于坚：诗歌必须要有它的场

上世纪80年代，中国诗歌的一个重要事件是“第三代诗人”的出现，组成了如南京“他们”，上海“海上诗群”，四川“莽汉主义”、“非非主义”等等诗歌派别。“第三代诗人”试图反叛朦胧诗，反崇高、反英雄、反理性、反文化，强调日常经验的表达和日常语言的运用。

1985年，于坚与韩东等人合办诗刊《他们》，次年发表成名作《尚义街六号》，1994年于坚发表的长诗《0档案》中日常和琐碎事物的罗列、大量词语的堆叠，又以其实验性引起了巨大的争议。无论从写作实践的价值还是诗观的明确性来看，于坚都可以看作“第三代诗人”的代表人物，也是后来“口语写作”和“民间写作”阵营的中坚者。

于坚认为，“对真正有力量的诗人来说，他使用的只有汉语”，关键是“修辞立其诚”。

“现在是诗歌界有点重修辞的倾向，写得差的口语诗太泛滥了，而且自以为是，令人生厌，太乏味。”但他依然坚持“日常生活”的神性，“大部分读者认为诗依然是抒情者的风花雪月，而不能写盐巴”，他认为第三代诗人的意义就在于对包括朦胧诗在内的感伤传统的“反动”，而这种“反动”的意义今天还没有意识到。

新诗的“招魂”

于坚近几年一直在谈新诗的“招魂”，在他看来，这是一个祛魅的时代，基于西方现代性的世界已经日益同质化和唯物化。而新诗，作为语言的急先锋，使得现代汉语未彻底沦为功利性的工具。更重要的是，通过继承中国“文”的传统，新诗将把另一种完全不同的古老世界观带回这个拜物教盛行的世界。

新诗也是20世纪世界先锋派文化运动的一部分。新诗就像兰波、波德莱尔们的象征派运动、俄罗斯阿克梅派、惠特曼、垮掉的一代那样是一种行动，这种具有浪漫气质的语言运动试图将生命从死文字里解放出来。这一运动与世界的祛魅运动背道而驰。语言是存在之家，修辞立其诚。诚是存在的根基。19世纪以来，诚被物、商业、科学、技术严重遮蔽，不信如毒素一样弥漫世界，怀疑主义导致未来主义。基督教世界的信、儒教世界的信……各种信都被科学技术宣布为迷信而迷失。

“诗言志”，“不学诗，无以言。”（孔子）“语言是存在之家”（海德格尔）不仅是中国文明的古代方向，世界它文明亦然。德国诗人荷尔德林在18世纪末期，西方工业革命如火如荼的时代，觉悟到希腊人“充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上”的往昔，并非偶然。

诗起源于萨满。孔子所谓“兴观群怨、迩远、多识”就是祭祀之场的能。只是这种在远古祭祀活动中的空间上的场被逐渐转移到文字里。文明比神明更有凝聚力，以文照亮，这是中国的路数。文就是召唤诗出场的场。

诗，可以理解为某种不可见者，黑暗的、不可言说的、心、灵魂、有无相生的无、知白守黑的黑。本雅明所谓的“灵光”。

古代世界的光明与黑暗并存。一个不否定另一个，阴阳交替，有无相生，如今世界运动只朝着阳去，朝着有去。一切都在离开，就像以色列人渡过红海，而彼岸不过是另一个飞机场。这是一个物的狂欢时代，物的喜剧时代，灵的悲剧时代。灵的孤独时代。

招魂，在屈原那里是对离的恐惧。离就是不信了，不信，“大块假我以文章”，文就失去了根基，“去终古之所居”。离已经成为不可阻挡的世界趋势。美国人正在开发月球。

招魂就是对存在的一次次守护、确认，在此，立其诚。

诗是一种行动

诗是一种行动，解放生命的行动。语言解放生命，也窒息、雅驯生命。

“文胜质则史，质胜文则野”，这是一种永恒循环，因此招魂之必要，吾日三省吾身。

诗教，对汉语来说，也是马丁·路德那种意义上的新教。

西方诗比较机智，长于思辩、雄辩。西方诗玩吊诡玩得非常高明。这一点我印象深刻。但是吊诡也就是吊诡而已。“明月松间照”，完全是废话，但是有教堂那样氛围。

对西方的借鉴只是在巧言上。如何说，在西方思维方式的影响下，新诗确实更为丰富地敞开了汉语被遮蔽在黑暗里的那部分言说方式。梁实秋那一代人那么说可以原谅，因为他们是拿来主义时代，西方来的都是圣经。我们不同，已经翻译了那么多，不只是书，整个环境都已经西化。

古典中国其实已经彼岸化了。全球化是一个巨大的此岸，没有一个民族能够幸免。奇迹是，汉语还在此岸。这是中国文明的诺亚方舟。

我们如果还是上世纪30年代那些见识，我们就白活在这个时代了。新诗肯定不是外国诗，因为诗的物质构件依然是汉字，只是组合方式发生了变化。

中文与拼音文字的翻译触及到世界语言最坚硬的大陆。海德格尔所谓“语言是存在之家”，在这里最为明白。

這也就是为什么我们今天为何触目所及，动身所至无不是西式环境，但我们依然是明白无误的中国人。人此在于语言中，不是物中。

中国性，就是汉语。只要我们还在说汉语，就不必担心。新诗的伟大不是它有没有国际性，而是它守护了汉语之道。

诗被冷落乃是诗的光荣

诗人最重要的标准是“群”，“有水井处，皆咏柳永词。”这就是群。群并非群众，而是像水井那样团结。水是生命之源，它本具的团结是不言自明的。

群并不是迎合，而是召唤，领导。诗不是功利性的语言，修辞立其诚，所以可以信任。在这个唯物时代，新诗依然诚。曲高和寡，因为时代在以有用与否来度量一切。

诗被冷落乃是诗的光荣。世俗力量在今天亘古未有地强大，诗的神性完全被遮蔽了，因此诗必须在日常生活世界中行动。

现代的许多活动都企图把诗歌引向有用。诗越有用，也越世俗。往昔黄金时代的衰落，正在于诗的有用。新诗的时代，诗彻底无用，这恰是诗的福音。

上世纪80年代是一个常被拿来和今天作比较的时期。那个时代物没有今天这么强大，压力来自文化、精神方面。文化的衰败、精神的压抑恰恰在黑暗里凝聚成一阵强大力量，一种复活的使命感，一种天才们在黑暗星空中彼此惺惺相惜的，彼此依存的创造氛围，充满激情、思想活跃，没有功利、勇敢无畏，高贵纯洁，诗人就像一群革命家。

我记得我和我的诗人朋友们经常彻夜长谈，口若悬河，从俄罗斯文学到卡夫卡，从萨特的存在主义到柏格森的直觉，仿佛我们与这些伟大人物是在同一个沙龙里。写诗是光荣的，诗人就像中世纪佩剑的骑士，豪饮很普遍，长发披肩。

那个时代非常性感，生命的风暴，压抑太久，有点疯狂，基本上都是过着凯鲁亚克《在路上》写的那种生活。当然是中国环境下的，但已经非常狂热了。诗是一种生活方式，一种行动，一种通过语言对生命的解放。我那时候经常的一个说法，是要写海明威那样的硬汉诗。

现在是诗歌界有点重修辞的倾向，写得差的口语诗太泛滥了，而且自以为是，令人生厌，太乏味。所以修辞被看重，但是这不是根本，诗不是修辞或者口水话的问题，而是修辞立其诚的问题，诚不立，无论怎样修辞都是获取功名的谋生技巧，就像唐代科举考试的诗歌考卷那样，真是字字珠玑的修辞。

我不反对过分的修辞，我也喜欢策兰、阿什伯里的东西，在他们的修辞后面，都有着厚重。保罗策兰甚至可以说是愤怒。但他们不是大诗人，修辞过度必然降低诗的品质，因为那是一个二流的难度。老子早就说了，大音希声，大巧若拙。过度的修辞其实是一种隐蔽的复制。

诗歌的场

我最近在上海的明美术馆做了一个展览，展出了我的120幅摄影作品以及《0档案》。我将这个展览命名为“0档案之祭”。在这个展览中，四个演员和我本人一道祭祀般地朗诵了《0档案》。我将这首诗置于一个空间中，回到场，看它是否足够重，足够镇住这个场。我也请来云南彝族的毕摩做了一场古老的祭祀。两个祭祀在一起形成一种时空上的穿越，交汇。

这次经验使我再次认识了这首诗，许多东西我作为作者并不知道。比如最后两章那种物的弥漫感，侵蚀感、吞没感。这种感受如果只读文本释放不出来，而在一个空间中，这种感受被释放了。我越来越意思到，现代诗躲在文本的堡垒中是一条歧路，现代诗应当像蓝调、摇滚、布鲁斯那样在与空间建立关系，回到场。文本也是场，但文本也对应着某种空间的场。许多技术条件都为场的创造准备了条件。比如字幕、麦克风、舞台、灯光……这些技术为营造一种远古的招魂之场准备了条件。

我将美术馆的空间设计成一个由我的摄影作品环绕着的祭坛，三个车间，中间这个是祭壇，竖立着高四米的巨幅照片。左边是巨石的照片，隐喻着大地，右边是大象的照片，也是隐喻。周围是日常生活世界，包罗万象的芸芸众生。通过杜尚式的转移，将云南高原的古老祭祀搬到这个西式教堂般的祭坛，以及朗诵、音乐、照片、舞蹈形成一种现代到招魂仪式。视之足之舞之蹈之言之，以实现巫师或文人这一身份的动词式重返。诗是行动。

如果说创造模式的话，我想，新诗的朗诵会本身应该成为诗人写作的一部分，不能只到文本为止。在明美术馆这个空间中，我才最终完成了《0档案》的写作。

柳永的水井也是一个空间。能不能置于空间中，对诗是一种检验。

我记得在扬州的一次诗歌活动中，当地人在瘦西湖的岸上，齐声朗诵“春江潮水连海平”，那种韵律在天地之间响起，真是天人合一。但诗人们在船上朗诵现代诗时，情况则有些尴尬，诗在这个空间里没有重量。那时我意识到新诗必须创造自己的场，水井。

重建日常生活的神情

我在日本、法国，美国和青年诗人聊天，他们说起荷马、李贺、莎士比亚、海神波塞冬是张口即来。我记得在哈佛大学，宇文所安主持的我的诗歌朗诵会后，一位捷克的青年诗人送给我一个陶制的小怪物，他说这是逻各斯。

在中国大陆，最近几十年的以货币重估一切价值真的是毁灭了许多东西，读者也被毁灭了。许多伟大的知识不可思议地荒凉在书店里，束之高阁，对我来说真是不可思议。因为在我青年时代，这些都是地下读物，看到一本就是一次探险。所谓“献给无限的少数”，并非故意为之，读者本来就是少数。

我的一个说法是，重建日常生活的神性。20世纪是个反生活的世纪。“生活在别处”“故乡批判”是写作的主流。生活世界今天几乎是荡然无存，故乡成为废墟。人们生活在观念中，生活如果它不是某种观念的隐喻，它就是荒凉的。在这种语境里，诗重建日常生活的神性是一种自毁的冒险。诗人资格会被打上问号，日常生活是庸俗的，低贱，怎么写这些？这是诗吗？大部分读者认为诗依然是抒情者的风花雪月，而不能写盐巴。就像恩格斯批评歌德是小市民的写作，这种意识形态依然强大。

《尚义街6号》的意义仅在于，它重返席勒所谓的“朴素之诗”。当年遭到的质疑，许多读者不认为那是“诗意的”，诗意的是“再别康桥”或者朦胧诗、海子。鸡汤式的抒情在中国写作史上根深蒂固。三十年代的某个时期，新诗失去了二十年代的狂飙突进的生命感，新瓶装旧酒，感伤之诗再次流行。朦胧诗也是感伤之诗。只是到第三代人才对此进行了真正的反动。这种反动的意义到今天都没有被认识到。我以为这是对汉语气质的一个伟大贡献。汉语在宋以后越来越偏向感伤，朴素之诗越来越弱，这导致了文明的衰落。

今天我觉得鸡汤写作又在回潮，诗人很焦虑。似乎越来越热衷于各种联谊活动，圈子，评奖。很不自信，渴望体制认可。自信的诗人极少。没有八十年代那么多，那时候，诗人信奉的是桃李无言下自成蹊。现在，王婆越来越多了。诗人与体制的关系也发生了变化。美学上没有进步，与世俗倒越来越勾搭了。

20世纪80年代的诗人与体制不仅有美学上的对立，也有世俗的对立，他们是纯粹的诗人，波西米亚人。屈原、李白、苏轼、惠特曼、蓝波、波德莱尔、阿克梅派、里尔克、奥登、拉金、垮掉的一代、第三代……不是一种修辞，而是一种延绵不绝、非主流的存在方式。