繁花似锦笑春风——盘点2016年度国内歌剧舞台

陈志音

繁花似锦笑春风

——盘点2016年度国内歌剧舞台

陈志音

国内歌剧舞台，从凋零到繁茂，经过最近十余年的持续发展，2016年进入一个趋于正常稳健的收获之季。全国各地首演或复演的中外经典与原创歌剧，大约在五十部百余场左右。相比“井喷”式的2011年和2015年，在数量上可能并不算是创新纪录，但在艺术质量与市场效应上，毫无疑问均有不同程度的突破与超越。而在歌剧输出对外交流方面，又付诸新的举动和新的计划。可喜的是，江苏、重庆、甘肃等地方组织创排的中外歌剧，已经赢得了越来越广泛的关注与好评。

红色主题以“人”为本

重大历史事件繁衍催生的文艺作品，已有诸多先例不胜枚举。中国工农红军长征堪称“20世纪最伟大的事件之一”，2016年是为80周年重要纪年。国家大剧院和中央歌剧院以此为主题，组织创作排演歌剧新作。前者推出了《长征》，后者打造了《红军不怕远征难》。两部相同题材的共同追求是独树一帜另辟蹊径，绝不套用已知影视剧作的内容，深度开掘新“人”新“事”新视野。

国家大剧院歌剧《长征》由印青作曲，邹静之编剧，田沁鑫导演，吕嘉指挥，于2016年7月1日党的生日正式首轮公演6场，10月22日又于长征胜利日再度公演十场。同一部原创歌剧新作在同一年度三个多月内两轮公演16场，已开创了国内歌剧演出史的最新记录。这个特例很可能在短期内难以打破。因为该剧首轮演出的口碑与影响，使得第二轮正式开演之前十天，全部十场门票抢购一空，如此票房业绩同样创造了全新纪录，这在2016年世界歌剧演出市场，恐怕也会成为一个新的制高点。

应国家大剧院之约，邹静之继《西施》和《赵氏孤儿》两部历史题材歌剧之后，第一次着手写作现当代题材。《长征》绝非一部概念化的作品。编剧围绕主题，写“人”在长征中所经历的命运抉择、情感起伏、理想求索、生命意义。重点表现英雄主义的牺牲精神，将这种精神贯穿于普通人物的思想、情感、行为，从而产生感动心灵的强大力量。

音乐理念在印青心中也十分清晰，“这就是爱国主义和英雄主义的红色基因，需要在当下社会发扬光大”。作曲家力求创作的所有技术手段，必须服务于“音乐灵魂”的体现。既要保持专业的高度，又要兼顾内涵的深度，还要关照普及的广度。全剧歌唱性旋律性强的声乐段落，自然亲切感心动耳。重点在于其一如既往地坚持独辟蹊径自成一派的艺术追求。

两轮十六场演出，阎维文、王宏伟、王喆等领衔的“民声组”总体表现更为出色，他们对新作品的熟稔程度、理解深度、表现精度更胜一筹。在主要角色的形象塑造上，下的功夫也比较到位，走心入戏形神兼备，舞台表演自然灵活。阎维文将一位红军指挥员的艺术形象塑造得真实生动令人信服，彭政委的重要唱段，《我不知道该说些什么》的困惑与爱恋，《寒夜中》的温厚与真情，《你永远铭刻在我的心上》的悲恸与坚强，阎维文都以全新演绎给出了足够的说服力。

同为表现长征主题，中央歌剧院原创歌剧《红军不怕远征难》10月19日、20日在北京天桥艺术中心首轮首演两场。雷蕾应邀担任作曲，编剧胡绍祥，导演陈燕民。杨洋指挥该院交响乐团与合唱团。主创班子众口一词，在歌剧舞台上高度艺术化地“表现红军为革命牺牲的英雄精神”。全部角色均由该院优秀青年歌唱家出演。该剧与《长征》异曲同工，舞美设计大幕或天幕上都采用了蜿蜒曲折缓缓延伸的红军长征路线图。长征中“血战湘江”“飞夺泸定桥”等重要战役也有重现。而“断肠明志”“一块银元”等传奇故事却为“独家演绎”。

两部长征题材的歌剧都受到了现场相当比例的普通观众的热烈欢迎。

还有两段“红色旋律”，同样也唤起了人们对同名电影和戏曲的追念与感怀。2016年新年伊始，海南省文联组织创排的歌剧《红色娘子军》1月20日、21日在海口市的海南省歌舞剧院首演。这是全国范围歌剧舞台的开年大戏。虽只在区域局部“红”了一点、“热”了一团，但这在海南省当地可谓第一部“自产自销”的原创歌剧。乐评人蒋力特别撰文声称，这是他第一次来到海口，听到“一部与海南现代诗和革命史息息相关”的民族歌剧（见《歌剧》2016年3月号第38页）。

《红色娘子军》同名电影、现代京剧和现代芭蕾舞剧堪为经典深入人心。海南省文联近年来重点打造“六个一”文艺精品工程之一的民族歌剧《红色娘子军》，在建党95周年开年之际于红色娘子军的发源地海南首演，具有非凡的意义。王艳梅、朱嘉禾作曲，王艳梅编剧，王湖泉导演；王庆爽、汤子星、张海庆等应邀领衔主演。音乐有机借鉴海南民间音乐、民族歌剧经典、传统戏曲等元素，而且将《国际歌》作为《红色娘子军连歌》的铺衬，“奴隶要翻身”的主题由此得以强化与升华。歌剧最大的突破，在于添加了一段自然生成的“爱情戏”，在电影、戏曲和芭蕾中欲语又止的人性美善，终于在歌剧舞台一吐为快。

“家住安源萍水头……”现代京剧《杜鹃山》是珍藏在中国几代人心中抹不去的记忆。金秋十月，同名歌剧在北京天桥剧场举行了两场公演。北京歌剧舞剧院组织创排，郑冰担任作曲，张少担任指挥。歌剧基本尊崇京剧原作，保留了原剧主要人物和戏剧关系，柯湘由女高音歌唱家韩延文扮演，雷刚由男高音金郑建扮演。京剧中只在别人口中出现的柯湘恋人赵辛，从幕后走上了歌剧舞台，平添一条人性化的感情线，英雄形象显得更为丰满。作曲家希望写成一部“音乐风格上中国化，音乐结构上西方化”的作品，音乐采用江西、湖南民歌素材，积极有为的探索实践得到业界人士充分肯定。

原创力作以“创”为重

中国原创歌剧有一个显著特征，即地方院团更愿意或是更善于将本乡本土题材推向舞台。正如海南省元月上演的《红色娘子军》，2016年度，江苏省演艺集团、重庆歌剧院等也相继推出了本土题材的原创歌剧新作首演，新的起点又上了新的台阶。

重庆市歌剧院偏安西南一隅，一贯坚持“重庆特征、中国气魄、国际水准”的自身定位。该院2011年10月首轮首演大型原创歌剧《钓鱼城》，已获得国家级多项荣誉。2016年11月6—8日，大型原创歌剧新作《辛夷公主》在重庆国泰艺术中心剧场首轮三场公演。实际上，从《钓鱼城》诞生之际，《辛夷公主》已然开始孕育。写一部关于重庆地区大足石刻的新戏是剧作家冯柏铭、冯必烈和重庆歌剧院院长刘光宇灵犀相通的合作默契。一个“新的生命”历经五年，终于呱呱坠地。郝维亚作曲，易立明导演，刘新禹指挥重庆市歌剧院、重庆交响乐团。

这是一部带有莎士比亚经典《李尔王》式的悲剧。“一个为拯救他人、牺牲自我”的传奇故事，本身不算复杂。但，用音乐表现戏剧，还要大家都听得明白却并不容易。《辛夷公主》的音乐语言和创作风格，从头至尾听不出巴渝地域色彩，自始至终辨不清民族节律音韵，好像作曲家压根儿就没想要借用、套用、搬用、化用重庆的任何一种传统音乐素材及任何一首乡土民间音调。该剧启示我们去思考，中国的歌剧音乐创作，可不可以突破传统、常规、普遍的地方歌剧的写法样式与表达方式，更多是靠音乐本身的创造力与说服力，形成累积复合的表现力与震撼力？

中国京杭大运河于2014年6月正式入选世界文化遗产名录。一部以大运河开掘通航与隋唐朝代更迭为题材的大型原创歌剧《运之河》荣获国家六项大奖、远渡重洋载誉而归。借此东风，江苏省再度力邀“金三角”鼎力合作，唐建平作曲，黄维若编剧，邢时苗导演，原班主创人马重又集结联袂。大型史诗歌剧《郑和》2016年7月12日、13日完成舞台实景彩妆预演。经过三个多月“深加工”，10月20日、21日在南京保利大剧院正式公演。

“郑和七下西洋”，始于1405年7月从江苏太仓刘家港启航。一段历史即以一部歌剧为载体呈现于舞台。郑和作为歌剧人物的音乐语言，毫无根据且无依托，全仗作曲家无中生有凭空想象、创造。应该说，《郑和》的音乐向纯歌剧化走得更贴近。郑和的动机与主题，超越且跳脱了典故与传奇中“三宝太监”的概念与模式，塑造了一个有清明思辨与能动作为的先贤，一个追求理想与远大抱负的忠臣，一个操守正义与侠骨柔肠的英雄，一个富于悲悯情怀与浪漫情愫的智者，音乐形象令人耳目一新。

2016年金秋时节，第十一届中国艺术节在古城西安盛大开幕，陕西省文化厅作为承办活动的东道主，愿“集全国之智、举全省之力”办成富有中国文化气派、西部独特风采、陕西人文历史情怀的高水平艺术节。《白鹿原》堪为最具地域特色的文化标识。这部享有盛誉的文学巨著，在秦腔、话剧、影视作品的基础上，再向艺术尖端领域发起最新一轮冲击。

多年扎根黄土地从事音乐工作的程大兆，应邀担任歌剧《白鹿原》的作曲/编剧，导演易立明。从作曲家角度入手的歌剧文本，非常自然地全面贯注歌剧思维。音乐素材全在心里储存经年，在“笔法”与“语法”上，歌剧《白鹿原》文本和谱本，力求同声相契融会贯通，高度统一浑然天成，有效规避了某些歌剧的文本作者与音乐作者，两者因艺术理想与审美情趣的差异而出现“两层皮”或“不搭调”的常规问题。

原著最受关注也备遭争议的章节，在于“娥娃之恋”与“宗法族规”的强烈冲突，再次浓墨重彩点亮歌剧的“戏眼”。同话剧舞剧明显不同的是，“白鹿原上最好的长工”鹿三，在歌剧中得到合理合度的强化。作曲家将西方现代技法与中国表情方式有机结合，用兼备戏剧性与抒情性的“语汇”，讲述故事、塑造人物，彰显出歌剧的本色。

此外，河南省歌舞剧院创作的大型原创民族歌剧《蔡文姬》（关峡作曲/刘麟编剧/王湖泉导演），4月在河南省艺术中心大剧院首演。乐评人景作人认为，这部歌剧题材的选择有意义，“它既有包含正能量的时代精神，又有情真意切的感人魅力”（见《歌剧》2016年7月号第37页）。湖北省歌剧舞剧院歌剧团8月正式开排《楚庄王》（吴粤北作曲/李穗编剧/陈蔚导演）。“上下千年，任我飞升，万里荆楚，有我振兴。”导演陈蔚说，这首主题曲，唱出了楚人精神，也是湖北精神。南北呼应竞相初啼，基本都属于地方艺术院团立足地方文化土壤，努力打造地域特色历史题材的原创歌剧。

历史题材必须观照当代，用古人的情怀直击今人的心灵，这是各地艺术家共同的认识与追求。同时我们看到，河南的《蔡文姬》，作曲家本人就是河南原籍，而《楚庄王》的编剧是湖北当地作者，陈蔚也是从湖北走出来的有全国影响的歌剧导演。相比前些年特别盲目地邀约所谓北京专家的风气，已经是一种醒悟与修正。重视地域文化根脉，调动本土或具备本土“基因”创作者的积极性，应该说是走一条正常发展的路子。

经典新版以“新”为先

经典艺术的永恒魅力并非是不断地模仿与重复，而在于有不同的时代、不同的制作、不同的团队创造者以新的理念与作为，赋予经典新的生机与活力。

继2015年的《白毛女》复排巡演并拍摄电影之后，《小二黑结婚》这部被誉为中国民族歌剧发展史上具有里程碑意义的喜歌剧，作为文化部重点创作项目，9月23—25日在北京保利剧院与观众见面。中国歌剧舞剧院再度倾力打造的新版，由原总政歌剧团导演黄定山担任总导演，前辈歌剧表演艺术家郭兰英出任艺术总监，第一位“小芹”乔佩娟担任顾问。通过复排翻新经典，坚持“致敬、学习、传承、新意”的艺术追求，引起歌剧界高度关注一致好评。

新版《江姐》和新版《原野》，从年初到岁末，在上海、天津、厦门、深圳、兰州等城市四面开花香飘万里。中国民族歌剧经典的辐射区域，本年度有了较大幅度的延伸扩展。

中央歌剧院在2016年，用自主制作的新版《莱茵的黄金》，终于将瓦格纳四联剧《尼伯龙根的指环》全部完成。王湖泉担任导演，青年女指挥家朱曼则接过前任院长俞峰的指挥棒，该院青年歌唱家於敬人、刘怡然继续领衔主演。自此，中央歌剧院版《尼伯龙根的指环》，将以全新的形象自立于世界歌剧舞台，这也是值得中国歌剧界为之感奋、祝贺的一件大事。

深受世界尊崇的捷克作曲家德沃夏克，曾以《“自新大陆”第九交响曲》引领中国爱乐者走进他的音乐世界。2016年5月的初夏之夜，德沃夏克歌剧《水仙女》在国家大剧院实现中国首演。国内歌剧舞台出现一个新的语种，带来新的声腔语调和音律韵味，在中国歌剧爱好者珍藏的歌剧记忆中，又增添了一次全新的审美体验。

全新的审美体验源于全新的精美制作。NCPA新版《水仙女》用“水”做足文章，全剧三分之二场景都与之相关。导演乌戈·德·安纳“坚持为观众展示以下两种景象：梦幻和真实的世界”。两个不同的世界，概念都很清晰，仙界单纯而人间复杂。重要的是，应邀担任《水仙女》的指挥家是一位“新人”，拉斯提斯拉夫·斯图尔来自斯洛伐克，虽不算赫赫有名的大腕，但他是作曲家的半个老乡，早在女高音歌唱家的母亲腹中就已听到了《月亮颂》。指挥家与乐队灵犀默契，音乐带给听众德沃夏克歌剧“音乐母语”的特殊魅力。

中国新面孔的“水仙女”周晓琳引人注目。她肯定不是咏叹《月亮颂》的第一人，但应该就是主演《水仙女》的第一人。新的角色新的语种、新的表情新的范式，中国版水仙女的演绎诠释别有一种动人之处。应该说，这是周晓琳在歌剧艺术上的一次大跨度的自我超越。莫斯科大剧院女高音歌唱家迪娜拉·阿丽维拉塑造的水仙女，神形兼备堪称完美，声情并茂感心动耳。新版赋予经典以新的生命华彩。深受世界人们喜爱异域之花，在中国的沃土上绽放美丽的新蕾。

《茶花女》可谓引进中国最早、演出频率最高的西方歌剧。2016年易立明导演的上海歌剧院新版，“将巴黎社交沙龙的故事，搬上了一艘豪华邮轮”！3月18—20日，张国勇指挥上海歌剧院交响乐团、上海歌剧院合唱团演出，新鲜而奇特，超过以往任何一版。重点是音乐唱段与文本结构绝不随意改动，经典仍保持着应有的神韵与品相。但“她”绝对超凡脱俗与众不同，带给观众耳目一新回味无穷的全新体验。

音乐响起，环形天幕呈现出大片画面的移动镜头，蓝天白云倒映着波光粼粼的海面，两侧雪白的浮冰山漂移闪回，身临其境般晕船的奇妙联觉令人惊讶愕然。上海新版表达了中国歌剧人对西方经典的敬意与诚意，已然超越了经典的复制再现常规模式，可谓“西洋歌剧中国化”的成功范例。

易立明可能是2016年度原创首版和经典新版“产量”最高的中国歌剧导演。经由“中法戏剧连线”引进的德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，2016年9月8日、10日，汤沐海指挥上海爱乐乐团在上海大剧院实现中国首演。

该剧讲述了一个中世纪的爱情悲剧。易立明和新蝉戏剧中心为其注入新的生机与动力，使之焕发着独特的光彩与魅力。在视觉审美上所做的本土化、中国式处理，使其更接地气、更聚人气，更具亲和力、感染力。舞美设计有几处点睛之笔，一座玲珑的假山叠石，一扇圆形的月亮拱门，一排冰纹的雕花窗棂。还有尖顶飞檐的亭台，纵横推拉自由组合。粉白墙体无黛瓦，光影投射多变幻，总体风格简朴无华古雅遗韵。

导演还别出心裁融入中国戏曲表演范式。西洋歌剧演员在舞台上一招一式一板一眼，模仿中国传统戏曲人物，一出悲剧由此平添几分喜感。梅丽桑德应有的一头金色长发也做了最具中国特色的处理。采用旦角的超长水袖，从高高的窗台垂挂于塔楼之下，如丝绸般柔滑，似蛇身般绵软，在佩利亚斯脖颈间撩拨缠绕，带有“扯不断、理还乱”的深长意味。

在2016年全世界纪念莎士比亚逝世400周年的恢弘“交响”中，国家大剧院新版威尔第经典歌剧《麦克白》9月首演堪为浓墨重彩的一页华章。在此之前，这个舞台上演的开年大戏《歌女乔康达》（又译《歌女焦孔达》），1月27—31日首轮首演五场。这是该剧舞台全版第一次国内亮相，导演皮尔·路易吉·皮兹将其重作中国式的翻新处理，舞美、灯光、服装等更强调诗意的表达。还有NCPA最新版《汤豪瑟》与《茶花女》等让歌剧舞台四季开花芬芳吐艳。

同为威尔第经典，《弄臣》全新中文版第一次在兰州市上演。在此之前，甘肃歌剧院和大西北地区，从未由本土团队上演过西方经典歌剧。这在北上广实在不算稀罕，但在兰州一定就是第一回，新鲜。这是该院原创歌剧《貂蝉》挺进国家大剧院后，又一次自觉能动勇攀高峰的一次全新挑战和积极实践。

同在2016年，北京国际音乐节引进的新版《唐璜》和《仲夏夜之梦》国内首演；天津上演了《乡村骑士》；香港则上演了普契尼歌剧《蝴蝶夫人》和亨德尔歌剧《塞墨勒》（又译《塞魅丽》）。国内外皆不热门的拉威尔歌剧《西班牙时光》以音乐会版首度亮相上海，上海乐评人李莉把李卫导演的这部戏称作“纯市井化的风俗闹剧”，很容易让人联想起意大利传统的喜歌剧。另一位上海乐评人任海杰则认为，“全剧的上海味道非常鲜明”，导演手法有如神来之笔。香港乐评人周凡夫称澳门上演的《麦克白》为“非洲另类版歌剧”，新版将欧洲故事演绎成到非洲轶事，“音乐中还很灵巧的加入了现代的摇滚迷幻风格音乐”（见《歌剧》2016.8期第15页）。

交流出访以“我”为主

2016年是中国歌剧主力军——上海歌剧院建院60周年，该院举力以一系列高质量、高水准的剧目制作庆贺华诞。一个剧院一年之内演出的剧目与场次，在国内歌剧院团中处于绝对领先地位，表现十分“反常”、相当“超常”。本年度相继上演了西方经典《阿蒂拉》《卡门》《法尔斯塔夫》，还复排上演了中国歌剧经典《江姐》，更将早在十五年前首演的专属品牌原创歌剧《雷雨》带出国门，在世界戏剧重镇英伦本土掀起一股中国歌剧的热潮。

无独有偶，江苏省继原创歌剧《运之河》欧洲巡演之后，又将最新制作的原创歌剧《鉴真东渡》（唐建平作曲/冯柏铭、冯必烈编剧/邢时苗导演）舞台版，带到日本实现全球首演。这是中国原创歌剧、尤其是地方打造的歌剧新作，第一次在国外首演。12月14日先以音乐会形式在鉴真故乡扬州的艺术中心音乐厅预演热身，再以舞台版赴日本东京、奈良、京都巡演五场。舞台版世界首演的12月20日，据说正是鉴真东渡当年抵达日本的日子。

因鉴真就是扬州人，扬州既是他的出生地，也是他的修行地，更是他东渡日本的始发地。这部歌剧在扬州开声初啼，有了深远而特殊的意义。男一号既为佛教人物又岂能回避佛教音乐？但鉴真的音乐形象，绝非一般概念中的佛教音乐，而是从佛教诵经曲提炼出重要主题，同时突出和强化宣叙调的戏剧性张力。作曲家希望音乐能体现人类心灵深处的真善美，表现高僧大德一生坚守诺言追求光明、在精神上升华到一种高贵圣洁的境界。音乐在技术手段上更加多元性。虽然，唐建平为江苏省谱写的三部歌剧都采用了江苏地方音乐素材，但是在创造性的处理上各有不同。应该说，《鉴真东渡》达到了一个更接近理想的新高度。

歌剧艺术的中外交流，虽说还不能实现互为对等，目前情况却峰回路转已有转机。实际上，即便在欧洲歌剧舞台上，意大利和德奥歌剧仍雄踞榜首引领风骚，而法国、俄罗斯等其他国家歌剧统统无法与之抗衡。歌剧在中国，本身是舶来品，起步较晚发展波折，如今势头却越来越强劲，2016年更有新的进步、新的气象。

总的来说，2016年国内歌剧舞台繁花似锦。上半年陕西的《白鹿原》的艺术质量与歌剧质感上相对更突出，下半年江苏的《鉴真东渡》的整体水准与音乐语言再上新台阶。但也应清醒地看到，中国歌剧取得可喜新成果的同时，仍存在着很多的老难题和新问题。如果用更高的艺术标准严密衡量，舞台呈现与预期目标多少都存在一定距离。某些原创歌剧高投入、低质量的问题相当令人堪忧。

如果冷静而理性地反思自省，大多数创作者最需要解决的不一定是专业技术问题，而是在创作思维与艺术理念上，经常会不知不觉陷落一个盲区或误区。本来明明可以写出好听的旋律，因为怕别人说自己语言陈旧老套，最怕别人说自己的音乐“土气”，所以就为了显得自己也可以写得很洋气，而一味追求所谓的新奇和怪异。有的作曲家干脆表示，正经歌剧一句都别“说”白，一定要全部都唱。这种观点未免失之偏颇。

众所周知，歌剧应该是“唱”出来而非“说”出来的戏剧。在名词解释上，“主要或全部用歌唱和音乐表达剧情刻画人物”。相对而言机动灵活，并非一成不变绝对真理。重点是，中国歌剧是否必须、一律要按照西方歌剧的格式写？汉语毕竟不同于西语，汉语语音声、韵、调的特殊性、规律性、系统性，在歌剧写作中根本无法回避，只讲究歌者演唱字正腔圆远远不够。音对字，如果不能很好解决阴平阳平、上声去声，关键是音节的高低升降连续变调，稍有疏忽，演唱出来必然倒字、吃字。干扰影响听者理解语义不说，某些对话式宣叙调甚至还会引得现场观众在不该发笑时忍俊不禁。

有些歌剧音乐还是不错的，但是文本却难尽如人意。光是戏剧结构需要调整也罢，问题是在文学性与音乐性上都显得相对薄弱。不但遣词造句推敲不够讲究不足，而且病句错字屡见不鲜。某些作品大结构问题不大，小情节小细节却完全经不起推敲；有的剧目大量对话式的宣叙与独白式的咏叹，基本采用口语化、生活化的文辞，实在是给作曲和演员出难题，谱起来、唱下来，谈何容易？难怪有人说听剧中人演唱就像“读报告”“唱文件”，这些说法似也不无道理。

正处在国际化现代化的中国，审美趣味的多重性与多样性也是自然趋势。中国歌剧人越来越认同：中国歌剧创作强调多元化、多样性，更有利于繁荣发展。世界歌剧原本不止一个类型，无需用意式、德式、法式标准来要求，我们完全可以有自己的歌剧。希望“高原”喜见“高峰”，惟有遵循艺术创作规律，才能健康有序发展前行。笔者曾多次表达心中意愿：愿作曲家对歌剧艺术本体有更深入的理解、更准确的表达；愿编剧对歌剧文本语言有更理性的把握、更专业的写法；愿歌剧人真正潜心寻求生活与生命的源头，写出更多还原中国“本色”受到人民群众喜爱的新作。

注：本文部分内容，参照作者本人相关歌剧评论的素材。

陈志音：乐评人

责任编辑：蔡郁婉