陌生化与观念性——20世纪90年代以来花鸟画风格的两种新变

杨晓奇

陌生化与观念性
——20世纪90年代以来花鸟画风格的两种新变

杨晓奇

围绕当代花鸟画代表性画家，聚焦于20世纪90年代以来的中国花鸟画创作中出现的“陌生化”与“观念性”两大特质，分析总结这两类特征出现的背景、形式和未来发展趋势，探析当代花鸟绘画与社会文艺思潮的碰撞与交织，呈现90年代以来中国花鸟画艺术中的品性与特色。

陌生化；观念性；花鸟画

“山水”“人物”“花鸟”一直以来是中国画的主流画种，花鸟画有着悠久而辉煌的历史。但由于花鸟画在长期的发展中历史形象已经相对稳定，形成一定的定式，从而造成了现代花鸟画家在创新过程中的困境。中国花鸟画如何向现代形态的转变，对于现代花鸟画家们来说，这是一个特别困惑而又必须要解决的问题。

一

花鸟画是以动植物为主要描绘对象的中国画传统画种，自唐代独立分科以来，在历代画家的实践下不间断地微变着。然而无论是在图式、语言还是审美情趣方面，基本不出以写生为基础、以寓兴为归依的传统绘画范畴。

从20世纪上半叶开始，花鸟画在新思潮的冲击下，由消极应对变为积极进取。20世纪90年代以来，随着对20世纪80年代艺术思潮的反思和中国社会政治的深刻变化，当代艺术真正具有了“后意识形态”的特点。花鸟画家认识生活的方式，从富有中国文化理性特点的寓兴、写意，开始转到了生活、自然和画家本身。以王晋元、金鸿均、陈永铿、林若熹、郭怡孮为代表的一批花鸟画家首次将视线投射到神秘瑰丽的热带雨林和南国花木，创作出具有浓郁地域性特征的繁复、瑰丽、厚实的花鸟画风格。

其中，郭怡孮提出了花鸟画要有“大花鸟意识”和“大花鸟精神”，并对花鸟画艺术语言的表达做出相应的调整，这就使得花鸟画在取材角度、图式方法、绘画意境等方面出现了新的变革。

在美术展览的展品中我们可以感受到，“大花鸟”和“新工笔”成了时下花鸟画作品的两股流行潮流。尤其是近年“新工笔”的兴盛，花鸟画已经迸发出趋向现代感的新变，产生了诸如徐累、何曦、雷苗、高茜、陈林等一批中青年画家代表。他们所采用的艺术手法涉及到：隐喻、戏谑、寓言、荒诞、变形、逼真、夸张。这些技术新变革的背后，皆显现出意识的突破创新，“陌生化”与“观念性”既是这些表象下隐寓着的两种资质，也是20世纪90年代以来当代花鸟画家们的精神趋向。

二

“陌生化”广义而言即指不断嬗变我们对精神和物质世界的既定的熟悉感受，把人们的思维从惯常日常关系的框架中剥离出来，从而重构人们对世界的体验，是后现代文艺中的一个重要的美学范式和文学理论。纵观20世纪90年代以来的美术界，新出现的“观念艺术”“波普艺术”“艳俗艺术”“玩世主义”“实验水墨”等潮流，让人无法用传统文艺评论话语去总结形容，“陌生化”这一中性词语的使用便显得恰到好处。随着卡通文化的冲击和视觉影像的泛滥，中规中矩的艺术样式已经不能打动观众的眼睛，为了“惊诧”观者的情绪，花鸟画的“陌生化”也紧随潮流，成为创作者实验的对象。“陌生化”的表现特征具体有三。

第一，内容的陌生化。中国传统的花鸟画题材具有极高的重复性特征，根本原因是由于此题材类别经由长期文化审美筛选和心理审美的择拣，被不断地程式化，最终形成了具有民族性的文化符号。相较之下，花鸟画中蕴含的自然属性反而退居其次。

在信息时代的今天，花鸟画家不再满足那些人们所司空见惯的传统题材，正如尚辉所说：“20世纪花鸟画的演变是波澜不惊的，从文化锁定的题材范围，不断扩充到触目所及的平凡风物，乃至丰茂的热带雨林花木。”[1]例如，王晋元作为热带雨林花鸟画题材的较早绘画者，其绘画从内容到形式都刻意与传统文人花鸟的萧疏冷逸保持一定的距离。与传统花鸟画不同，王晋元尤其强调对自然和生命的观照，这种思想也指引着他寻找到西双版纳热带雨林的独特自然与人文表现。

值得强调的是，画家在刻画这些热带植物时，将画面的主角转变为植物局部元素的特写。当这些热带植物的根、茎、叶、藤被密密麻麻地放置在画面上的时候，无疑会给观众以“新奇”的体验，甚至营造出一种置身异世界的奇幻感受，从而实现了“延长感觉的难度和时间的长度”的陌生化效果。

同时，画家亦注意到新旧世界的结合与超常规状态的使用。他们将传统动物、植物与现代器物并峙，诸如西方静物、家庭生活场景都被嫁接移植到了当代花鸟画中，是当下花鸟画内容“陌生化”的另一种重要手段。

当我们对同质化的花鸟画作品产生严重的审美疲劳时，一些新的创作题材和构图内容，因呈现出的“陌生化”表象，却使得花鸟画作品变得鲜明可感，从而使观者重新回到原初感觉的震撼瞬间。

第二，图式的陌生化。当代花鸟画家已经逐渐开始从人文关照和艺术发展的角度来看待和审视传统绘画中的程式因素，并强化着其中符合图像传播特点和当下视觉习惯的画面图式。

高度繁密是当代花鸟画图式的特色之一。中国传统花鸟画历来崇尚“中和雅淡”的审美情趣，但近几年有一部分花鸟画作品，为了表达对自然的强烈感受，一反传统花鸟画旧式的疏朗单薄图式，画面布置得纵横捭阖，画面元素常常被超度放大，并列或者重叠，甚至于充斥地几近膨胀。这种图式无疑使对象的奇异度、复杂度大大提高。

传统文人画的用色力主淡雅轻柔，但是当代花鸟作品，却大胆展现色彩魅力。意象构成是花鸟画图式中的一个重要特色，现今这种手法集中体现在“新工笔”青年花鸟画家群体之中。他们对绘画所表现的物象进行出其不意地编排和组合，套以一种意识流的理念，从而赋予平凡场景以不平常的气氛。

第三，语言的陌生化。当代花鸟画大胆借鉴其他画类的语言形式，同时大量地运用夸张、变形、隐喻、暗示、双关等艺术手法。这些新的形式言说出新的感觉体验，把日常熟悉的事物打造出意料之外的效果，从而引起审美者好奇与体验的欲望。

夸张变形是当下花鸟画经常使用的艺术语言之一。20世纪90年代以来的花鸟画家中，崔子范、李魁正、张桂铭都是擅长变形的代表人物，其中将变形运用到最为极致的当属张桂铭。在他的画中，已成为文化符号的传统花鸟物象都被变形到失去了原本的造型要求，成为一种高度抽象的符号。整幅画面就是以草书用笔编织的线与色块的构成，使人如同在欣赏中世纪的镶嵌玻璃画，但分明又有着中国画的空灵和老辣。

非指称性艺术语言正在被运用到花鸟画创作中。何曦的作品典型地体现出了这种“非指称”的创作方法，其关注的是当下文明中人和动植物的异化。在他的作品里画面的布局安排匪夷所思，笔墨只是形式或图式的趣味表象，画家用间离的戏剧性效果引导出全新的视觉审美体验，观众则从耽溺于传统审美惯性和惰性中被彻底解脱出来。

超常性语言组合也是突出的“陌生化”表达方式。在徐累的作品里，刺着青花的白马、自然卷起或垂下的帘帐、鸟笼、地图、假山混搭在一起，画家在花鸟画的构图图式中加进了诸如灯光、镜子、戏剧的黑箱空间等以往没有出现过的构图元素，使作品表现出诸如疏离、虚无与荒诞的现代体验感受。

陌生化的实现相当于是一个“艺术语言场”张力作用的表现：当符号语言的组合和现实之间的反差与矛盾越大，其所表现的艺术张力也就越大，其背后所承载的意味与想象空间也就愈加凸显。

三

观念(Concept 或 Idea )在艺术中的具体运用可追溯至20世纪60～70年代欧洲的概念艺术流(Conceptualism、Conceptual Art)。在 “观念艺术”盛行的社会环境中，艺术作品背后所隐含的艺术家的“观念”，愈来愈受到公众的关注。

艺术的观念性其实不仅仅表现为艺术作品的思想性与批判性，它还包含对习惯性行为方式的思索以及对固定化思维模式的怀疑。当代转型期的中国，社会的剧变引起了众多社会问题，一批具有责任感和现代感的花鸟画家，在当代新的人文背景和艺术发展中，赋予花鸟画以现代观念，表现当下复杂多变的社会形态。“世殊所异，其质一也”，最终根源于画家主体对社会和现实真切的感知与艺术思维差异的时代性表达[2]。

90年代以来的花鸟画出现了一种视觉面貌和心理意识相互联系的新探索。这些作品体现出厚重的人文内涵和社会问题的反思，体现了小花鸟而大局面的精神。艺术中的“观念性”成为花鸟画中一个极其重要和新颖的概念，可从三个层面上进行阐述。

第一，从伦理意义到生命意识。中国花鸟画在独立成科之初便具有了比兴的伦理道德意义，继而经过筛选的动植物元素被符号化，往往掩盖了其自然界的生命本源。90年代以来，花鸟画家的视野从传统的点景花鸟和局部的折枝珍兽，转向了辽阔无边的天工造化和万物生长的自然天地。

王晋元是这种探索的先行者。作为热带雨林花鸟画的典型，他使用新的花鸟画语言去表达对于雨林植物奇、繁、野、艳的陌生感受。王晋元的作品，并不是单纯的写生，是满怀对自然生命的礼赞与敬慕，来观照自然生命。另一位代表画家林若熹的花鸟世界则将重点放在对时间、空间的永恒哲理的追问上，在对未来希望保持热烈追逐的同时，亦透露出无法排遣的孤独和焦虑。这是一种既保留隽永的诗意，却并不抛弃深邃、神秘的趣味。

中国传统艺术如何从古老走向现代？如何从画斋走向社会？当下花鸟画家体现出来的生命意识让我们看到了答案的一角，花鸟画文化观念的转变清晰可见。

第二，社会批判观念的出现。花鸟画因为过多地粉饰和表现文人的闲情逸致，以至于向来被认为不能表现重大社会历史问题。然而，90年代以来花鸟画却开始承载类似油画的社会批判责任。

何曦是比较典型的注重作品内涵与观念的画家，其始终从观照现实的角度演绎中国花鸟画，在创作中关注当下文明、关注现代都市中人类的异化[3]。他运用超现实主义意向来表达现实境遇，让二维世界中的中国花鸟脱离镜框的局限，赋予其现实的意味。在他笔下的花鸟，脱离了人们所熟知的鸟语花香式的温柔境地，而是一种冷酷清醒的理性表达，画中的花鸟无一不在冷静地审视自我，并试图超越现实牢笼的束缚。何曦所画的鸟的形象，是现代文明社会中人的缩影。

第三，乖谬的图像寓言。自从“观念艺术”从欧美波及到中国以来，绘画中的“观念”极大地影响了艺术与生活、语言、门类等诸界限的关系。当下一批年轻的花鸟画家把传统的花鸟画当作一种图像符号，用乖谬的方式绘制出来，并尽其可能地充分发掘这些符号在文化、历史、心理、社会和政治方面的隐喻。

以徐累的作品为例，无论是观念物化还是手法运营，都很考究。他选择的创作风格，是在矛盾中寻找出路，构造画面整体视觉的统一，回避刻意堆砌的不协调感。在他的画中，很少有明显的墨线，其作品的冷灰色调，充满梦幻气氛，既是作品的基本色调，也是他人生经历和当下心境的底色，其营造出的这种情调，把不真实转化成真实，予人以无限的怀想。

这样的图像不一定是赏心悦目，但无疑却能够提升精神境界。在这些看似乖谬的图像中，蕴含着作者现实人生的象征意味。以笔者拙意，中国花鸟画的改革难度要相对大于山水和人物题材，尽管如此，“当下出现的‘观念性’倾向似乎为花鸟画的革新拓展了新的发展空间”[4]。

[1]尚辉. 20世纪花鸟画演变脉络[J].国画家，2003(5):2-8.

[2]涂少辉.谈当代工笔花鸟画的“观念性” [J].新疆艺术学院学报，2012(2): 39-41.

[3]尚莹辉.当代工笔花鸟画创作态势——看十届美展的工笔花鸟创作[D].南昌：江西师范大学，2005.

[4]杨晓奇.离间之美———论当代花鸟画中的“陌生化”意象[J].艺术百家，2012(A1): 348-350.

Defamiliarization and Conceptualization —Two New Changes of Chinese Flower and Birds Paintings Since the 1990s

Yang Xiaoqi

There are two distinct features, namely, defamiliarization and conceptualization of Chinese flower and birds paintings since the 1990s. Through the analysis and summarization of the emerging background, forms and the future development trend, it discusses clashes and overlapping between modern flower and birds paintings and social literary thoughts and presents the characters and features of Chinese flower and birds paintings since the 1990s.

defamiliarization; conceptualization; flower and birds painting style

杨晓奇，南京艺术学院美术学院讲师。

南京艺术学院基金项目“中国画与社会群体关系研究”(XJ2014003)。

J211.27

A

10.3969/j.issn.2095-042X.2017.01.014

2016-05-20；责任编辑:陈鸿)