我们时代批评的专业素养与标准

刘大先

每个人都是批评家。咿呀学语的儿童会通过摔打和哭闹表达对玩具的不满，出租汽车司机在乘客那里展示他对时局的政治见解，邻居老阿妈则在张家长李家短中曲折地贯彻她的道德观……这是根植于人性本能的自然状态。但是，对于一个专业文学研究者而言，批评意味着什么，他如何区别于一个普通批评者的本能性意见，而具备一个批评者令人信赖的自觉职业素养呢？

我曾经数年承担年度综述的工作，做过类似工作的人都知道，这是个苦差事。为了对全年的创作状态有一个总体性的把握，作者必须进行大量的阅读，完全不可能仅凭自己的喜好有选择地进行挑选。所以在2016年6月19日苏州大学“文学批评与当代文化建设”的会议上，我半开玩笑地说，自己就像一个蜣螂，在各种泥沙俱下的作品中勉力掘进，试图清理出具有标志性的一个个文本，梳理出写作生态的基本样貌，并且尽可能地给予恰如其分的评价。这虽然表面上是个玩笑，其实内底里并非是哗宠取宠故作惊人之语。蜣螂以动物粪便为食，有“自然界清道夫”的称号，而批评家穿行于作品丛林之中，并不总能含英咀华，更多的时候也都是类似蜣螂的状态，努力在杂草丛生、良莠不齐中清理出一条可供其他专业与非专业读者辨认的道路和标记。

因而，我对有些批评家信口开河地说自己只读只评论“好的作品”难免有些心生疑窦。这个“好”的标准从哪里来呢？每个特定社会环境、特定教育与出身背景中批评者都会受制于他那个时代的“认知范型”。这种“认知范型”隐蔽地形成了他具体的美学趣味、审美偏好和批判底色，他身处其中而不自觉，往往会偏执地接受某一类文本而排斥另外一类，认为后者是蹩脚的、不好的。如果仅仅按照自己的个人喜好进行评判，那评判这个工作也未免太轻松了，所得到的看法和结论也未免过于主观，可以作为鉴赏谈，而不是客观化的知识。专业的批评要给一个时代的文学风貌描绘出一幅地形图，点出路径走向和标志性的坐标点所在，它应该超越于时代一般“认知范型”之上，既读自己喜好的、欣赏的文本，也读与自己趣味偏离甚至完全背反的作品，在通盘考虑的基础上勾勒出一个时代基本的文学生态，然后再给出一个结论，这样的结论才是具有学理意义的。

作者以一致之思，读者各以其情而自得，任何一个人都会对一个文本对象产生自己的看法。但是这样的读后感是从感性中生出的“看法”，就像前面所说的各种自然状态的“批评”，仅仅体现了个人的趣味和偏好。而真正的专业批评应该是一种具有生产性质的“知识”，即“看法”必须超越个体的偏见和品味，具有可以为他人所接受的普遍性，与原对象相互发明，具有对话的性质，否则它就只是附着于原对象的言词的叠加。这要求批评者在自己的感性直观中融入理性剖析，从自然人成长为社会人、知识人、审美的人、政治的人。他必须在一个纵向历史的脉络和横向平行的比较中建构自己的标准，从而铆定对象的位置。要达到这一点，持之以恒而又永不懈怠的学习和砥砺是必不可少的，批评者需要永远保有一颗对于事物敏感与好奇的心灵，充实自己的武库，只有建基于此，才能对文本的独特、创新和美学有着清楚的见识。操千曲而后晓声，观千剑而后识器，这是批评的知识性和认识论。

随便拿到一个作品就洋洋洒洒地发议论，而没有纵向的文学史脉络的把握与横向与其他空间中同时代作品的比较，其上者可以别有会心、巧作发明，比如金圣叹评点《水浒传》《西厢记》《左传》等书及杜甫诸家唐诗，或者元好问的《论诗三十首》也可以自成一格、帮助普通读者理解和发挥。但那些言简意赅的注解、突发奇想的断言并不能自己形成某个自成一格的体系性知识，至其极致也只是怡情遣兴、增广贤文般的东西。当然，這与美学追求并不矛盾，形成了自身美学目标与追求诗文评如钟嵘的《诗品》、司空图的《二十四诗品》或严羽的《沧浪诗话》以意象解诗，无论从文句到修辞本身就是一格艺术品。

诗文的月旦品评中大量含混暧昧的诗性语言，提示了任何文本总是包含暧昧、模糊的部分，这是文艺作品区别于哲学或者社会科学的特性，它有着纯粹理性所无法抵达的幽暗空间，你无法像准确切割机床一样去对待一个文学艺术作品，因而情感与态度始终如影随形。但是修辞所不能掩盖的是价值诉求，只是在时下的批评风气中，立场隐约成了禁忌，人们羞于表达自己的态度，因为那可能带来意图先行，进而会影响到判断的准确和客观。但是，阶级、教育、个人性格、一个社会的“时代精神”与流行话语都会构成理解中的“先见”，没有立场的批评也是一种立场，那种犹抱琵琶半遮面的姿态很有可能只是人情往还与犬儒式的骑墙，反倒容易混淆了是非。在“美”之外，文本应该有其“善”与“真”的维度，即我们应该重申一种有道德的批评，而不是随波逐流；追求有目的批评，而不是无原则的和稀泥。绝假纯真，不忘初心，这是批评的方向感和伦理学。

“诗言志”“文以载道”是中国古代文论的传统，刘勰的集大成之作《文心雕龙》也是从原道、征圣、宗经开始，提出“辞约而旨丰，事近而喻远”“隐之为体义主文外”“文外之重旨”，那些言外之意、味外之旨才是根本，道与文、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀虽然是辩证关系，其实还有个本与末的关系。只是，以美学取代政治和伦理是目前批评的一种流行态度，常被人举出的例子是夏志清《中国现代小说史》对张爱玲、沈从文、钱钟书的重估之功，认为那是对“鲁郭茅巴老曹”这一社会主义中国现代文学史系统结构的反拨、调谐乃至颠覆性的创新，而对“感时忧国”较之于趣味与美学似乎要低一筹，妨害了文学的自主性。但夏志清的批评其实也不过是一种特定语境中“去政治化”的政治，强调的是自由主义和个人主义的观念而已，从逻辑上来说这种批评并不比他反对的对象更高明，“何伤乎？亦各言其志也”。夏志清的成功恰在于他丝毫不隐晦自己的立场，将自己的道德观一以贯之。

当然，有了知识、道德还不够，因为批评如果要落到实处，还需要有勇气与意志将其实现。批评的功能显然不仅仅在于提供解析娱乐，它还要有甄别与提升，在阐释的同时也要创造。批评者者必得有着信念与激情，力避鲁莽无知、是非淆乱和坚僻妄诞，而在批评中建立一个尺度和乌托邦。批评的本体就潜藏在其中，它在鉴赏之外，关注文本之外广阔的时空，提供一种想象更美好未来的图景。它一定是具有实践意义的，没有这种导向性质，则批评就沦为一种依附性的存在。这是批评的现实感与实践性。这三方面的素养其实就是在前人所谓的感性与理性的综合、知情意统一、才胆识力的融贯，更加上一重实际操作的维度。唯有如此，我们才有可能把批评与个体的生命体验、生活感悟、知识激情结合起来，成为一个专业的批评者。

专业的批评者必得建立自己的标准。文艺批评在我们时代面临的困窘有目共睹，主要体现为它很大程度上局限在文艺领域内部，而很难再发挥曾经有过的公共文化的功能，随着日益精细化和批评观念的内缩，文艺批评已经由最初的不得已回避到如今无力对社会重大问题发言。进而导致它的脱离公众，影响力减弱，很难生产出能辐射到哲学、人文社会学科其他领域的原创思想和文本。与此形成对照的是，它很大一部分被市场所收编，扮演了推销员的角色，丧失了其文化创造的主体性。当然，这其中有文学自己在历史中所扮演角色变化的缘故，文学再也不可能像书写印刷占据文化传播主导性的社会中发挥那样重要的作用了。在那种文化中，文学事实上与启蒙运动对政教合一的前现代文化的冲击、人的主体性和人道主义观念的建立与普及、现代民族国家的确立等密切联系在一起。文学的这些普泛性功能在大众传播尤其是电影电视以及电子网络文化的新技术文化语境中，变得不再可能，它愈加成为一个分众化文化中的一种，即它的生产、传播和消费都日趋成为某个特定群体的产物。

因而，在这样的语境中，个人主义化的文学批评话语成为时尚也是情理之中的事情，因为他们对文学不再抱有很高的期望，文学观念“向内转”为个体完善的一种途径。尽管如此，我们对文学却依然不应该丧失信心。因为在当下资本和权力几乎主导一切的环境中，任何其他门类的艺术话语几乎都难逃它们的共同主宰，文学因为其极强的个人化特征：它主要由个体行为促成，用语言进行形象表述，较少受到外界技术、资金和渠道的限制——当然商品化的“网络文学”是另外一回事，那基本上是一种娱乐产品——因而反倒成为我们时代最有可能自由表达的一种艺术样式。这种自由表现在它较之日益分科化和技术化的其他艺术，具有能够全面、整体地表述历史与现实的更多可能性，它可以既感性又理性，既塑造鲜活的形象又言说深邃的思想，同时还具有想象未来的乌托邦维度。

面对这种情形，文学批评依然大有可为，而要重新界定文学批评的现实功能，首当其冲的是要树立批评的文化建构与引导功能。就具体到个人而言，每个批评者自然有着自己的标准。我这里想谈一下当下主流话语重建的“历史的、人民的、艺术的、美学的”四标准，这是对1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所形成的主流批评话语的一种延伸和发展。我不会像那些愤世嫉俗的批评者那样认为这是一种官样文章，而认为它们是针对当下文艺中存在的历史虚无主义、人民性淡化、市场与消费主义取向、审美趣味庸俗粗鄙化等现实问题的回应。那么这四点之间的内在关联是什么呢？

“四标准”的首要问题就是要重新确立文艺“为什么人”的价值观，我们今天讲的批评很显然应该树立一种以人民为中心的批评导向。“人民”是个社会主义政治性的集体概念，很容易被误解为压抑个性、图解政治的工具，显然它与资本主义的“公民”概念需要做一定的区分。“人民”作为历史的“剧中人”和“剧作者”合一的实践性主体，既有共同的一面，也是具体的个人，而不仅仅是某个法理性的抽象存在“公民”。作为共同主体，“人民”显示了某种历史目标的主体担当；而作为个人，“人民”则是有着具体喜怒哀乐的经验者与体验者。这个意义上来说，它既是超越于个人主义层面的理想类型，也是接地气的现实关怀。当下的批评在为人民服务时，应该更多超越于个人主义的层面，而重申建构一种共同认同、有着未来愿景的“人民理想”。另一方面，“人民”也区别于“大众”，如果说“群众”带有普罗化、民间化的色彩，“大众”则是市场社会中与资本和消费密不可分的概念，后者更多体现了作为受众的被动性、匿名性和易被操控的盲目的一面。晚近的文化研究、媒介研究比如斯图亚特·霍尔的“编码-解码”说提到的大众的主动性，其实正是“人民性”所要强调的能动性，即“人民”自身所蕴含的民间关怀、审美趣味与历史认识。批评正是在结合这一点上，显示出既精英又平民的特点。

确定了批评的立场之后，道路和方向应该怎么走呢？所谓历史的和审美的相结合，也就是如何处理好情感与价值、审美与历史之间的张力，将“可爱的”与“可信的”融合于一体。我想应该做的是审美的历史化和历史化当中的现实感。审美的历史化，是批评要在广泛的知识积累基础上，对历史与现实有着整体性的認知，进而谋求具有未来维度的世界观塑造。批评不是无源之水无本之木，只有在认识的历史化之后，对古今中外的文艺发展和理论观念充分广收博取之后取精用弘，才能给予某个作品以明确的定位和衡定尺度，它是一个知识累积与创造的过程。但是历史化并不是沉溺到历史本质主义之中，历史本质主义往往斤斤计较于细节真实而丧失了诗性真实和逻辑真实。所谓“诗比历史更真实”是指文学中的历史有创新和超越的一面。因而历史化中的现实感尤为重要，既不厚古薄今也不厚今薄古，而是像鲁迅所说过的“拿来主义”，洋为中用、古为今用，让批评有着现实的广阔伦理关切，而不仅仅是某个小圈子阳春白雪、拒绝更广范围交流的产物，它的目的是推动、促进、提升文艺作品的创作，进而将自身也打造成具有独立艺术品质的作品。这是将“真”与“美”相统一。

批评的艺术性显示了它的独立性，而不再是依附于某个文本与现象的附属物。在“真”与“美”之外，它还有“善”的一面，即康德意义上的道德伦理的目标。它的历史性、审美性和艺术性之外，还应该有其能动性、实践性和生活性的一面。它不是停留在纸面或者新媒体之上的文字符号流，还要反作用于现实，推进现实中文艺技术的变革。为人民服务的现实关怀必定要落在实际文本的鉴别、传播、针砭的行为之中，并且要通过潜移默化的方式渗透到人们的日常观念和生活之中，才能发挥其作用，其目的是为了想象与建构一个更好的未来。

为人民服务，真善美结合，看似简单明了，但在当下的批评实践中，却并不是一个轻易可以达到的标准。2016年7月3日到8日，我在甘肃参加“2016中国当代诗歌论坛”，期间诗人张执浩聊到这样一个观点，他说音乐和诗歌首先是技术，思想云云倒在其次。诗歌写到牛粪或者石头，它们有什么思想呢？思想还不是通过人的语言修辞所表达出来的？我的理解是，在张执浩看来，人们本质上与牛粪、石头一样都是自然中的一员，之所以诞妄地声称思想，其实是一种人类中心主义在作怪。那些口口声声表达思想的人其实可能在技术上就没有过关。人性从孔子、柏拉图时代到现在并没有发生质的变化，我们所说的“思想”在很大程度上其实并没有超越轴心时代那些大师们，而我们区别于他们的地方恰在于我们在语言、修辞、表述的技术上发生了变化。这种说法虽然有一些问题，但其实也可以借鉴到批评写作上。批评首先要解决技术的问题，而不是成为似是而非的各种形形色色的“理论”和“思想”的演练场。要回到批评最素朴的层面，一个理想中的批评文本，首先应该是明晰的，有自己的立场与观点并且能够将它们清通流畅地传递出来，能够形成让人愉悦的审美感受。其次，它应该富于真理性的启发意义，不仅仅是附着于作品或者现象的文本，而是个独立思想的成果，即便脱离开它的论述对象也具备足够的参考价值。第三，它还应该具有伦理上的诚实，以其自身的诚恳给人以道德上的教益，是善的流布，而不是恶劣趣味和品德败坏者的辩护人。

对于批评家本人来说，用现在比较流行的说法就是所谓他需要有种“匠人精神”。这包含的素质是多方面的，诸如敏感的观察力，不屈不挠的博学，理性清明的洞察，平等公正的善良，同情弱者与抗争不义的勇气，将自己的美学目的与判断付诸于实践的能力。要有一颗感恩的心，感谢那些曾经默默奉献的人，感谢那些指责的话语，因为他们提供了温情与改进的动力。最重要的是，还要有内在的激情，这种激情使得他不再停留于技术活的层面，而是把批评作为一种体验生命的方式。