渴笔貌孱颜 千秋寄仰止—戴本孝绘画、篆刻艺术探究

□ 杨 亮

渴笔貌孱颜 千秋寄仰止—戴本孝绘画、篆刻艺术探究

□ 杨 亮

钱穆曾对晚明士人的学术作过如下评述：“任何一时代的学术，大体都赖外力扶护而在良好环境下产生，独晚明诸老所处时代特为不同。他们的学术，乃在外力极端摧残压迫下成长。他们的精神，纯为一种对时代反抗、对环境奋斗的精神，可说是一种最艰苦最强毅的革命精神。”①不仅是学术，艺术亦如此。晚明清初的艺术创作，也时时流露出时代给予的外力影响，汉族知识分子在面对国变时的态度与情感无不折射在艺术创作中。王汎森先生曾提出明末清初士人的“感情”结构中有着“罪”“愧”“悔”“弃”的意识②，这些意识除了表现在王先生所说的“不入城、不赴讲会、不结社”之外，在绘画中的“罪”“愧”“悔”“弃”往往以特殊的审美形式表现，喜作残山剩水，描绘畸人形象，书写残梅断枝等，这些异于以往的绘画题材与形式恰恰是士人人格精神的彰显，通过绘画我们可以看到士人对亡国的反省与悔恨。很多遗民以偏激、自虐的方式生存在新朝，或落发为僧，或隐居山林，起一个卑贱的名号，有的则在市井癫狂，以装疯来表达一腔的愤懑。因此，遗民之于绘画，自然景象与客观事物只不过是一个媒介，以寄托他们的人格精神。

[清]戴本孝 赠冒青山水图（8开之二） 19×13.1cm 纸本水墨 上海博物馆藏款识：奇情无可见，老笔渐趋迂。壁绝随云过，亭孤借石扶。写成枯寂性，或恐笑狂夫。钤印：破琴入微（朱）

入清之后，拒绝降清的士人以遗民自居，坚守节操，不食清人俸禄，往往以卖文、卖艺谋生，如程邃、戴本孝、朱耷、方以智、石涛等人入清后游走四方，皆以出售书、画、印为生，这些遗民往往多才多艺，为我们留下了很多杰出的艺术作品。相对于程邃、朱耷、石涛这些开宗立派的大艺术家来说，戴本孝的研究还没有受到足够重视，现当代美术研究中往往将其列为黄山画派成员。但从绘画风格以及传世作品的数量来看，他不愧为清初杰出的山水画家，他的山水画有着独特的绘画语汇以及成熟的表现形式。并且，戴本孝擅长篆刻，在清初的篆刻家中，其风格独树一帜，绝非俗手可比。他的绘画钤印繁多，往往与题跋以及画面相得益彰，足见其书、画、印造诣颇深，是一位综合能力很强的艺术家。石涛所说的“书画图章本一体”的创作观念③，正是清初这些遗民艺术家率先进行尝试和探索才逐渐发展成熟的，仅从这一点看，戴本孝在清初美术史上就有着特殊的意义。

[清]戴本孝 巢民老人观菊图 96.4×188cm 纸本设色 安徽博物院藏款识：巢民老人观菊图。钤印：本孝（白） 先朝遗民（朱）

一、戴本孝的生平及交游

戴本孝（1621-1691），字务旃，号鹰阿山樵，安徽和州人。父亲戴重（1602-1646）在当时堪称民族英雄，戴重在抗清战斗中腹部中箭，身负重伤，戴本孝救父冲出重围，之后戴重落发为僧，但最终不堪忍受亡国之痛，绝食殉国，年仅45岁。父亲刚烈的性格与不屈的民族气节无疑给戴本孝以深深的影响，戴本孝秉承父亲遗愿，一生不仕，在其诗集《馀生诗稿》自序中说：“嗟！予以是岁倏亦四十五年矣，与先君子易箦之期适同，不觉涕颐如瀚，哀哽不能言。痛思二十年来，身世所涉，死生究无一当，或负薪穷谷，或佣书村塾，卖文为活，溷迹市屠。”④自父亲死后，戴本孝隐居山谷村落之中，以卖文教书为生，他自幼羸弱多病，又逢事变，兄弟四人，死了二人，仲弟四方游走，他却一直“逐逐若鸡鹜，依人就食”，可见其生活的困顿与凄苦，但他无愧于父亲的遗愿，始终坚守着遗民的气节。

戴本孝一生为生计奔走，其交游也多是遗民，或父亲生前故旧，尤其是与有“明末四公子”之称的冒襄关系极佳。冒襄是戴本孝父亲戴重的好友，戴本孝在为冒襄所写的《小三吾倡和诗序》中说：“余成童侍先君子，即知东皋有朴巢，申酉之际随杖南都。先君子以少陵献赋之年，武英入对，得与巢民先生接席，俾小子拜床下焉。相与饮酒赋诗，诗成辄歌，益酣歌益悲，扺掌天下事，恒不能寐，两人忧独深，众则颓然乐之也。”⑤可知冒襄与戴重甲申、乙酉之际在南京交往频繁，性情相投，时常饮酒倡和，二人怀忧国之情，存报国之志。戴本孝常随父亲出游，故能目睹二人的友情。入清之后，冒襄不仕，归居东皋著书立说，并常与戴本孝、戴移孝兄弟二人往来。冒襄《同人集》卷五收录戴移孝倡和诗四首；卷六收录戴本孝倡和诗6首、卷十一收录6首、卷十二收录1首，诗中称冒襄为“巢民年伯”，亦可见戴氏兄弟，尤其是戴本孝与冒襄交往十分密切，冒氏家境殷实，对故友之子颇多照顾。戴本孝也为冒襄治印、作画，上海博物馆就藏有戴本孝为冒襄所刻的六面套印，还有为冒襄所绘的《巢民老人观菊图》。此外，戴本孝极有可能通过冒襄与程邃等画家相识，这无疑对其绘画产生一定影响。冒襄与程邃是至交好友，在《同人集》中收有程邃诗《小句为吾老友辟翁颂蔡亚君芳辰》，后有跋：“巢民先生招集同人，得观蔡少君女罗图画。腊月八日女罗三十初度，诸公以诗词为寿，予漫赋此。”⑥他们时有交往，并且在《同人集》中还有程邃好友姜垓诗篇多首，他们年龄相仿，过往密切。在孔尚任《孔尚任诗文集》中存录《冶城西山道院公宴同程穆倩、杜苍略、戴务旃、饶正庵、郑谷口、余鸿客、胡致果、陈挹苍、阮岩公、吴介兹、黄云臣、蒋波澄、先渭求、王安节、伏草、司直、张元子、蔡铉升、梁质人、姜斌翼、听吉、蔡临苍、李自怡、王子由、僧蒲庵、云辩、南枝分咏秋江霁色》一诗⑦，可见程邃与戴本孝共同参与了此次活动。戴本孝小程邃14岁，当为其子侄一辈，在冒襄的交游圈中，戴本孝受到程邃绘画与篆刻方面的影响亦属正常。清人秦祖永就曾指出：“戴务旃本孝，山水擅长枯笔，深得元人气味，大幅罕见，所作卷册小品，雅与程穆倩笔意相似，盖穆倩务为苍古，脱尽窠臼，鹰阿取法枯淡，饶有韵致，两家各有所长。”⑧因此，我们现今看到戴本孝绘画中惯用枯笔，以及用印风格都与程邃的风格极为近似，当是受其影响的表现。

康熙元年（1662）冬月，戴本孝在歙县与即将作庐山之行的渐江相会，并赠诗一首：

林光山气最清幽，添个茅屋更觉投。读罢蒙庄《齐物论》，端居一室得天游。⑨

渐江是新安画派的领袖，尤为擅长画黄山题材，这无疑为年轻的戴本孝带来影响。此外，他在康熙五年（1666）还远至京师，并在京都逗留了两年，此后经太原，登华山。康熙八年（1669）冬又到历下，观大明湖、历山。戴本孝自父亲戴重殉难后的20馀年中，他游历了大半个天下，所以他自己也在诗中感叹：“五岳归来形已换”⑩。戴本孝晚年主要活动在南京一代，据薛永年考证，不早于1680年戴本孝与石涛在南京结识，虽然二人年龄相差20馀岁，但彼此赏识，留有多篇互赠的诗歌，二人堪称莫逆之交。石涛还有一幅《访戴鹰阿图》存世，在戴氏去世之后，石涛还曾临仿戴本孝的《华山图册》而成《华山图轴》，此画甚至连戴氏诗作一并书录，足见对其影响之深。

在对戴本孝的交游研究中，许宏泉先生还特别考证了戴本孝与梅清的交往，并收录了《馀生诗稿》中的《答梅瞿山》长诗一首。梅清（1623-1697）也是黄山画派的重要成员，并且他与戴本孝一样不仅善画山水，同时也精于篆刻，笔者曾对其篆刻有专门研究，他一生治印颇多，据为石涛写传的李驎记述，梅清曾为石涛刻过一方“前有龙眠”的常用印章。梅清把戴本孝、戴移孝兄弟视为知己，康熙二十七年（1688）梅清写有《寄戴务旃、无黍兄弟》之诗：

隔江怀二戴，大小并吾师。兄弟谁相若，机云或近之。未经重席地，空忆碎琴时。望里头俱白，秋风故意吹。

在此诗中，梅清把与自己年龄相仿的戴本孝兄弟谦称“并吾师”，足见敬重。他在《病中怀白发老友》诗中说：“有客鹰阿能学仙，银髯飘向雪中妍。风流不遂在年少，兰若呼为诗画船。”戴氏兄弟，秉承父亲遗志，终生布衣，必然受到当时士人尊敬，而且他的绘画亦以黄山为师，画风脱俗，不被古法所囿，与梅清有着共同的趣向，自然被梅清视为知己好友。

戴本孝一生足迹半天下，与龚贤、孔尚任、王士祯、阎尔梅等名士都曾有过交往，在《馀生诗稿》中收录了大量他与友人的唱和诗篇。在此，笔者仅将他与书画艺术家的交游互动略作简述，不难发现以上数人有多位绘画、篆刻兼通者，这正是清初篆刻家的一个特征。他们的篆刻主要服务于自己的画面，绘画与篆刻艺术又在艺术创作中相互影响，因此，程邃、戴本孝、梅清、石涛等画、印兼通的艺术家共同谱写了清初绘画与篆刻艺术的新篇章。

二、戴本孝的绘画中的“残”与“枯”

戴本孝的山水画典型风貌便是“枯寂”，这种“枯寂”传达着一种内心的残缺与愤懑，因此“枯”是“残”的表象。杨念群曾说：“残山剩水在清初往往寄托着晚明士人一种难以抑制的强烈历史悲情。”他还指出清初时，“遗民喜用‘残’‘乱’等字入诗也似成风气。”杨先生引用遗民董说诗：“昨夜立藤阴，莽向鬼神说。誓因访梅花，永与家人别。函经老山寺，石鼎焚松屑。残山并剩水，触眼尽呜咽。闭目万峰头，一任飞云灭。古来英雄人，不惜颈中血。苟非为情死，那忍相决裂。所以《离骚》经，哀艳多急节。千秋婉娈情，谬道心如铁。为君述鬼言，老泪不能竭。”诗中所言：“残山并剩水，触眼尽呜咽。”与八大山人题画诗“墨点无多泪点多，山河仍旧是山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”如出一辙。

“残山剩水”曾是明人郭文道对南宋马远、夏圭简笔山水的批评，郭氏因善山水，喜构图繁密，对马、夏简笔的边角构图极为不屑，故称马、夏之作是“残山剩水，宋僻安之物也。”以山水构图而喻南宋疆土偏安一隅，是一个借政事以讽喻绘画的故事，但其中不乏郭氏的个人偏见，因他“喜构图繁密”，所以对马远、夏圭的简约式构图心生厌倦，故假托政事以讥讽马、夏绘画。明末恰逢董其昌等人倡导南宗正脉，马远、夏圭均属北派院画支脉“，残山剩水”之说竟成口实。清初因易代之变，遗民画家却借此发挥，赋予“残山剩水”以新的含义，并且改头换面，以南宗画法描绘“残山剩水”，成为一时风尚。朝代的更替原本就会给士人心理带来极大的触动，更何况明清易代中还存在华夷之辨，他们面对江山易主，异族统治，面对生死的抉择，眼中的山水何来生气，笔下的山水也尽是点点泪痕。画家的主观意趣与其生存经历息息相关，因此，戴本孝这些历经坎坷，命运不羁的遗民画家，胸中自有一股愤懑之气，加之明末“重趣轻形”审美观念的广泛影响，“残山剩水”成为这一时期绘画的典型风格。既然要留与世人“揣摩”，那绘画的形质自然要有所不同，而“残山剩水”的具体表现手段也多种多样，戴本孝以其特有的枯笔再现了他心中的“残山剩水”，恰如其咏赞王蒙的诗句：“渴笔貌孱颜，千秋寄仰止。”渴笔，即枯笔，正是戴氏山水特有的语汇。

戴本孝之“枯”是洁身自爱，也是遗民之志的标榜，他在题跋中说：“写成枯寂性，或恐笑狂夫。”笔枯则画面苍茫，古拙而不妩媚。戴氏用枯笔，远宗王蒙，近取程邃。程邃（1607-1692），字穆倩，号垢道人。安徽歙县人，后寓居扬州、南京。他自称不常作画，其绘画风格在当时尤为独特，周亮工对其极为赞赏：“穆倩与予为石交，自言不肯多画，张璪有生枯笔，润含春泽，干裂秋风，惟穆倩得之。”周亮工指出了程邃的绘画有“润含春泽，干裂秋风”之意趣。程邃山水的枯笔皴法源于篆籀笔意，同时也受到篆刻“残破”刀意的影响，线条有如剥蚀风化的摩崖刻石。观程邃行草书，亦多以秃笔为之，行笔顿挫圆浑，不露锋芒，势如屈铁。正是这样富含篆籀笔意的书法线条，使其画面呈现出苍老斑驳的古意，意境萧然，令观者顿生悲慨。从前文的交游考证来看，程邃绘画的用“枯”势必给戴本孝带来影响，从用笔与书法的关系来分析，戴本孝也同样重视对篆书的磨练，他的多幅画作都有篆书或古文题跋，如故宫博物院所藏《山水册》“，积麦山寺“”柴门老树”“仇池小有”“支八沟纳凉”“瞿塘双崖”“夜宴左庄”都是篆书题写，仅钤盖姓名印。此外，广东省博物馆所藏《黄山图册》也是如此。晚明时期董其昌就曾提出：“士人作画，当以草隶、奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”“奇字”即指古文，程邃亦精于此。戴本孝常以篆书或古文题画，足见他的篆书与古文修养绝非一般。篆书线条的遒劲与古意成为枯笔皴法的基础，枯笔所营造的整体气息，清冷孤寂，尤其适合呈现国破家亡的悲痛与遗民眼中的世界。饱含篆籀笔意勾皴，还可以减少过多的笔触，与奇崛、简洁的树木造型形成了和谐统一的画面。

戴本孝的好友石涛曾在一幅画中题曰“：悟后运神草稿，勾勒篆隶相形。一代一夫执掌，羚羊挂角门庭。”道出了篆隶笔意在绘画中的运用要如羚羊挂角，潜移默化的体现在绘画之中，与石涛颇多共识的戴本孝正是将篆籀笔意在绘画中巧妙运用，使其枯笔奇崛、遒健，“绝去甜俗蹊径”。枯笔勾勒的山川冷寂、孤高，恰恰是清初遗民心中的一片“残山剩水”。

[清]戴本孝 天台异松图 169×76cm 纸本水墨 美国乐艺斋藏

[清]戴本孝 烟波杳霭图 150.6×73.2cm 纸本设色 苏州博物馆藏

三、戴本孝的篆刻

戴本孝虽以山水名世，但他还是一位优秀的篆刻家，他的篆刻风格鲜明，且能与其画面融为一体。康熙二年（1663）戴本孝为冒襄镌刻过一枚精致的六面八印之作，现藏上海博物馆。八方印章内容分别为：真赏、冒襄、忘辱忘怨、辟疆氏、铎形印，小三吾鉴藏、冒襄辟疆私印、巢民，并刻有篆书款识“癸卯仲春鹰阿山樵戴本孝作”。八方印作技法精湛，风格面貌各异，集中体现了戴氏篆刻取法的多样性，亦足以证明戴本孝是一位优秀的篆刻家。

戴本孝的篆刻其风格大致分为三类，一是传统汉印风格，如“鹰阿”；二是受晚明印风尤其是程邃影响的宽边朱文印，如“本孝”“戴”“迢迢谷”；三是一种符号图式感极强的印章，如“木鸡”“本孝”“天根”，铎形印。

从宗法汉印风格的印章来看，戴本孝的篆刻绝非一般游戏之作，无论用刀、结字、章法都深得汉印神韵，有着深厚的传统功夫。他的宽边朱文古玺印，显然受到程邃影响，程氏宽边朱文印在明末清初印坛独树一帜，是其风格代表。戴本孝的印文线条苍劲而不失精到，较之程邃更多先秦古玺的意趣。这三种风格最值得关注的是符号图式感极强的印章，这些图式性极强的印章堪称是戴本孝篆刻的一大特色，如他的铎形印，“木鸡”“本孝”“天根”，文字的变形极具符号意识，符号化的体现使他的篆刻与晚明印风拉开了距离，这些看似晦涩难解的符号化印章，为绘画增添了很多神秘色彩，也反应了遗民艺术家已经开始将特有的时代因素引申到篆刻艺术中，尤其是用到画中不能题跋明言的闲章之中。从审美角度分析，这些印章在秦汉印审美之外另辟蹊径，但与画家自身情感、画面风格融为一体，相得益彰，画家介入篆刻创作也促成了清初篆刻审美的转变。

清初遗民与明末士人虽都喜欢起各种各样的名号，以表达自己的志向与观念，这些名号中有的带有自贱倾向，如程邃自称“垢道人”；朱耷以“驴”为名，这些都是易代给士人内心造成创伤的体现，也是遗民内心之畸的反映，因此，造就了他们书画中出现了很多带有狂狷思想的闲章。这种思想的畸变势必造成审美上的转化，精巧严整的篆刻风格不适合表达这些带有愤懑情绪的印文，而将篆刻符号化，可以隐藏激进的内容以避祸。

[清]戴本孝 为冒襄刻六面八印 上海博物馆藏并供图

四、结语

戴本孝的绘画与篆刻在清初无疑都有着鲜明的个性风格，这不仅仅是对晚明艺术观念的突破，另一方面也是在标榜与清政府的不合作态度，代言一部分士人内心想说而不敢说的逆反情绪。戴本孝运用枯笔营造了“残缺”“干枯”“冷寂”的内心意象，那些干裂秋风的笔墨透发出的孤傲，正是他内心世界的图像化展现。他与清初众多遗民艺术家以其异于寻常的技法与审美观念，成就了这一时期独特的艺术思潮。

注释：

①钱穆《中国历史精神》，九州出版社，2012年，第187页。

②王汎森《晚明清初思想十论》，第七论《清初士人的悔罪心态与消极行为—不入城、不赴讲会、不结社》，复旦大学出版社，2004年，第189页。

③[清]石涛《书画合璧册》之十三，《与吴君论印章》。《石涛全集》，天津人民美术出版社，1995年，第98页。

④[清]戴本孝《馀生诗稿》自序，康熙年间刻本，中国国家图书馆藏。

⑤[清]冒襄《同人集》卷一，戴本孝《小三吾倡和诗序》，清康熙冒氏水绘庵刻本。

⑥[清]冒襄《同人集》卷十二，程邃诗，清康熙冒氏水绘庵刻本。

⑦[清]孔尚任《孔尚任诗文集》卷二，中华书局，1962年，第159页。

⑧[清]秦祖永《桐阴论画》，扫叶山房，民国七年本。

⑨汪世清《渐江资料集》，安徽美术出版社，1984年。

⑩《馀生诗稿》卷八，《画中杂感》。康熙年间刻本，中国国家图书馆藏。

（作者单位：曲阜师范大学）

责任编辑：郑寒白

[清]戴本孝 古木空斋图 54.5×28.4cm 纸本水墨 天津博物馆藏款识：庚午夏六月下弦，画为逸民老宗台先生。鹰阿山樵子本孝。钤印：本孝（朱） 离砭（白）