那些来自寒冷的人

张定浩

1

他讲述一些冻雨和大雪的故事 / 把他们与收音机和电视中的传说混杂在一起 / 那些来自寒冷的人 / 他们自己就是冬天

——彼得·德皮特《来自寒冷的人》

吴亮的《朝霞》先发表于《收获》杂志长篇专号，数月后，再由人民文学出版社出版单行本。此种先见诸期刊再付梓成书的次序，虽然为同时代众多长篇小说所共有，但对《朝霞》而言，仍具有特殊性，它意味着《朝霞》有机会被一部分读者阅读两遍，起初作为文学期刊意义上的长篇小说，在密集的小号字体中苦苦寻觅故事和历史的线头，并不断地被离题的议论和高密度句法所困扰；随后，作为一部有抱负的作品，一个疏朗宽阔有待人纵身其中的世界。而被阅读两遍之后的《朝霞》，或许才会挣脱黎明的束缚，向着白昼展开。

重读，是的。现代小说发展至今，几乎已经不存在文体意义上的荒野，现代小说吸纳一切，你可以想到的任何一种独特表现形式中，都伫立着一些巨人，而同时，也必然簇拥着一批或平庸或聪明的、致力钻研成功学的模仿者。因此，单单是文体的指认和类比，并不能说服一个现代小说读者，因为一旦有标记，就有赝品存在的空间。重读，以及在重读中被催生出的继续阅读的渴望，是最朴素的试金石，就像人不能第二次踏入同一条河流，但那些有力量召唤人们第二次踏入并置身其中的，我们才称之为，河流。在第一次阅读中，我曾以为存在两个吴亮，隐秘的讲故事者和公开的雄辩家，他们彼此斗争，相互消耗，让人疲惫，而在重读中，他们奇妙地合而为一，从那曾被删除又被恢复的“-1”小节开始，从被唤起的写作欲望开始，“写作就是把自己的传统想办法传递出来，让它成为一个物质存在。”我看到他们合在一起，共同讲述有关冻雨和大雪的故事，讲述“那些来自寒冷的人”（借用程德培在评论《朝霞》时所引的诗句），他只能如此讲述，因为“他们自己就是冬天”，他因此需要冬天的文法。

2

不是拒绝历史难题，而是无力谈论历史难题，甚至不相信有可能为自由谈论历史铺平道路，反讽，戏仿，怀疑，申诉，揭露乃至不屈不挠地抗议与否定，都试过了无数次，哗啦啦哗啦啦，不讨论，装作看不见，拖延，模糊是非，够好的了，他最烦那些喋喋不休的理论，一个既定目标，一套清晰的计划，一组区分好坏善恶的标准，自上而下推动的运动，一个接一个的形式，名目繁多不一而足，似乎为了获得某种效果，使这个庞大机器运转正常，还不仅如此。

——《朝霞·0》

《朝霞》从一个难题启动，关于历史的。这里的历史，并非遥不可及的史书传奇，而是与此刻活着的人有关，关乎他们记忆中漫长的冬天，和因此背负的命运。年长者时常会义愤于年轻一代没有历史感，他们实际上是要说，你们对我们曾遭受过的苦难没有感受，而我们遭遇过的，那才是历史啊。有这样自负的年长者，就有企图讨好这样年长者的年轻人，于是，历史成了盛放苦难、罪恶、不祥之物以及和解泪水的宝盒，有人避之唯恐不及，有人却挟之以自珍，还有人按图以索骥，刻舟以求剑。历史，成了今天的小说家企图在国际、国内文坛达臻的某种效果。

无力谈论历史难题，和宣称正面强攻现实，是一体两面。于是我们随之在半个世纪以来的国产小说中看到的，既非历史，也非现实，只是一堆效果，一幅幅按照某种既定目标，某套清晰计划，某组区分好坏善恶的标准，某种主观意志推演出来的效果图。缺乏强力智识的小说家每每以反抗的姿态臣服于政治机器与民众的逻辑，他们在各自的小说領地尽情演绎主奴关系的各种变体。

《朝霞》的作者断然反对这一切。他像一个闯入奥吉亚斯牛圈的赫拉克勒斯，为了清洗历史的污秽，他引入过往生命的洪流。

3

把无法重现的昨天——这个昨天包括一切刚刚过去的那个瞬间——从记忆的混沌牢笼中解放出来，不依靠影像与图片，是一项不可能完成的任务吗？

——《朝霞·2》

昨日重现。追寻逝去的时间。这不可能完成的任务，恰是文学要做的事。《朝霞》的“昨天”，从邦斯舅舅开始。邦斯舅舅，巴尔扎克最后一部长篇中的主人公，帝政时代的遗老，一位失败的创造者和深具品味的鉴赏家，就此化身为吴亮第一部长篇中归来的流放者。他为单位来看望他的人开门，把一顶绛红色绒线帽“拿在手里来回地折叠，一折二，再对折，然后复原，用他的大手掌抚平，重新一折二，再对折，就是不给那一男一女让座倒茶，把他们堵在门口说话，后来邦斯舅舅对他外甥讲青海劳改故事，外甥发现舅舅手里在折一张糖果纸，一折二，再对折……”

要重现昨日，追寻时间，就要摆脱简单过去时的展示，摆脱起源和线性发展的诱惑，时间不是从某一固定时刻开始的，也并不在某一刻结束。“昨日”，吴亮企图要追寻的20世纪六七十年代上海，它既从此刻21世纪“刚刚过去的那个瞬间”开始，也同时从似乎全不相干的古远处开始，比如，19世纪的巴黎。昆德拉赞叹那些后普鲁斯特时期的伟大小说家（卡夫卡，穆齐尔、布洛赫，等等），说他们极度敏感于几乎被忘却的前于19世纪的小说美学，他们要越过（不是拒绝，只是涵盖）刚刚形成传统的19世纪现实主义（社会批判的或心理写实的），从更早处，从18世纪式的思索、游戏和幻想中寻觅小说的生机。吴亮在《朝霞》中要做的工作某种程度上与此类似，只不过，他要越过的，是蔚然大观的20世纪小说美学（社会主义的或现代主义的），不是拒绝，只是涵盖，他暗暗回到19世纪，从邦斯舅舅那，重新领受被遗忘的巴尔扎克的灵韵。

可以在这个意义上重新理解《朝霞》中议论和故事的关系，不再简单地断定文论式的思索如何大肆侵入故事并拓展（或毁坏）小说的艺术，而应当反过来看，是有生命温度的言语、细节和行动不断重新席卷和吸纳那些似乎突如其来格格不入实则蓄谋许久的宣叙调式议论，安慰它们，谅解它们，必要时给它们以空间，好一同构成崭新的小说。

4

他的母亲建议邦斯舅舅陪朱莉去虹口公园走走，两个人一起晒太阳，朱莉说，医生讲她不能晒太阳，不然面孔脖子会起疱疹。

夹竹桃香味刺鼻令他不适，但是猫屎的异味更加难以忍受，关于这个问题他问过宋老师，问她为什么要养猫，他觉得宋老师干干净净的，身上气味非常好闻，为啥要养龌蹉扒拉的猫咪，宋老师说，猫咪清爽的，天天沐浴呀！

父亲说康生是中国捷尔任斯基，他们都是党内理论家，一个乡村俄罗斯应该变成金属俄罗斯，金属是我们未来，林林说，捷尔任斯基再厉害没有列宁厉害，艾菲说，那当然，捷尔任斯基排斯大林后头，林林说，你不懂，艾菲说，哼，孙继中，你说嘛，你复旦大学生，林林说，不关大学生啥个事体，大学生不及工人阶级，孙继中说，那为啥，艾菲说，因为是伟大领袖讲的，孙继中说，去去去……

那一次学校家长会上，他们因同时迟到而认识了，两个人站在教室门口轻声说话，她问他是哪个同学的家长，他说我儿子叫李致行，你呢？她说，我认识李致行，他经常到我家来玩，噢，我知道了，你就是艾菲妈妈？她笑笑，摇摇头说，不是的，我是沈灏妈妈。

……

——《朝霞·0，1，3，4》

《朝霞》中的大多数人物，都是这样，在说话中自然出场，在闲谈中被我们一点点认识。我们先听到他们的声音，轻言细语，像是从老式里弄的晦暗晨曦中隐约听到的屋内窗外的人声，零乱的、突兀的、没有去向的……它们共同开启新的一天。写作者并不着急于情节的发展（一个从序幕到高潮再到结局的有计划的阴谋），相反，他只是倾听，往记忆的深海中放下测听器，他倾听鱼群和珊瑚的呼吸，他知道他们一直都在那里，并没有消失。他等待，一个失去的城市缓缓浮现。

倾听他人的声音，让另一些人自己说话。这是一种久被遗忘的小说能力。我们的当代小说中，充斥着精心（匆忙）炮制的虚假对话，以及喋喋不休的自恋自艾。小说当然需要叙述者和主人公，但在大量打着现实主义或现代、后现代主义旗号的小说中，竟只有一个人物是活着的存在，那就是小说作者本人，他充当小说的主角，或者，在比较好的情况下，他也尝试把权力分摊，分身成几个角色，但总归是他，幕后掌控一切的老大哥只有他。有时候，我不知道这究竟是一种文学才能的匮乏，还是长久驯育后的合谋，抑或皆而有之。我们的诸多小说家往往不自觉地企图绝对操控他们的读者，他们似乎是某种制度的受害者和反抗者，同时，他们又是同谋者和施暴者。这种阉人和暴君混杂的腐朽气息，弥漫在我们的文学之中，令人难以呼吸。

需要有一大群真实活着的人的声音升起，像一场无意义的大雪猛然降临在深夜，覆盖这一切，让空气重新变得清冽。

5

一九七一年九月某日夜饭之后，他们四个人又猫在路灯下打扑克，孙继中艾菲搭档，江楚天李致行联手，隆康坊大战淮海坊，他和纤纤在旁观看……纤纤说，阿诺你哪能一句话不讲，他们三个人铁定是要打牌的，孙继中江楚天李致行，还有一个艾菲，你不想想，扑克牌是艾菲的，你好意思跟艾菲抢最后一个名额吗，阿诺？

“阿诺”就是邦斯舅舅的外甥，那个“他”。

——《朝霞·19》

《朝霞》的主人公，最初的叙事启动者，邦斯舅舅的外甥，那个第三人称的“他”（在很多小说初习者那里，作品中的“他/她”几乎就是自我遮遮掩掩的替身），我们直到第十九节才知道其名字，此时小说进程已逾五分之一。

这是意味深长的时刻。虽然或许对吴亮而言并不成其为精心的安排，他只是忠实于他在小说书写时的感受。他是成熟老练的文学读者，声誉卓著的批评家，但在小说写作至少在长篇小说的写作上，还是一位新手。一位想通过长篇小说重现或创造一个昨日世界的新手，他势必在最初时刻要遇到一个难题，即，从何处开始？用什么样的视角乃至语调去开启那个世界？像大多数新手一样，他选择了一种自然和切实的方式，即从自我最深刻的记忆开始；但和大多数新手不同，吴亮确信一个狭小的“我”不足以构成一个世界，尽管带上第三人称的面具，依然有另一个身为批评家和职业读者的吴亮在审视着“他”，“他”遂在书写中试探，又在试探中前行。

《朝霞》始于1976年9月，也终于1976年9月。像一场梦。“他”选择在那个旧世界看似结束之日醒来，梦游者一般，去敲响另外一些沉睡者的门，唤醒他们，倾听他们说话，让他们再去唤醒另一些人。而“他”大多数时刻是沉默的，隐身的。吴亮深信维特根斯坦所说的，语言只有在生活之流中才焕发意义，同样，为了让“他”成为有意义的存在，“他”需要先唤醒那很难唤醒的生活之流，借助另一些人的眼睛，另一些人的声音。

而当某个时刻，“他”意识到这个世界已然渐渐自行运转，“他”听到最初的爱人在唤他的名字，阿诺，阿诺，从这一刻起，一个更强有力的叙述者开始长成，接替“他”的任务，“他”恢复原形，成为少年阿诺，融入那个日渐沸腾的世界。

6

李致行：是這个吗？

阿诺：请吧，真正的兰州黄花烟。

江楚天：继中，你也来一支。

阿诺：我们四个，只有我们四个，多久没见了？

江楚天：一九七一年秋季，我们一起打牌。

孙继中：那天还有艾菲，五个人。

李致行：还有纤纤，不是吗，阿诺忘记了？

阿诺：没忘记，我问的不是这次。

孙继中：多少年啦。

李致行：啊，让我想想。

阿诺：那天筹备反到底战斗队，半夜了，我们爬到培文公寓八楼平台上。

江楚天：是啊，那是一九六七年一月，夜里很冷。

李致行：饥肠辘辘，身无分文。

江楚天：有钱也买不到食品，我记得，当时我们口袋里有一点零钱的。

阿诺：整整九年了。

孙继中：这个烟还是有点呛。

……

——《朝霞·21》

《朝霞》中的人物对话有两种形态。一种我们之前已经略微提到了，是类似金宇澄《繁花》中的上海闲话，不分段，无引号，间接引语一逗到底，松弛，散漫，是涓涓流淌的生活之流；还有一种，则如此节所引，是某个具体空间内的稍显紧张和大量省略的戏剧对白，哈罗德·品特式的。

找到特定环境中的两个人物，把他们放在一起，听他们说什么，自己不去干预。对我而言，环境总是具体的和个别的，人物也是具体的。我从来不从任何抽象的观念和理论出发开始写戏，从来不把我自己的人物想象成为死亡、宿命、天堂或者银河等寓意的传达者，换句话说，无论它是什么，它都不是任何特殊力量的寓意表现。当一个人物无法舒舒服服地用平常的术语加以定义或者理解的时候，那么人们就倾向于将他置于一个象征性的架子上，这样就安全了。一旦到了那里，人们就可以议论他，但是不必和他相处。

……

假设人物拥有他自己的能量，那么我的工作就是不强加于人，不迫使他们进行虚假表达，我是指不强迫人物在他不可能说话的地方说话，以他不可能有的方式说话，或者说他永远不可能说的话。作者与人物之间的关系应该是一种双向的、彼此十分尊重的关系。如果说要从写作中获得某种自由的话，那么它不是来自迫使人物摆出某种事先安排好的、精心设计的姿态，而是允许他们自己行动，给予他们真正的活动空间。这会是极为艰难的。而不让他们活起来就会轻松许多，容易许多……

可以借助哈罗德·品特在《为戏剧而写作》里所说的这番话，去观察和理解《朝霞》中层出不穷的人物对白。这些对白不承载任何寓意，因此它们让那些习惯被寓意和象征牵着鼻子走的读者感到不安，以致产生重度的不适。它们到底要表达什么？它们的意义何在？反映人物性格？引导故事情节？表达作者意旨？刻画时代特征？让一个被傀儡戏美学驯养的民族摆脱这些牵引绳般的问题是困难的，但这正是好的文学要做的事，即召唤出每一个个体的自由存在，即便是在地狱中，如卡尔维诺所说，有志向的文学作者也要“在地狱里寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间”。

某种程度上，《朝霞》的作者比品特走得更远，借助小说这种文体强大的吸纳力量，他放任那些自己行动和交谈起来的人们再次走入晦暗，让那些未完成的戏剧对白停留在碎片的状态，听任时间的车轮继续滚滚向前，抑或向后。碎片，《朝霞》中那些显而易见的碎片，绝非拼图或花瓶的碎片，也不是什么先锋或后现代伎俩，这里没有任何“叙事圈套”可言，任何密码学式的拼合努力都将宣布无效，但这种无效不是作者的责任，就像在那些冷战或极端年代，任何窃窃私语都有可能被解释成有计划的阴谋，而这种荒唐显然并非私语者的责任。作者根本不是故意要打碎什么，他像一个诚实的考古学家，而非制作古玩的工匠，这可能是他和很多同样试图书写历史的小说家的主要差别。

7

必须把这个隐藏着的历史从光天化日之下再次以文学的方式隐藏起来，不是揭露和控告那些早已作古的偶然性，也无须追述他们的过犯推翻他们的定论，只有这样一个观念才是符合文学伦理的：将芸芸众生从记忆的瀚海中打捞出来，既不是个人诉讼更不是集体纪念。

——《朝霞·54》

存在有关文学的伦理，以此为基础，谈论文学趣味和风格的差异才有意义。《朝霞》无比坚决地反对过去四十年以来通行的文学观念，以文学伦理的名义。历史，不同于史书；就像文学不同于文学史，后者都是某个特定阶段权力的产物。一切权力终将朽败，不朽的，是历史，那始终已经发生的，面朝着当下不断退向过去；以及文学，那不断可能发生的，面向过去而不断地被推向未来。文学的伦理，就是个体生命摆脱权力机器的驯化，一次次抛开史书和文学史的教育，重新独自拥抱历史，一次次将那些沉沦于过去瀚海中的生命奋力打捞出来，复活他们，让他们重新成为今天的一分子。

在《朝霞》中，我们看到一个史书和文学史上都从未有过的、生气勃勃的70年代，事实上，任何一个年代都可能是生气勃勃的，只要它摆脱了某种子乌虚有的意义（或牺牲）的重负。

使过去的复活，并不是自欺欺人的幻想，而是反方向的浪漫主义变种，它需要一种方法要求，借助某种文学虚构形式，简化的印象主义肖像学，以借入的手段，文本的滑动和信息的交叉跑动，越过平面描写，选择它们，压缩它们，解放那些浅显常识，克制隐喻，这是一种说服自己的写作，一次反普鲁斯特和法郎士的特殊使命，为此不惜回到巴尔扎克甚至司汤达，它向过去开放，它等待过去的读书人……肤浅的思考、过时的知识、原始录音式的苍白对话，庸庸碌碌，纷繁、凌乱、无秩序、琐碎、普通，大量不值得回味的段落，经不起分析，这恰恰是它所要的：它一直在那儿，它根本上排斥阅读，如生活本身一般无意义，不管这个时代曾经如何黑暗，或正相反，它如何伟大与光荣。

——《朝霞·82》

8

要声称写“排斥阅读”的小说，你得先拥有“吸引阅读”的能力。这是一个基本逻辑常识。就像，号称往左走的人，想必已知道右在何处；你要描写现实之恶，一定得先懂得“现实的善”；你想描摹黑暗，你须先领受过光。拉斯特·希尔斯有一段话切中肯綮：“一个写作者如果能用詹姆斯·乔伊斯在《都柏林人》中所表现的那种得心应手的技巧来写作短篇小说后，他才能继而发表像《为芬尼根守灵》这一类的试验性作品。——而不是倒过来。文坛新手们问鼎试验主义以掩盖其技巧的阙如，这是屡见不鲜的。”（《模式化小说与高级小说》）

吴亮虽然是长篇小说新手，但在《朝霞》中真正令我惊讶和赞叹的，倒不是他眼花缭乱的文体、汹涌句法和叙事时间的游戏（今日很多年轻的小说写作者或也可以做到这些），而恰恰是他生动还原日常生活场景的素朴能力。正是在这一点上，他堪称天生的小说家。

《朝霞》中写了好几桩男女情事。沈灏妈妈和李致行爸爸，阿诺和陌生的殷老师，阿诺和青梅竹马的纤纤，翁柏寒和他大伯母……都写得相当好看，真切，诱人。我乐意统称这些为情事，而非将之一一区别，称这桩为爱情故事，那桩是畸恋、婚外恋或单纯的性事。张爱玲在自己的短篇集序言里引用《论语》的话，“如得其情，则哀矜而勿喜”，情就是实，那实际发生的情感和事实，它们糅合在一起，共同构成唯有当事人才能明了（或也未必能完全明了）的、未贴标签的生活。我觉得在面对男女情事时，《朝霞》的作者几乎也做到了“哀矜”，这使得他可以平等相待他所创造的这个世界中的每一对男女，他仿佛就坐在他们欢愉的床边，静静地端详着他们，也借助他们端详自身。他的描写，坦荡直接，饱含让人难以忘怀的细节，却干净，甚至让我觉得感动。很多当代中国小说家尤其是男性小说家，在书写男女之事时，时常显得或矫情做作，或肮脏猥琐，他們视女性或为圣母或为荡妇，这反照出他们自身，一种男权与奴性、自卑与自恋的历史结合物。相较而言，在这方面，《朝霞》的作者，是《雅歌》而非《金瓶梅》的后裔，他一定感受过爱的芬芳。

9

全世界无产者联合起来，年底照例工会讨论今年的补助事项，聊补无米之炊，一张缝纫机票，四张棉花票，党中央伟大领袖关怀，艰苦朴素作风还是要继续发扬，好日子当穷日子过，四张棉花票给谁？大家评议评议，不要锦上添花，要雪中送炭，民主协商，发扬风格……公司领导进一步提出具体建议，中国老传统，可以采取摸彩的方式进行，人人有份，充分发挥社会主义的优越性，现在我们先选出一个三人小组，再由他们三个人监督这次缝纫机票摸彩。

如果你不小心踏进迷途，塔吉亚娜请不要寻找借口，所有的记忆都不值得留恋，等你看清镜子里的自己，一切缘分断了又重新开始，请耐心等待，音乐以读谱的古老方式激发爱的力量，你知道其实两者无关……每当你不再害怕，生命漫无尽头，候鸟般迁徙不是你归宿，那些陈旧课本只是安抚。

——《朝霞·8，22》

让我们再重新审视一下《朝霞》中触目可及也可能会最被人诟病的议论片段。除去那些言说写作自身的元小说片段，它们尚且还可分为两种，一种是作为历史和公共记忆的语言，语录体的，集体性的滔滔不绝的声音；另一种则是埋藏在个人心灵深处的、颤音般时断时续的旋律。它们同时存在，权势寄寓其中的套话和充满个人意志的私语，前者被断言被重复而后者抗拒传播，索绪尔意义上的“语言”和“言语”的对峙，它们本身当然并不足以构成文学（企图单纯从中挖掘意义自然只能换来单纯的头昏与愤懑），但恰恰是文学令它们同时展现在我们面前，并悄悄进入其中，挑逗、消解、扭曲、放大、偷换、比较……而整个这样的过程，似乎又不断指向罗兰·巴特在法蘭西学院就职讲演时所确认的那个“文学”，“这种有益的弄虚作假，这种躲躲闪闪，这种辉煌的欺骗，使我们得以在权势之外，在语言的永久革命的光辉灿烂中，来理解语言结构，我愿将其称作文学……而文学中的自由力量，取决于作家对语言结构所做的改变”。

我们终于说到了“自由”，一个在文学领域同样危险的话题。需要指出，《朝霞》不是因为标举“自由”（像某些文学造反派那样）才成其为文学，相反，它是先有能力成为“文学的存在”，然后才会吸引我们谈论其中所蕴藏的自由。

10

关于“最后”这个词条的几种不同释义：

马立克：政治家喜欢讲最后的斗争，但是他们从来没有最后。

李兆熹：最后，就是站在上帝面前。

朱莉：最后是分手。

洪稼犁牧师：补充兆熹兄弟一句，《国际歌》里的奴隶，原文应该是罪人，最后的罪人。

什么叫最后，就是一场最后的斗争，就是英特纳雄耐尔，但是马克思为什么选择了巴黎，而不选择上海呢，你们说，这是为什么？

这是最后的斗争，团结起来到明天，作为为了人民的平等与解放的英特纳雄耐尔涌动的灵魂，战斗的欲望，愤怒，厌恶，赞美暴力，破坏与创造的神秘启示，把自己投入集体洪流，想象自己不再是一个人，从灵魂深处发生剧变……这是最后的斗争。

——《朝霞·12，33，64》

《朝霞》令评论家程德培最强烈的阅读感受，竟是越写越好，“尤其是下半部，尤其那结尾，写得如同开局一般。”

小说家当然可以自比创世者，他可以轻易地开始一部作品，但小说家又终究只是活在人生中途的人，他难以预想末日审判的真实场景。大量的小说都失败在后半程和结尾处，这或许最终并非小说家才能的差异，而是出自“需要结局”的小说和“没有结局”的生活之间的根本矛盾。或许稍好一点的解决方式会是，放弃对于小说结局的设计，不断去寻找新的起点。

《朝霞》阅读到后半段，读者会惊奇地发现，故事开始变得连贯。例如，一场冬天的八人饭局竟然几乎不间断地延续了四节约十四页的篇幅，这在非线性叙述四处飞舞的小说前半部是不可想象的情况。或许是那个夜晚太耀眼，“那个一直被反复深情回忆并绘声绘影描述的银色夜晚”，又或许，吴亮在小说大体成形之际想起了最初鼓动他撰写长篇的金宇澄，他需要一场精彩的70年代饭局，好与《繁花》中诸多精彩的90年代饭局书写遥相致意，一种小说家技艺内部的问候。

正如程德培所指出的，在《朝霞》的后半部，那些“有活力的要素”开始“自我融合”，但《朝霞》后半部的好处还在于，这种融合和日渐连贯的故事并没有被诱向刻意的结局，像这个书名所预示的，这种融合正在形成的，仅仅是一股清新振拔之气，像是还有无数的晨曦，无数即将展开的世界。

“我们新中国的儿童，我们新少年的先锋……”在《朝霞》最后响起的歌声，是吴亮隔着四十年的时间灰幕所听到的，反讽与温柔。而他之所以有力量树立这早已宣告破碎的希望在小说的尽头，是因为他已然理解何谓“最后的斗争”。与结尾处突然升起的《中国少年先锋队队歌》相呼应的，是反复在全书中回荡的《国际歌》。“这是最后的斗争”，或许正是这样坚定对抗黑夜的歌声激励吴亮在六十岁之后开始书写关于冬天的小说，并迎来寒冷而崭新的创造。