抽象·意象·无象——朱乐耕风格研究

林 洁

抽象·意象·无象

——朱乐耕风格研究

林 洁

有研究说，景德镇成为千年瓷都的关键节点，是在元代时发现了一种新的优质制瓷原料——高岭土，当地人有意识地将高岭土与本地瓷石混合使用，发明了“二元配方”制胎法，从而提高烧成温度，减少成品变形，被誉为陶瓷史上的重大革命。于景德镇出生的朱乐耕，将家乡的传统资源与其成长过程中吸收的东西方文化营养混合在一起，融汇成属于自己的“二元配方”，走出了一条融汇中西文化、在更深层次上接通东方美学的独特道路。

朱乐耕20世纪50年代出生在陶瓷世家，在父亲朱明的安排下，以学习古彩作为入门，继而又娴熟掌握了斗彩、粉彩等景德镇传统工艺；70年代末到中央工艺美术学院陶瓷系进修，受到新思想的洗礼，为他日后在艺术上的不断创新奠定了思想基础；1988年，成为景德镇陶瓷学院创始人之一施于人老师的首位硕士研究生，不仅深入了解西方现代艺术，还跟随施老师到西北、西南进行民间艺术考察，对中华民族深厚的文化传统有了深刻的了解和感悟，使其从此成为不竭的灵感源泉。

80年代，他将现代装饰绘画与传统古彩技法相结合，逐步形成独特的综合装饰风格；90年代初期，将五彩、红绿彩与颜色釉及釉下装饰相结合，开创一代新风；90年代中期，他从纯粹的装饰转入到对材料的探索和多种手段并用，强调拉坯过程中的偶发性，以不规则造型和粗犷肌理抒发内心的率性、奔放，通过配制釉料、掌握窑火等，进入到表达更自由的空间；2001年后，作品造型突破了以往陶瓷作为室内中小型陈设品的局限，扩大为器皿、瓷板、壁画、雕塑四大类，尤其以大体量的景观陶艺作品而著称。

朱乐耕的艺术风格，从学习中国传统工艺入手，后于西方艺术中受到启迪和影响，历经传统具象——抽象风——东方意象——无象之境诸阶段，在融会贯通后走向更高层次的东方美学。他的作品，既具鲜明的现代性，又有相当突出的本土性，“可以看到传统与现代的链接、转折以及进一步发展”，其风格多变，恐怕在中国陶艺史上少有人及。对朱乐耕人生历程和创作风格的解读，对于认识和厘清传统和现代、东方和西方、艺术和社会的诸多关系，富有启发意义，对于当代艺术的创作和思考，亦可起触类旁通之效。

抽象之风

为韩国首尔麦粒音乐厅创作的壁画作品，从2001年起，试验和创作一共持续了4年，用了一百多吨瓷泥。音乐厅内二十多件景观陶艺作品，既有以《时间与空间的畅想》为代表的几何抽象，大小、颜色、厚度不一的立体瓷砖布满墙面空间，又有以《生命之光》为代表的抒情抽象，无数花苞形的洁白泥片簇拥成一片排山倒海的纯白世界，如天堂般圣洁。作品通过对单一符号，如方块、花朵的反复运用，以复数、集群化的方式造成强烈的视觉冲击。

抽象风的面世，建立在对泥性、釉料、窑火等材料探索的基础上，也建立在对于西方现代艺术的理解吸收之上。抽象艺术作为西方现代艺术的重要组成部分，诞生于20世纪初，迄今发展了上百年而不衰，艺术批评界将抽象艺术概括为五种范式。第一，康定斯基企图发明的一种可以完全脱离具象、为不同民族的观众普遍理解的视觉世界语抽象；第二，蒙德里安建立在严格的逻辑演绎和推理之上、有很强的形而上学理念的世界理式的抽象；第三，马列维奇试图从西方几千年视觉文化中提炼出某种DNA的抽象，这是前卫的抽象或者是艺术治疗、社会介入的抽象；第四，杰克逊·波洛克以个体的心理能量以及集体无意识为基础的表现性抽象；第五，被认为是抽象艺术的最后形态，或者说终极形态的极简主义抽象。

在朱乐耕的抽象作品中，可以看到这些范式的影响，《春天的乐章》洋溢着如康定斯基作品般的音乐性和节奏感；《时间和空间的畅想》有着非常典型的蒙德里安式几何抽象；《有阳光的日子》则可见马列维奇提倡的内部情感的外部理性表达的至上主义身影……抽象风被不断学习和探索的朱乐耕拿来在古老的陶瓷材料上加以实践运用，这使得他的作品具有了普适性的艺术语言，在全球化的艺术系统中易于取得跨文化的认同进而获得国际影响力。

意象之趣

2013年，朱乐耕在韩国济州岛肯辛顿酒店完成了《生命之绽放》《天水之镜像》两幅大型陶艺装饰壁画，较之首尔麦粒音乐厅的作品又有了新的迈进，“在肌理上更加丰富，色彩上更加大胆。红色的天空，白色的云彩，斑斓的鹅卵石；还有白色的花朵，橄榄绿色的树叶，金色的嫩芽，浅黄色的蘑菇等。一幅幅来自大自然的生动表达，犹如音乐的节律，拨动着人们心中的情思，给人一种与大自然共鸣的激动。”

《生命之光》 韩国首尔麦粒音乐厅外墙壁画

《中国牛》

在巨大的空间中，泥片卷成的花苞铺天盖地，不规则的平面构成宛若银河系，树叶、小草、河流、卵石、云朵等生命萌动，寓示自然界从初生走向繁盛，蕴含生机勃勃的气象，作品中的线条皆为有生命力的曲线，其意韵皆取之于天然情趣。作品中既有可以在自然中看见的景物，也有看不见的生命组成的微观世界——那个世界是人的视觉、触觉、听觉都不能感受得到的，而作者用他的心，用他对生命的冥想、体验，反映出自然深处的呼吸。观者可以跟随作者，走到自然生命的最深处。

在这些作品中，朱乐耕与西方抽象艺术的差异依稀浮现出来。蒙德里安、康定斯基的作品通常由几何符号组成，通过理性的直线以及色块的组合传达抽象的认知；而在朱乐耕作品中，符号语言大多来自于自然界——花、云、河、石等，并不构成某种情节，但在作者的布局下，构成了一种富有生机的韵律与意象，而这种“审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界”。

这种意象之趣不仅体现在他的装置壁画中，同样也体现在雕塑作品中。《行空的天马》系列以即兴成型的自由手法，与青白瓷澄透空灵的气质结合，一望无垠的苍穹大地上，骏马在风中或昂扬、或沉思，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，其意象高远旷达；《中国牛系列》和《农耕时代系列》，牛和马抛弃了写实造型，以夸张变形凸显象征意味——硕大的牛角，敦实、勇猛，隐藏着对农耕社会的怀想和绵绵乡愁；《风》系列中夸张的马鬃和变形的马体，在呼啸动感和静默美感之下，对英雄气概的缅怀怅然难掩。这些雕塑作品每件都以手工制成，以复数排列成大的阵势，既是独立的原创作品，又是一个集群化的巨型作品，以气势磅礴和排山倒海的形式，以整体的意境和气概征服观众。作者从自然中汲取灵感，在作品中呈现东方式意象，这种意象，是天然之趣、是空灵之美。

《行空的天马》

抽象与意象，它们的背后是中西方两种不同的文化语境。西方抽象艺术，正如“西方艺术史家指出：‘这是一个科学和机器的时代，而抽象艺术正是这个时代的艺术表达。’抽象艺术与工业文明相辅相承……都来自于西方人的理性主义的创造”。前述抽象艺术的五种范式，背后的基石皆是理性以及心理学、精神分析学等科学；而中国艺术强调的是意象性，即“美在意象”——“意”是内在的观念、精神，“象”既是客观物象创造的形象，也来自艺术家的创造，意象中有思想感情，有文化韵味。意象是审美对象，也是艺术创造的目标。

画家李向明曾这样总结，意象与抽象之间没有高与低的界定，同时也不该是递进的关系，它们同在一个地平线上，是并行存在的两翼，两者的不同就在于理性与感性两种思维方式。极端理性的形式主义必然导致绝对抽象，就像数学公式是绝对抽象一样；纯粹的感性思维必然带着人的温度或气息，它所创造的一切形式，必然带着意象情境。因此在我们这个感性占上风的国度，“似与不似之间”就成为艺术史上的最高成就，这应该是意象的成就。

而回溯朱乐耕90年代中期作品，已可见到他对意象之趣追求的端倪：《荷塘月色》《莲趣》《秋意》等这一时期的代表作，开创了以釉料取代颜色在陶瓷上绘画的先河，也是朱乐耕风格从重装饰到趋向重意境的文人画的转变——他在泥坯上浇釉，形成自然的山水肌理；畅快淋漓的釉彩，形若晨暮、雨晴、烟岚，在瓷板上绘制的飞鸟、芦苇，以及远景中的牧童、马群，苍茫、浩淼、空灵，充满田园气息，宛若彩墨山水画，在作品中寄寓的诗意，恰构成了宗白华笔下“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”。

无象之境

2010年后，朱乐耕相继创作了《涅槃》《莲》《禅意》等作品，人物往往简化到了只有轮廓线，只施以简洁的白釉；或者在一片大面积红色背景上，飘落着一些金色或白色的残荷、枯叶，星星点点，几乎不再有准确的形象，但从一个点、一条线，一个面，放射到无限，“一沙一世界，一花一天国”，有一种从有界到无界的超越、宏大的宇宙感。从作品的博大中，让人想起了他的老师祝大年先生——他主张从精微到广大，从一朵小花看到一个世界，朱乐耕没有学老师的图式、技法，而是从老师那里走进了中国文化的最深处。

这些作品都不是单个的，而是以空间为单位，每一组作品的独立体都构成了一个完整的空间。他在作品中承载了对天人合一宇宙气象的向往和追求——借助自然界的符号：山川、河流、日月，以及充满禅意的语言，承载精神性和情感性的追求与表达，超越时空，遨游俯仰飘渺无际的星空，追溯宇宙起源，携观者一同心鹜八极、神游万仞；这个空间是一种精神能量的映照和释放。他将自己的生命和土的生命、自然的生命融在一起，体验冥想，歌颂生命，创造了一种精神的氛围——它是虚幻的，因为不可见；可它又是如此真实，因为一颗鲜活敏感的心灵一定会感受得到。

从抽象风到意象之趣，又进入无象之境，朱乐耕的艺术风格，却依然有一个关键词在贯通，那就是他的江西老乡明代文学大家汤显祖在《牡丹亭》中，借杜丽娘之口所说的“我一生儿爱好是天然”！在此处，“好”原义指美，言杜丽娘“一生爱美是天性”，之后又生出转义“我一生最喜欢的是天然”，此两重意思，用来描摹朱乐耕都是再恰当不过，因为他的毕生所为，是对美的追求；同时，在材料、对象、方法上，鲜明地体现出对于天然的所好。

他在作品中运用和寄托了对天然材料的偏好。他将工作室置于景德镇市郊湖田古窑附近，这里是曾经的宋代影青瓷生产中心。所有作品均在景德镇烧造，取的泥、水、釉均为景德镇所产。在对新材料和新媒介的偏爱成为艺术潮流时，朱乐耕仍固执地钟情于天然之土，固执地认为陶瓷“是一种和人的生命贴紧、和自然溶为一体的艺术。……我们永远都是自然的儿女，在它的怀抱中生长、繁衍、乃至最后消失，和其溶为一体”。泥土的柔韧性、流动性、可塑性，以及凝固的坚韧性，在他的手下，已如庖丁刀下之牛，也因此，他做什么都是自由的，都是自然流露。

他在作品中赋予和传递了空灵的审美意象。中国美学大家叶朗曾经说，在中国文化史上，受儒、道、释三家影响，发育了若干在历史上影响比较大的审美意象群，形成了独特的审美形态，从而结晶成独特的审美范畴。例如，“沉郁”概括了以儒家文化为内涵、以杜甫为代表的审美意象大风格，“飘逸”概括了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美意象大风格，“空灵”则概括了以禅宗文化为内涵、以王维为代表的审美意象大风格 ……“空灵”的美感在于使人超越有限和无限、瞬间和永恒的对立，把永恒引到当下、瞬间，以一种平静、恬淡的心态，从当下这个充满生命的丰富多彩的美丽的世界，体验宇宙的永恒。所以“空灵”的美感是一种形而上的愉悦。朱乐耕的作品，从有形走向无象，从畅想趋向冥想，飘逸着来自于一颗赤子之心的空灵。

他在作品中生成和抒发了内在气韵。陶瓷的泥性，也和中国的笔墨相似，讲究气韵，气是生命，韵是节律，气可以感受到，但却看不到，它是一种经验性的体验。朱乐耕曾自述，他在创作时，泥土在手中就像毛笔在手中一样，要运气到指尖，感受泥土的自然的呼吸，并将气贯穿到泥土之中，让其柔软起来，成为有弹性的流线。大自然所有动植物，都是柔软和有弹性的，而且必然是饱满的，这就是生机，创作也应如此。古人云“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”，朱乐耕所追求的，正是胸中气韵，也是天然气象。

20世纪最著名的艺术史家之一迈耶·夏皮罗在其名篇《风格》里强调，“对一种风格的描述是指艺术的以下三个方面：形式要素或母题、形式关系和品质”。在推翻了题材和主题的等级制，并将艺术价值从题材和主题本身当中剥离以后，艺术的剩余价值基本上落实到风格之中，对作品笔触和线条等风格问题的认知和辨析，成了艺术史家最基本的职责之一。因此，当我们从风格分析的角度，对陶艺家朱乐耕及其作品进行一番深入巡礼，就会发现，在40年的艺术人生中，他经历了从传统具象求变——借鉴西方抽象艺术——表达东方意象——追求无象之境的不断蜕变。

一方面，他不断地解放自己，解放现实，这是一个真正的艺术家不断突破自己的过程，也是当代艺术家超越当下社会的过程，他走向未知，走向别人没有走过的新世界，因此，他是行走在永恒上的人。在他身上，可以看到艺术最宝贵的力量来自艺术家的创造力，艺术最高的价值是对社会陈旧思维的推动。

另一方面，在个人求索的背后，折射出中国社会从向西方学习到对自身文化身份的反省和文化自信的确立的社会背景。这是一种全球主义的成果，显示了全球化已从第一阶段的同一化、普适性走向第二阶段的多样化、差异性。在全球主义的语境下，善于继承本土文化又能进一步演化出独特面貌的优秀艺术家，是民族的瑰宝，也将会是世界的财富，而朱乐耕恰好与这样的趋势同步。

注释：

[1]方李莉.东西方陶艺对话展：参与城市空间建设[N].中国文化报.2015-4-20.

[2]参见沈语冰.抽象艺术研究的几种主要模式.http：// mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5OTQ5NjgwMA= =&mid=2671595109&idx=1&sn=2da8af39628.

[3][6]张守智.朱乐耕陶艺人生.http：//zhulegeng. artron.net/news_detail_785304.

[4][9]参见“生命的解构与重生”朱乐耕环境陶艺展研讨会. http：//zhulegeng.artron.net/news_ detail_839085.

[5]叶朗.美在意象[M].北京：北京大学出版社,2010： 62. [7]王端廷.看多少中国人假冒抽象绘画欺世盗名[J].东方艺术·大家,2012(9).

[8][11]叶朗.美在意象——美学基本原理提要[J].北京大学学报,2009(3).

[10]朱乐耕.工作是一种幸福.http：//zhulegeng.artron. net/news_detail_458361.

[12]沈语冰.艺术的理论与哲学[M].南京：江苏凤凰美术出版社,2016：53.

[13]沈语冰.作为批评家的艺术史家 论迈耶·夏皮罗[J].新美术,2015(12).

林 洁：中国艺术研究院文化发展战略研究中心