中国近现代史上古诗词艺术歌曲的产生与发展浅谈

唐艳凤

摘 要：作为一种全新的声乐作品形式，古诗词艺术歌曲诞生于上个世纪二十年代，之后，中国古诗词艺术歌曲经历了由尝试探索、迅速发展和趋于成熟的历史发展阶段，同时，在时代的发展变化中，古诗词艺术歌曲中的中西文化得到完美的融合和体现。本文大致分五个阶段论述了中国古诗词艺术歌曲在其近一百年的发展历程中所体现出来的创作和演唱特征，同时简要介绍各阶段中有代表性的作曲家及其作品，力图厘清这一具有中国特色和西方气质的声乐体裁的发展概貌，并试图将其清晰地呈现在我们眼前。以期能够通过更好的理解中国古诗词艺术歌曲的内涵和魅力，为新时代的我国古诗词艺术歌曲的创作与研究提供某些参考，展望其美好的发展前景。

关键词：近现代史；古诗词艺术歌曲；创作；音乐史

中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）05-0125-03

艺术歌曲最初源自德国用钢琴伴奏的独唱歌曲，歌词大多选自诗歌，内容多表达人物内心的情感世界，歌唱爱情、歌唱生活。它的曲调委婉细腻、结构比较方整、演唱上对表演者的要求也很高。

中国古诗词艺术歌曲是指以我国古典诗词作为歌词，经由作曲家谱写成曲，并用钢琴或乐队为其伴奏，具有很高文化内涵和艺术价值的一种声乐作品形式，是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝。它是我国现代作曲家们在遗留下来的古代诗词的基础上，吸收欧洲音乐，引进和声体系，创造出的一种独特的、具有中国特色的声乐作品形式，具备诗乐结合、丰富的调式调性及和声、钢琴伴奏等特征，是西方文化与中国传统文化结合的产物。

尽管我国被誉为“诗词和音乐的国度”，诗词和音乐是不同形式却一直形影不离，然而，古诗词艺术歌曲却是在近代风雨飘摇、危急存亡的历史背景下才产生。笔者认为，古诗词艺术歌曲诞生至今，一共经历了以下的五个历史阶段或历史时期，而每个时期都有其鲜明的创作和演唱特征。

一、产生与探索时期：二十世纪二十年代

二十世纪初，随着“西乐东渐”、欧洲资产阶级启蒙运动和“五·四”运动及新文化运动的开展和影响，很多留学国外的学子，在二十世纪二十年代纷纷回国，带回来了西方的一些作曲技术和音乐理论，并与我国的传统音乐文化有机结合，使其创造出了很多既具有西方音乐作曲技术特征，同时又保有中国韵味的中国艺术歌曲。

在此之前，中国还没有形成专门的音乐教育机构，也没有形成一批优秀的声乐演唱人才。中国的声乐作品主要还是处于吟唱阶段的随兴填词的曲目。直到此时西方音乐文化的与中国传统文化相互碰撞，从而导致了古诗词艺术歌曲的形成。虽然在此之前李叔同是最早尝试运用西方艺术歌曲创作手法为古诗词配曲的作曲家，但当时的作品还称不上艺术歌曲。中国古诗词艺术歌曲的诞生是以青主创作的借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》（[宋]苏轼词）为标志的，就此拉开了我国近代古诗词艺术歌曲创作的序幕，由此产生了我国第一批严格意义上的古诗詞艺术歌曲①。同时，随着青主的《大江东去》第一首古诗词艺术歌曲的形成，青主奠定了其在二十年代最为古诗词艺术歌曲创作的代表人物的艺术地位。

与青主一样，一大批从国外学成归来的音乐家，如萧友梅、赵元任等，开始投入到中国新音乐文化的建设和创作中。这一批最早的古诗词艺术歌曲的作曲家大都是学者，从小便受到中国传统文化的熏陶，文学修养高深，精通和喜爱古典诗词，并且能够灵活驾驭。他们开始尝试采用西方的作曲技法，运用和声、复调等多声音乐去表述，冲破了中国传统音乐的单声部的线性音乐的表现手法，在中国古典诗词的基础上进行艺术歌曲创作。尽管在这个时期的诗词艺术歌曲创作中，作品数量并不是很多，也没有形成专门创作古诗词艺术歌曲的创作队伍群体，但萌芽时期的古诗词艺术歌曲仍具有其鲜明的创作和演唱特征。

作为我国第一首古诗词艺术歌曲，《大江东去》最能体现当古诗词艺术刚刚萌芽时的谱曲风格，即采用欧洲浪漫派晚期的创作技法，具有鲜明的德奥艺术歌曲风格，大胆运用富于戏剧性的朗诵与抒情性的咏叹相结合的手法，配以新颖的和声，体现出中国传统音乐的特征和古典诗词的韵味，具有很高的艺术价值和历史意义。

受西方艺术歌曲的影响，这一时期的古诗词艺术歌曲在旋律方面更加注重内心情绪的表达。旋律以及伴奏相对于而言比较简洁、朴素，具有抒情风格的特点。这时期，古诗词艺术歌曲创作中也不会出现比较大跳的形式出现，比较喜欢用级近的方式所创作，显得旋律自然流畅，通常都是抒怀作曲家们借助古诗词来表现当时社会背景内涵的歌曲。

总的来说，这段时期的音乐创作理念的提出和更新，为后面三十年代古诗词艺术歌曲的蓬勃发展奠定了良好基础。

二、突破与发展时期：二十世纪三十年代

这个时期是古诗词艺术歌曲开始慢慢开始定型以及创作数量较多并且发展迅速的一个时期。这一时期，中国社会的政治处于动荡不安的局面，日本全面侵华，此年代广大人民处于迷茫彷徨的阶段，人民群众内心苦闷无处可宣泄。同时，三十年代初，更多的学子留学归来，从事到音乐创作和专业音乐教育，纷纷通过艺术歌曲的创造来表现出内心情境。此外，由于此时大部分音乐学校开始开设声乐课，教唱美声唱法，开始学习西方的歌唱技法来表现古诗词艺术歌曲，架起了中国古诗词以西方歌唱技法演唱的桥梁，从而也使本时期的古诗词艺术歌曲创作以及专业音乐教育得到了突飞猛进的发展，产生了大批的古诗词艺术歌曲。此时的古诗词艺术作品无论从质量、数量以及内容深度以及取材的广度来讲，都出现了一个比较大的突破，在追求西方作曲技法的同时保留本国的传统声调以及民族风格的意识得到了更好的体现。

这一时期里，以黄自为代表的古诗词艺术歌曲作曲家们的重要作品有黄自的《点绛唇·赋登楼》（[宋]王灼词）、《南乡子》（[宋]辛弃疾词）、《花非花》（[唐]白居易词）、《卜算子》（[宋]苏轼词）、《峨眉山月歌》（[唐]李白诗），刘雪庵的《红豆词》（[清]曹雪芹词）、《春夜洛城闻笛》（[唐]李白诗）、《枫桥夜泊》（[唐]张继诗），陈天鹤的《采桑曲》（[宋]郑震诗）、《江城子》（[宋]秦观词）、《春归何处》（[宋]黄庭坚词）。值得一提的是，后二者都是黄自的学生，刘雪庵的作曲音乐语言亲切，旋律朴素流畅并且具有民族特色，为中西方音乐之间之间的相互交融做了积极推动作用；而陈天鹤的作曲相应并且传承黄自的创作技法，重视民族化特征，注重将西洋创作技法风格为民族音乐创作中所用。他的古诗词艺术歌曲创作体现出起清新、严谨、简炼的特点。②

此外，在上个世纪三十年代所创作并具有相对影响力的古诗词艺术歌曲还有：青主的《我住长江头》（[宋]李之仪词）、江定仙的《棉花》（古诗）、张肖虎的《声声慢》（[宋]李清照词）、应尚能的《无衣》（诗经·秦风）等。这些歌曲都生动的以音乐的律动诠释了诗词的深刻含义，形象生动的将这些或优美、或凄凉、或憧憬的意境表现给了听者。

在题材方面，这时期古诗词艺术歌曲创作得到了空前的发展，创作了大批优秀、精致的古诗词艺术歌曲。相对于二十年代来讲，范围涉猎的更广阔，通过音乐准确精美地体现出古诗词蕴含的丰富内涵。

这一时期的古诗词艺术作品西方化的特征表现地更加明显，作曲家在注意与中国传统文化相结合的情况下，大部分还是采用欧洲传统的作曲技术。而这种西方化的创作手法相对于二十年代来讲更为精湛、具体、娴熟，在运用西方作曲技术上更为严谨老练，在创作时，注意节奏与歌词的配合，注重声乐的旋律部分以及与伴奏的结合，善于用简练的语言来描述艺术歌曲蕴含的内心情绪。

同时，在西方化更加具体的同时，在三十年代的古诗词艺术创作中，作曲家们认真汲取青主等二十年代先行者的创作经验。更加大胆的加入民族化的元素。在借鉴西方技巧技术的和声织体模式下，用传统的民族调式为古诗词艺术歌曲进行创作。在充分利用和声织体模式来表现作品时，又注重旋律与歌词中汉语语言特点相结合。

由于这一时期从事古诗词艺术歌曲创作的人数增加，作品数量也在增加，在艺术风格的发展上面出现了多样化、个性化的特征。由于每个作曲家个人品质、人生阅历和教育涵养不同，从而形成了不同的艺术风格。使中国古诗词艺术歌曲的表现方式也不尽相同。就如黄自的作品严谨工整，曲调优雅的创作风格，而陈田鹤的作品则更加含蓄、简洁。③

总而言之，在这个时期，中国古诗词艺术歌曲在创作技法上在保有引进西方作曲技术前提下，同时还更多的用民族调式来还原古诗词艺术歌曲，为保留其民族特色中做出了很多大胆尝试以及发展，并且融入了作曲家的个性化特征。

三、成熟时期：二十世纪四十年代

这个时期正处于国难当头的时期，中国人民先后经历了抗日战争和解放战争时期。此时的中国人民对音乐对古诗词艺术歌曲已不仅只是单纯的欣赏那么简单了。人们对艺术歌曲的需要.已由纯粹的鉴赏转向要借用古诗词来提高和抒发抗日情怀，当时的古诗词艺术歌曲作品力求要通过这些作品来激发和鼓舞人民战争必胜的信念，表现出了当时政治背景下的时代性以及积极战争的阳刚性，如林声翕的《满江红》（[宋]岳飞词），用进行曲的一种形式来写成。还有一部分古诗词艺术歌曲是用以告诉群众明天就会到来，表现反动势力会随之消失，这种古诗词艺术作品往往借助爱情、亲情等内心情感来表达。这时期代表作还黄永熙的《阳关三叠》（[唐]王维诗）、马思聪的《残阳》（[唐]李商隱诗）、贺绿汀的《菩萨蛮》（[唐]李白词）、谭小麟《自君之出矣》（[唐]张九龄诗）、《正气歌》（[宋]文天祥诗）、《春风春雨》（[宋]朱希珍词）等。冼星海的《忆秦娥》（[唐]李白诗）、《竹枝词》（[宋]刘禹锡诗）、《别情》（[宋]吕本中词）、《风雨》（诗经·郑风）江文也《江村即事》（[宋]司空曙词）、《春景》（[宋]欧阳修词）等。

由于四十年代处在十分动荡的战乱之中，这就使作曲家从现实生活中选择题材和汲取创作灵感，并在作品中注入了革命因素，使作品具有参与政治、针砭时弊的政治倾向。这些作品紧扣时代主题， 融入了斗争的气氛，鼓舞了广大人民群众为国家、民族而斗争的决心，具有积极的现实意义，也使这类艺术歌曲具有更广阔的社会作用。

在这个时期，古诗词艺术歌曲创作作品中，最具有代表性的人物便是谭小麟。他的音乐作品呈现出一种内敛的室内乐风格，其在创作作品时构思严谨、音乐语言精炼。就如沈知白先生所提到的：“谭氏协作，务求尽善，惨淡经营，煞费苦心，即使写一首小歌，有时也要费三、四个月的辰光，故其产量不多，唯其后其诸作，均为乐坛珍品。”④

纵观整个四十年代的古诗词艺术歌曲作品，笔者发现这个时代的创作相对与二十、三十年代更具有创新，紧密与当时欧洲的现代音乐相结合，开始出现调性模糊等现象，并且对中国民间传统因素的融合，更加成熟发展。四十年代的古诗词艺术歌曲的主要特征表现为：突出时代性的题材特征、民族化的旋律创作进一步得到发展以及现代作曲技法的结合。在创作声乐作品时，由于受当时革命战争影响，群众歌曲以及多声部歌曲在此时得到大力发展。而在古诗词艺术歌曲的创作方面，则就要求的更加精致，简练以及成熟。也正是在这样一个情况下，古诗词艺术歌曲获得了一个质的历史性的进展，开始走向了学习现代音乐作曲技术，并继承和发展本民族固有调式的一个阶段。

四、停滞阶段：二十世纪五十至七十年代

新中国成立后，由于意识形态上的原因，古诗词一度被认为是封建糟粕而被否定和抨击。同时“艺术歌曲”这一体裁，在当时被大多数人认为是西方的东西，被批判为“单纯技术观点”、“小资产阶级感情”和“崇洋思想”。所以，由古诗词与艺术歌曲结合而生的古诗词艺术歌曲的发展，也处于停滞阶段。直到1958年，毛泽东诗词正式发表后，慢慢掀起一股以此为题材创作的古体诗词艺术歌曲的热潮，如李劫夫的《蝶恋花·答李淑一》、生茂和唐诃的《沁园春·雪》等。

而这近三十年中唯一敢于大胆尝试根据古代诗词创作艺术歌曲并具有影响的作曲家是罗忠镕，其代表作品有1962年根据唐代杜牧的绝句三首谱曲的《山行》、《南陵道中》、《寄扬州绰判官》等，在这些创作中，他大胆采用了欧洲现代技法的和声语言，开始了其古诗词艺术歌曲的初步尝试，这些作品虽受到环境的影响，没有引起音乐界的足够重视，却是一次继往开来的重要探索。⑤

这一时期，受社会环境的影响，中国古诗词艺术歌曲的创作数量较少，并没有被作为一类歌曲形式重视起来，但对于古诗词艺术歌曲的推广，最重要体现在对于上半叶艺术歌曲的整理与保存方面。五十年代以后，人们逐渐认识到对二十世纪上半叶的艺术歌曲进行保存与整理的重要性，许多作曲家们的艺术歌曲集被相继整理出版。例如《黄自独唱歌曲选》、《贺绿汀歌曲集》、《青主独唱作品集》。

五、复兴和繁荣阶段：二十世纪八十年代至今

中国的改革开放给中国大地带来了新的生机，各种思潮和文艺创作也异常活跃，呈“燎原”之势。新的时代、新的历史，音乐艺术迎来了全面复苏，高等专业音乐教育和音乐创作得到恢复和发展，舶来的新潮音乐和流行音乐势不可挡，古诗词艺术歌曲也熬过了寒冬，迎来了自己的春天。

文革结束后，古诗词艺术歌曲的创作引起專业作曲家们的重视，1980年罗忠镕发表的《涉江采芙蓉》，歌曲中极具特色的创作手法，充分发挥作曲者的想象力与创作力，达到了使旋律器乐化的效果，引起人们对于古诗词艺术歌曲创作的极大关注。1982年，黎英海为唐诗《春晓》（[唐]孟浩然诗）、《枫桥夜泊》（[唐]张继诗）、《登鹳雀楼》（[唐]王之焕诗）谱曲的三首古诗词艺术歌曲，刊登于《中国音乐》，其中尤为出色的《枫桥夜泊》，成为新时期以来古诗词艺术歌曲的经典之作。除外，优秀作品还包括罗忠镕《鹧鸪天》（[宋]晏几道词）、《峨眉山月歌》（[唐]李白诗），彭涛的《忆秦娥》（[唐]李白诗）、戴于吾的《清明》（[唐]杜牧诗）、金湘的声乐套曲《子夜四十歌》（[魏]乐府诗）、叶小纲的《送友人》（[唐]李白诗）等。

几乎与此同时，港台的一批执着于传统文化的音乐人，如古月、刘家昌、翁清溪、陈扬等人，谱写了大量优秀的古诗词艺术歌曲，如《独上西楼》（[南唐]李煜词）、《别亦难》（[唐]李商隐诗）、《玉楼春》（[宋]欧阳修词）、《苏幕遮》（[宋]范仲淹）、《丑奴儿》（[宋]辛弃疾词）、《雨霖铃》（[宋]柳永词）、《人面桃花》（[唐]崔护诗） 等，这些作品曲与词可谓珠联璧合，相得益彰，再加上歌星邓丽君、徐小凤等人内敛、婉约、清丽的演唱，以其浓郁的古典韵味和丰富的文化意蕴得到了大众的欢迎和喜爱。后来作曲家王立平为电视连续剧《红楼梦》所作的一系列歌曲是我国现代作曲家创作古诗词艺术歌曲的典范代表。这些韵味十足，极富美感的歌曲，成为一个时代的经典作品而家喻户晓。杨洪基为电视剧《三国演义》演唱的主题歌《临江仙·滚滚长江东逝水》（[明]杨慎词，谷建芬曲），格调深沉悲壮，意境清空高远，豪放中有含蓄，高亢中有淡泊，把中国诗词的深邃内涵与音乐的铿锵起伏结合得出神入化，全国传唱至今。

古诗词音乐艺术既得到现代听众的理解和喜爱，也给急功近利的当代流行音乐创作吹来一股古朴清风。新时代的古诗词艺术歌曲，其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含令矫揉造作、平庸媚俗的流行歌曲黯然失色。这些新型的古诗词艺术歌曲能得到受众的欢迎和喜爱，更加凸显了其独特的艺术价值和文化价值。⑥

六、结语

通过以上的简单梳理，我们回顾了中国古诗词艺术歌曲自诞生以来的发展脉络，从而能够体会到老一辈古诗词艺术歌曲作曲家对音乐的热爱与执着，进而对古诗词艺术的在未来的发展充满的期待与希望。

作为教育工作者，在学习和研究中国古诗词艺术歌曲的发展历史后，笔者深感古诗词艺术歌曲的重要性，建议在我国的基础教育和高等音乐专业教育中，加大古诗词艺术歌曲的比重，坚持对古诗词艺术歌曲的重视。中国古诗词艺术歌曲不但有着丰富的艺术价值，而且还有丰富的历史价值。中国古诗词艺术歌曲不仅可以使学生从中享受到审美体验，而且可以提升他们音乐文化素养。所以，在音乐课程教材中，重视中国古诗词艺术歌曲内容的加强，可以培养、发展学生对祖国传统音乐艺术的热爱以及民族自信心、文化自豪感。而且，在看到、听到先辈们创作的中国古诗词艺术歌曲同时，也须做到学习、继承和发展，这样，以古诗词艺术歌曲为代表的中国优秀音乐文化，方能面向世界，走向辉煌。

注释：

①梁惠敏，孟修祥.诗乐合一——李白诗歌艺术论之一[J].江汉论坛，2004（11）：116.

②梁茂春.百年音乐之声[M].北京：中国经济出版社，2001：63.

③杨溢.谈中国古诗词艺术歌曲创作及发展[J].艺术教育.2007（04）：74.

④沈知白.谭小麟先生传略[J].音乐艺术，1980（03）.

⑤汪毓和.50年中国音乐回顾之二50—60年代的音乐创作[J].中国音乐M2000（02）：02.

⑥张晋俐.古典诗词音乐艺术的历史衍变与现代复兴[J].中国音乐学M2006（04）：70-71.

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