中国古文论中的风格成因说

潘佳佳+潘莹+肖梓怡

在中国古代文学理论批评发展史上，关于风格的成因有诸多种说法，将他们归纳起来并作一些分类是有意义的。一方面可以较为清楚地明了中国古人对这一问题的思考和认识；另一方面也可以为今人关于这一问题的研究提供借鉴。大致说来，中国古文论中认为风格纷繁多样的原因有四：一是社会生活的变化，尤其是政治的衰荣、朝代的更替，这以《毛诗序》为代表；二是创作主体作家的个性气质，持此说的主要有孟子、韩愈和曹丕；三是不同文体对风格有不同的要求，从曹丕到陆机再到刘勰都对此有过论述；四是语言文字、音韵节奏对风格的影响，持此说的主要是清代刘大櫆。

《毛诗序》是汉代文学理论的典型代表，它的核心思想是儒家思想，关于文学的本质、功能作用的观点主要继承荀子并有所发展。它认为，文学艺术是民风民俗、百姓心声的反映，而民风民俗又是政治得失的具体表现。它说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”①在《毛诗序》的作者看来，文学艺术并不是孤立存在的，它是与现实政治相联系的，并反映着政治的得与失。当“治世”之时，文学会呈现出昂扬向上、奋发有为的风貌；当“乱世”之时，朝政黑暗，百姓水深火热，文学则多表现讽谏时政，批判现实；当“亡国”之时，作家处于国破家亡之际，感情是哀痛与悲伤的，则此时所创作的文学作品多哀婉缠绵、悲戚感人。《毛诗序》关于时代变化、政治明暗对文学风格的影响的论述在中国文学史上能找到诸多鲜活的例子作为佐证，而在前后生活完全迥异的作家身上则表现得尤为显著。南唐后主李煜，前期身为帝王，生活于温香软玉之中，心情闲适舒畅，所创作的词多轻快明朗，即便偶有哀愁之作也是无病呻吟，成就也自然不高。等到他为宋朝的帝王所虏，成为阶下囚时，经历了国恨身辱之后，这种感情就显得更为真实和感人，发而为词，必然高出一层境界。唐代的双子星座李白与杜甫也可为证。李白生活于大唐王朝蒸蒸日上、一派繁荣的气象中，正处于“治世”之时，所以他的诗歌更多表现为积极入世、建功立业的豪情壮志，他笔下的意象多为“大江”、“黄河”、“苍鹰”和“泰山”等具有宏大崇高的特点。即便对仕途不如意、人生无常所发的牢骚也是“白发三千丈”式的洒脱和豪迈。而杜甫亲身经历了“安史之乱”，他亲眼目睹了大唐王朝的由盛而衰，同时他又以诗人的独特敏锐感预想到鼎盛江山的一去不复返，因而他无论写对国家前途命运的担忧，或是个人身世荣辱的感叹还是对亲朋好友的思念都带有一种深沉抑郁的悲伤，那种沉郁之情浑厚而无法消散，充斥于字里行间。

在中国古代文论中，另一派认为文章风格主要是由创作主体个性所决定的，持这种观点的以孟子、韩愈和曹丕为代表。在《孟子》中有这样一段对话：（公孙丑）“‘敢问夫子恶乎长？曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。”②孟子的学生公孙丑问老师：“您有什么特长？”孟子的回答是两句话，第一句是“我知言”，意义是我善于观察别人，通过对方所说的话我就能断定他的道德修养；第二句是孟子对自己的评价：“我善养吾浩然之气”，那么这种“浩然之气”是什么呢？他的解释是“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间，其为气也，配义与道；无是，馁也。”孟子的“气”是“配义与道”，是“以直养”的，具有“至大至刚”的特点，也就是通过自己后天的道德修养和人格锻造从而形成一种强大的自我意志。前面已提到，孟子还说了“我知言”，这样，我们前后联系看，孟子的意思即，从事文章写作的人，首先要加强自身的道德修养和人格锻炼，用儒家的道义来充实自己，使自身具有一种正直之气。这样，发而为文，自然具有一种“至大至刚”，无法阻拦的“浩然之气”，反之则“馁也”。这是对儒家先道德后文章的具体、完整的表述。孟子的文章正如他自己所说，给人一种势不可挡，“塞于天地之间”的磅礴之气，这除了他文章所用的大量排比句式、比喻句和反问句等修辞手法外，最主要的原因在于他自身所拥有的刚强、桀骜的个性，而他的这种个性一方面是与生俱来的，另一方面则来自他对正义、公平的绝对信仰和追求，以及他对自身道德修养的严格要求。

韩愈以重振朝纲、再现盛世的面孔出现，他始终以儒家的道德要求自己，并以正统儒学传人自居，苏轼说他是“文起八代之衰，道济天下之溺”，他虽处于儒、道、释并存的唐朝，但他是与孟子一样的真正的纯儒。韩愈的文论观主要来源于儒家，他关于文章写作与主体的道德修养、人格锻炼的关系更是紧步孟子后尘。在《答李翊书》中，他说：“养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。”他将创作主体比为树之根，灯之膏；将文章，即“言”喻作树之实，灯之光，根茂则其实硕，膏沃则其光晔。那么，创作的主体有良好的道德修养，以儒家仁义作为人生信条，他的文章自然充实丰富，充满阳刚之气。他还说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”运用的还是比喻的方法，气犹如水，言犹如物，当水大则物大小毕浮。那么，当气盛则言无论短长、声无论高下皆宜。我们将前后两句话连在一起来看会发现，他所说的涉及三个要素：人、气、言，三者的关系完整的表述是，创作主体的人要用儒家的仁义道德作为立身之本，不断加强修养，有了这种修养则自然有了刚毅、顽强的性格，即盛气，有了这种性格发而为文，则“其言蔼如”，“言之短长与声之高下皆宜”。

同样认为文章风格是由创作主体的气质个性所决定的还有曹丕，然而同中有异，他所指的气质个性是先天的，与生俱来的，而非后天的修养、锻炼所得。因此先天禀赋不同的作家创作的文章风格也不可能一样，是无法通过后天的学习、修养所能改变的。在《典论·论文》中，曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。…虽在父兄，不能以移子弟。”因“不可力强而致”，那么不同作家长于不同的文体，显现出不同的风格也就无可厚非了。“王粲长于辭赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。”“琳、瑀之章表记，今之隽也。应和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞。”

最早对文体对文章风格的要求进行思考并明确提出来的是曹丕，他说：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”他第一次指出不同文体有不同风格的要求，并将纯文学的诗、赋列入考虑范围，这是一次真正意义上的文学分类。后来陆机在曹丕的基础上，指出了更为具体、细致的分类，并对每种文体的风格特征作了更明确的规定。在《文赋》中，陆机说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”陆机较曹丕的进步之处在于，他不仅将诗和赋两种文体分开，并对这两种不同文体的风格特征分别提出了要求，他认为诗应“绮靡”，赋该“浏亮”，这比曹丕以“丽”字作简单的概括更为具体、准确。更为难能可贵的是，他的这种规定不是武断式的，而是建立在各自所表現对象的不同的基础之上。诗主要是用来表达感情，因而它应缠绵、悲戚；赋主要用来描写景物，因此它得清明、光亮。在学习、借鉴曹丕、陆机关于文体对风格的要求的基础之上，刘勰作了总结性的概述。在《定势》篇中他重点研究了不同的文学体裁由于其内容和形式的不同特点，从而决定了其不同的风格特征。他说：“是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；颂赋歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”“势”本是指事物内在的一种客观的规律性，刘勰说：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安，文章体势，如斯而已。”文学作品不同的“体”有不同的“势”，即一定的文体有与之相适应的一定的风格特点，这是文学作品体裁本身具有的必然性。

刘大櫆，字才甫，号海峰，他是方苞和姚鼐之间承前启后的重要人物。他关于文学的理论主要体现在《论文偶记》中。在《论文偶记》中，他一方面认为文章的内容是最重要的，内容和形式的关系也要有主有次，在这一点上刘大櫆的观点与方苞相一致，正基于此，诚如郭绍虞先生所说：“刘氏所论乃是“义法说之具体化”。③但同时，他又认为文章的形式具有相对独立性，不重视“设施”即写作技巧，是写不好文章的。他说：“盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏。人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也；神气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。”④义理、书卷、经济是作者进行文学的材料，是必不可少的，然而对这些材料如何设施、安排，则又是另一回事，不是有了材料就一定能写好文章。所以，他又说：“当日唐虞记载，必待史臣。孔门贤杰甚众，而文学独称子游、子夏。可见自古文字相传，另有个能事在。”这里所谓的“能事”，是指文章写作的本领和能力，也就是文章写作中的艺术技巧和方法。这样明确地、突出地强调文章写作的形式技巧的重要性，不仅是对方苞思想的重大发展，也是对唐宋以来古文家理论思想的重大突破。

那么文章究竟要达到怎样的境界才算是会设施，可称为“能事”呢？在刘大櫆看来，一篇文章好不好、美不美关键在于是否能达到神、气的自然流露。他说：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”这正是以中国文学批评史上传统的神气说作为文章写作的最高美学标准。对于刘大櫆所说的神、气的含义各家的解释大致相同。郭绍虞说，“气在更多的地方，可以说，是指语言的气势；而神则是‘气之精处，是形成一种独特风格的不可少的东西，亦即作者性格特征在艺术上完满而成熟的表现。”张少康说，“神是指文章中自然天成、不落痕迹，又能充分展示作者精神面貌特征的化工境界，气是指文章中具体体现这种化工境界、带有作者个性、气质的行文气势。”大体上神是就文章所表现出来的带有作者个性色彩的整体风貌、境界而言，气则是蕴藏于字里行间的气势、文风，相对比较具体。关于神与气的关系，刘大櫆也有相当精辟的论述，他说：“神者，文家之宝。文章最要气盛；然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。神者气之主，气者神之用。神只是气之精处。”神是气的归宿，气是神的表现。他非常赞赏李翰的话：“文章如千军万马；风恬雨霁，寂无人声。”认为“此语最形容得气好。”重气实际上也就是重神，他又说“气最重要。”“今粗示山崩，如峡流，觉阑当不住，其妙只是个直的。”

坦诚地说，神气说并非刘大櫆的创见，而是古已有之的。他的贡献在于提出因声求气，指出神气、音节、字句三者的关系，使神气不再玄妙莫测，而变得具体可以探求。《论文偶记》中有一段关于他对神气、音节、字句三者关系的精彩论述：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也；然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”在他看来，神气并不是抽象而难以把握的，它可以通过文章的音节体现出来；而音节之美又可以落实到文字上来。文字有四声、平仄的不同，有清浊、轻重的差别，因此完全可以通过文字的不同排列组合去表现音节之美。他说：“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”刘大櫆第一次清晰地指出，可以通过语言文字的不同组合，音节的转承变化来达到“如山崩，如峡流，觉阑当不住”的神气，即“求神气而得之于音节，求音节而得之于字句”，这是他对中国古代文论的贡献所在。但我们也应清醒地认识到刘大櫆的神气、音节、字句之说有过分强调文字技巧的缺陷。正如张少康在《中国文学理论批评史》中所说，“从文学创作来说，神气不都体现在音节上，它首先是与意象的构成和意境的创造密切相关的，自然音乐美也是其重要的组成部分之一。从一般非文学的文章来说，神气也是和思想内容、逻辑力量等有直接关系的，也不全在音节、文字上。”

通过以上的梳理，我们会发现，从汉代《毛诗序》到清代刘大櫆近二千年的时间里，中国古人从未停止过对风格问题的思考。从《毛诗序》中可以看到政治变迁、时代变化对风格的影响；从孟子、韩愈和曹丕，我们知道了创作主体的精神境界和性格特征对风格的巨大作用；从曹丕、陆机到刘勰，我们明白了不同文体对风格自身的要求；从刘大櫆，我们又获悉语言文字、音韵节奏对文章风格的成效。应该说，古人的思考是建立在自身認识和实践不断深化的基础上的，有其成熟性，对我们今天的文艺理论有着不可磨灭的贡献和借鉴意义。但同时，不可否认的是这种认识还存在片面，有待完善。创作主体性格的不同必然反映到所写的文学作品中，从而形成风格迥异的作品，如鲁迅的辛辣批判、冰心的温文尔雅、钱锺书的诙谐幽默。在同意主体性格特征对文章风格的决定作用的前提下，我们还应注意两点：一是，作家不同性格的形成一方面是先天禀赋的，与生俱来的，这居首位；另一方面也与后天的人格修养、见识学力、勤奋练习分不开，恰如刘勰在《文心雕龙·体性篇》中所指出的，形成作家个性的因素既有才、气，又有学、习，其中才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是与作家的努力相联系的。二是，文学作品作为社会生活的一面镜子，时代的变迁、政治的盛衰必然会反映在作品中，但这种反映不是自动的也不会千篇一律、异口同声的，它与作家对现实的关注程度、自身的生活经历以及使命感、责任感不无关系。同样处于晚唐时代，李商隐诗中的失落、悲戚、哀伤、飘零之感远较温庭筠浓厚、诚挚。如果说作家先天的禀赋和后天的修养、学习以及一定的社会环境对他的影响属于主观因素，它对风格的形成起着决定作用，那么文体以及语言文字则属于客观因素，它同样对风格有着巨大影响。诗歌、散文、小说、戏曲是各不相同的文体，也有着各自的语体要求，作为文体和语体最高体现的风格自然也各相迥异。白居易的《长恨歌》被改写为《长恨歌传》，原先的那种缠绵情意、飘逸文采则不复见；元稹的《莺莺传》被改为戏曲《西厢记》则多了诙谐色彩和戏剧成分，让人们在拍手称快中也永远记住了那位“志诚种”的张生。同样以京都为对象，同样用大赋文体，司马相如的赋和张衡的赋风格则不尽相同，这除了时间因素、作家思想见地的不同外，与他们所选的对象、谋篇布局、遣词造句也不无关联。

注释：

①郭绍虞、王文生《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1985年版，第65页。

②郭绍虞、王文生《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1985年版，第165页。

③张少康《中国文学理论批评史》下卷，北京大学出版社2008年版，第59页。

④刘大櫆、吴德旋、林纾著《论文偶记·初月楼古文绪论·春觉斋论文》，人民文学出版社1956年版，第55页。

参考文献：

[1]郭绍虞，王文生.《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1985：65.

[2]郭绍虞，王文生.《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1985：165.

[3]张少康.《中国文学理论批评史》下卷，北京大学出版社，2008：59.

[4]刘大櫆，吴德旋，林纾著.《论文偶记·初月楼古文绪论·春觉斋论文》.人民文学出版社，1956：55.