可能性的展望。

这两“破”一“立”，从三个层面构成了全书的有机整体。我认为，捻出这条理论线索，能够帮助读者更好地识得此间深意。对读者而言，他当然可以遵照自己的阅读兴趣；但若能够洞悉到这看似形散的安排之后，另有潜在的严肃关切，当有更多可贵的收获。

总体而言，本书融严肃的学术性与活泼的可读性为一体。一方面，作者充分考虑到了读者的阅读体验，立论旁征博引，行文流畅优美，读来有酣畅淋漓之感。另一方面，作者又具有敏锐的理论洞察力，每每切中时弊，从具体的问题和语境中引出严肃的理论问题，展现了一位批评家厚重的修养。本书予人启发甚多，我想具体地谈三点。

第一，在我看来，该书紧紧地抓住了文学意义这个核心问题。当我们谈论意义理解时，也可以说是在谈论主体性问题。意义理解总是主体对作品的意义理解。意义理解的起点是主体性。如果主体性处于亏空的状态，就很难谈得上存在有价值的理解过程。现代主体始终面临着自我确证的使命，而文学本身即是不可或缺的重要资源。一个成熟的现代主体，不仅应具备良好的认知及实践能力，还须具备相应的审美能力。[13]因此，在建构主体性的艰难历程中，文学理论担负起了相应的理论使命，负责明确文学意义的价值尺度。当然，文学意义或者说文化价值并不像认知规则或实践规范那样具有普遍性，它总是具有相对的时空效力。因此，文学意义的理解总是处于与传统的对话关系之中，文学意义的生成总是面临着古今、中西的转换。

本书在这一点上显示了作者难能可贵的清醒立场。凡涉及古今、中西传统资源的转换问题，很多人极容易就陷入了片面的激情。与国内学界当前名目繁多的复古主义相比，作者并未否定自20世纪80年代以来的文学主体性建构，而是指出其亟须必要的补充：作者既深刻地批评了中国传统资源缺乏超验维度、缺乏信仰根基的困境，又批判了忽视中国传统中相应思想的盲视，主张更好地吸纳异质性的文学资源，例如，史诗创作、神性写作等。正因为如此，“文学”不再是一个空洞的修辞，而是具有层次和逻辑的意义整体，其轴心是对生命及其终极意义的形而上学思考，是对人之主体性的吁求：人既处于社会之中，有其不可脱离的政治责任，又具有与神圣事物的超凡关联。

第二，该书聚焦和反思了文学批评的价值和地位问题。在本书开头，作者便开门见山地讨论文学是否能够以科学的、客观的方式来把握？文学批评一旦陷入公式化或模式化的地步，文学意义似乎就不得不臣服于干枯的理性主义。因此，“真正的文学批评，必须是对批评对象的描述和评价”。[14]这让我想起了卢卡奇对艺术批评的论述。卢卡奇赋予了艺术批评一种既与艺术并列，又未抹杀两者界限的独立性。“批评家就是那种在形式中瞥见命运的人：他们最深刻的体验也就是形式间接地、不自觉地隐藏在自身中的心灵的内容。”[15]正因为如此，作者才对目前批评中无视作品本身存在的状况不满，他追膜批评家胡清河的批评实践，认为这种“生命的学问”才是把握文学作品之方式的正解。批评的要旨就在于重返审美体验，回到事实本身。从此角度来看，本书也可谓是作者文学批评的一次集结，几乎每一篇文章都是对当下作品或文学现象的关注、对话乃至交锋。

第三，从根本上说，“后理论时代的文学景观”这一提法，也隐含了作者的一种判断。这便是对文学基础理论失落的哀叹。我想在此化用卢曼的名言：文学理论不是太复杂，而是远远不够复杂。这里的“复杂”，当然不是指理论建构中术语堆砌、追逐新奇等现象，而是相对文学理解的片面化和简单化而言。文学理论的衰落正因为其不够“复杂”，不够有血有肉，才逐渐地丧失了效力。正如卢曼对社会理论的期许，我认为文学理论的重要性就在于如何恰切地去把握文学的现实。文学的现实归根结底就是文学的意义，已经有学者指出，这恰恰是长期以来我们所忽略的关键问题。[16]但如何恰当地把握文学的意义，也就意味着如何恰切地解析文学作品，这不仅是文学批评的重任和难点，也是文学理论本身所亟须说明的问题。从此意义上来说，文学批评恰恰是文学基础理论的前院。文学批评实践不能够取代文学基础理论，但却能够从广泛的批评实践中去发现真正的文学问题，诞生真正的理论意识，从而为文学基础理论的建构提供血肉。没有文学基础理论的参与，20世纪80年代以来仍未完成的启蒙现代性进程，以及作为其根本维度之一的文学主体性的重建，是不可能完成的。我想，这也正是作者将关于自己另一部涉及文学基础理论著作《中西文论思想识略》的书评收入本书附录中的意义所在。

注释

[1][德]哈贝马斯：《交往行为理论》（第一卷），曹卫东译，上海译文出版社2006年版，第322页。

[2]吴兴明：《重建生产的美学：论解分化及文化产业研究的思想维度》，《文艺研究》2011年第11期。

[3]吴子林：《文学问题：后理论时代的文学景观》，海峡文艺出版社2016年版，第250页。

[4]同[3]，第102页。

[5]同[3]，第71页。

[6]同[3]，第136页。

[7]同[3]，第151页。

[8]同[3]，第154页。

[9]同[3]，第155页。

[10]同[3]，第209页。

[11]同[3]，第6页。

[12]同[3]，第10页。

[13]同[1]，第21页。

[14]同[3]，第3页。

[15][匈]卢卡奇：《卢卡奇早期文选》，张亮等译，南京大学出版社2004年版，第129页。

[16]吴兴明：《视野分析：建立以文学为本位的意义论》，《文艺研究》2016年第3期。