后现代电影理论的再读写

蓝凡

（上海大学 上海电影学院，上海 200444）

后现代电影理论的再读写

蓝凡

（上海大学 上海电影学院，上海 200444）

21世纪电影理论所展现出来的“根茎”（rhizome）状态说明了电影理论已经摆脱了以往单向性的发展模式，成为相互纠缠的“根茎”网状样态。实验精神的双重性，民主精神的双重性，概念本身的双重理解和事物作用的正负作用，以及数字技术的运用（非数字化而是CG、VR之类的影像创造），带来的电影理念的嬗变，预示了未来电影在理念与技术上突破的可能性。这是对电影理论的预期，也是对后现代电影理论的想象。

电影理论；后现代电影；后现代理论

后现代电影理论，或者说是电影研究中的后现代理论，是对所谓经典电影理论和现代电影理论的反拨式的延伸。因为作为概念，后现代电影理论本身就存在着诸多的不确定性与模糊性。“在电影领域，后现代主义习惯上指一种美学范畴，一种含义宽泛的心理倾向或感受力，一种类型，理论观点的集合，各种各样的新技术，或者一个分期的概念。正因为如此，后现代主义这个词本身无法被限定在电影的某个方面，而必须和整个电影研究联系起来进行讨论。”“其他艺术形式却都面临着如何从历史分期或者从风格上来界定后现代的难题。虽然后现代主义一直都有待于‘给出正当的理由’，但在电影领域这一问题尤为棘手。”［1］157“新美国电影”代表人物之一的A.L.李斯甚至认同这种说法：“现代主义和后现代主义之间的区别无法运用到对电影的分析讨论中”［2］29。

后现代主义是发生于1960年代，并于1970与1980年代流行于西方的艺术、哲学等文化领域的一种思潮。

20世纪的电影，前50年是处在两次世界大战的战火中，后20年是处在冷战中，最后30年与后现代相逢。而1960年代以后，也正是各种电影批评理论相当活跃的时期，各种新学说层出不穷，世界电影理论的发展进入了现代与后现代的多元格局，电影的符号学、第二符号学、叙事学、意识形态理论、女权主义理论、后殖民主义理论和工业分析理论等，相继问世并展开。“在20世纪60年代结构主义迅猛发展的同时，受语言学的影响，电影学领域形成了将电影作为一种语言来研究的符号学（麦茨）。同时发展起来的还有专门确立电影内部结构和组成它们的文本系统的电影分析（康采尔）。这种方法在发展的同时产生了精神分析学（贝卢尔）、叙述学（沙托、加尔迪）、视角变化的研究（布兰尼根、若斯特）、对陈述学及其延伸学科语用学的研究（卡塞蒂、奥丁）。”［3］6

事实上是，1970年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了以往电影理论的前提与基础，即使我们将之称为经典电影理论。特别是许多文化研究者，从心理分析、符号分析、群众媒介和文化意识形态批判等多种角度提出的质疑，将电影理解为一种社会经济产品和文化现象，从而主要在社会组织和文化意识形态的假设上来建构电影概念——一种电影理论研究的后现代状态。“后现代主义成了一个包罗万象的术语。后现代主义突现于70年代的艺术批评，在80年代才变得更为常用。”［4］36

1960年代以来西方最有影响的三种主要电影理论模式是：解构和心理分析，女权主义和性别研究/同性恋理论，历史角度的文化批评（新历史主义、后殖民理论）的发展（身体、家庭、种族）。电影理论争鸣的焦点集中在电影语言学、精神分析学、政治经济学、意识形态理论、图像谱学和性别研究等方面。“60年代涉及卡通、消费产品及共享文化的其他元素的波普艺术出现时，形式主义的局限性越发明显，接着包括后现代主义、后结构主义、女性主义和后殖民主义在内的一系列更广泛的理论浮出水面。”［4］17“源自各色理论视角的概念塑造了1980年以来的艺术创作和接受，最具影响力的几个理论视角包括后现代主义、符号学、后结构主义、女性主义和后殖民主义。”［4］36

在这里，后现代主义、后结构主义、女性主义和后殖民主义几个概念被并列陈述。但一般认为，后现代电影理论就是后结构主义电影理论的同义词。“当代电影理论并非铁板一块，我们可以在符号学，结构主义研究课题和后结构主义研究课题之间找出其连续性和非连续性。”［5］164“后结构主义由此与现代主义的电影实践，抑或如你更愿意认为的，与后现代主义的电影实践融成了一体。”［6］62或者说，后结构主义仅是后现代的学术工具：“后结构主义是后现代学术研究的分析工具，它关涉到当今几乎所有的人文科学和社会科学：从文学理论到文化研究，从女权／性主义到政治科学。”［1］381其实，从世界的地域分析，后结构主义的主要理论家基本上集中在法国，如福柯、拉康、雅克·德里达、巴尔特、克里斯蒂娃，包括德勒兹，这大概是后结构主义与后现代的唯一差异。

后现代/后结构主义的最主要观点是：其一，在当今世界，不但西方思想和文化中司空见惯的二元性或二元对立已经不能存立，而且是所有的二元范畴，如男性和女性、同性恋和异性恋、白人和黑人、公共的和私人的、绘画和雕塑、高级文化和低级文化等，都行将消解，其基本要素则合并为混合体。其二，真相和现实并非像它们看起来那样真实和逼真，实际上，所有真相和现实都是相对的和偶然的，不但存在着多种真相和现实，而且由文化构建并依赖于情境，可以协商，容易变动。其三，任何文本（文化产品或符号系统）都具有内在的冲突和隐匿的意识形态，解构策略就是通过揭露冲突和偏见来挑战世界观和文本的合法性。“后结构主义思想家将语言和其他符号体系作为更广泛的社会权力结构的一部分来加以分析。后结构主义者们宣称，人类受制于某些体系的支配和摆布，日常生活中我们处于这些体系所创造并散播的各种文本和图像的包围之中。”［4］239其四，文本意义是不稳定的，没有任何文本具有单一的、正确的阐释；意义随着读者、时间和情境而变化。“后结构主义的相关理论和后现代主义与符号学具有紧密的同一性。后结构主义对这些理论混合的新贡献形成了这样一种概念，即语言或任何符号系统的深层机构并非固定的和永恒不变的。虽然存在理论的个体差异，这些后结构主义思想家们认为任何符号系统或文化产品（一门语言、一部文学作品、一幅画或一个社会制度）——他们称为文本——都被证明具有内在冲突或隐匿的意识形态。”［4］38

依照帕特里克·富尔赖的说法，后现代或者后结构电影理论，实际上是对电影与实践关系的一次“错位”：“在某种意义上可以说是电影和理论关系的一次错位。电影（既包括电影研究的理论模式，同时也涉及影片文本自身）逐渐被看成是从其他许多学科领域内衍生出来的一系列复杂理论的重要组成部分，这包括哲学、精神分析、女性研究、文化研究、性别研究、解构主义和符号学——简而言之，就是后结构主义和后现代主义的转向、派生、绵延和分支。”［7］2

其中，女权主义电影理论大胆挑战（也被挑战）的标准观念，成为后现代电影理论的一个主要组成部分。可以这样说，从电影被发明开始，就利用其特有的影像叙事，介入了女权主义的运动之中。

女性主义电影理论是1960年代西方女权运动第二次高潮的结果。女性主义电影理论是女性主义文学理论向文化理论拓展的结果。主要表现为符号学、精神分析、叙事结构等文本内容的分析，如劳拉·穆尔维的《视觉愉悦与叙事电影》、弗里兰的《恐怖电影的女性主义构架》、莱博维茨的《情感倾向，或为什么“女性电影”并不浅薄》等。

1980年代末，在美国爆发了一场“文化战争”，指的是围绕着公共资助和言论自由等问题展开的论战。在安德里斯·塞拉诺摄影展的一幅题为《尿溺中的耶稣》的照片中，塑料耶稣受难像被浸泡在尿液里，一些宗教发言人士认为这是亵渎神明；1990年女性主义艺术家朱迪·芝加哥的大型作品《节日晚宴》遭到了一些国会议员的阻挠，他们认为作品刻意宣扬女性生殖器，是个淫秽作品。一系列的事件，使国会迫使美国国家艺术基金会在1995年取消了对艺术家个人的资助基金。受到这些政治因素的影响，一些艺术家开始参与到对体制的批判中去：批判艺术体制，揭示博物馆、商业艺廊等是如何控制艺术生产、流通和销售，以及批判社会体制，如女性是如何被社会结构和社会等级约束，造成女性潜能的受压，这种批判在1980年代末和1990年代尤为盛行。

这一切都直接影响、推动了女权主义理论对艺术包括电影的介入和介入的程度。

女权主义电影理论的宗旨之一是研究电影的主体与认同，她们从重读费尔迪南·德，索绪尔、路易·阿尔杜塞、西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康中获取“灵感”，创造女性自成一家的语言、性别、认同和愉悦的电影理论概念，从而“通过研究电影装置及其表述符码系统，也通过研究电影描述的叙事体领域，女权主义者开始富有成效地探讨了电影的表达形式和意识形态涵义”［8］244。

作为后现代电影理论与批评的一部分，特别是由于女性特有的立场，女权主义电影理论、历史和批评的领域既宽泛又易变化，甚至可以说是“日新月异”。这种理论与批评触及了电影的本体、美学、社会学及电影产业的各个方面，“通过检测和拓展主体客体关系、表述方式和愉悦的概念而不断改变了电影和文学理论。”［8］247女性主义电影理论的产生本身就是对传统理论的突破和发展，它与西方当代文化思潮特别是后现代主义文化思潮一同生长发育，并借助于语言哲学、文化人类学、精神分析学、现代阐释学、符号学等一系列学科作为理论背景①卡普兰在《女性主义批评与电视》一文中，曾将女性主义电视批评分为五种类型：资产阶级的女性主义、马克思主义的女性主义、激进的女性主义、后结构主义女性主义和“某种最使人感兴趣的新女性主义电视研究。”［9］250。可以看见在女性主义影视理论上的类同性。

女权主义电影理论主要从三个方面来展开后现代式的电影探讨。

首先是抨击和拓展了视觉愉悦及主体性这两个概念。劳拉·莫尔维在1975年初发表于《银幕》杂志的《视觉愉悦和叙事电影》一文中，提出了一个富有争议的观点：经典电影仅仅是为男性观众创造愉悦，因此，女权主义电影应当与愉悦性的电影传统彻底决裂。她们“最初关注的问题是，应否痛斥在男权体系下所生产的一切电影文本，或者是否可以接受一些代表传统电影表述完全失败的一些影片。这一差异造成了两个不同学派”［8］248。这就是或者仅分析另类电影及电影导演，或者广泛分析各种电影文本。但这两种方法都是力图要探寻：西方的文学和电影表述传统是如何再现男性，而使女性完全缺席的。所以，这种电影理论的内核，充满了意识形态的批判色彩，从雷蒙·贝卢尔、露西·伊利格利和朱莉娅·克里斯蒂娃，到“卡嘉·西尔弗曼、安妮特·库恩、盖林·斯塔德拉、《暗匣》编辑部和其他许多女权主义理论家，合力确定了分析主观性、愉悦和电影表述的方向。大众文化研究，尤其是电视研究，直接源自对于文化表述、男权社会结构和女权主义文本分析方法的这些关注”［8］245。

“女性视觉艺术中女性主义研究的核心领域是凝视（gaze），这一术语指在视觉表征中人的分类是如何被性别、种族、性和其他因素定型化的。”［4］40凝视是一个普遍但又广受争议的后现代女权主义的用语。“用以思考艺术中性身体问题的一个很有帮助的概念就是凝视，这个术语反映了社会中视觉控制和权力结构之间纠缠不清的关系。”［4］109

按照福柯和约翰·伯格和劳拉·穆尔维等人的观点，西方世界在诠释世界时，首要的是选择视觉，视觉是人类与外界接触的首要感觉器官。但是观看与被观看，并非平等的，是社会阶级、性别、种族和年龄等的反映。劳拉·穆尔维更是认为，凝视已被性别化了，西方历史上大多数的凝视都专属于异性恋的富有白人男性，这反映了基建于性别、种族和阶级的父权制结构②参见劳拉·穆尔维的《视觉愉悦和叙事电影》一文，这篇发生了广为影响的重要论文，中文有多种翻译本。。

女权主义争取的是女性的权力，当然首当其冲的是对自己身体的权力，包括被人类“遮蔽”了几千年的肉身——电影的发明，影像身体的特写与奇观效应，无疑给这种去“遮蔽”找到了最佳的“入口”。

人类两性的身体与非两性的身体——性与非性的身体性。性的身体性成为人类两性的战场，其背后隐藏的是政治制度、社会经济和文化。

影像身体的特写性与奇观性，放大、强化和凝化了身体性。

由于人类生理上的原因而使男性在性上处于“主动”和“进入”（进攻）的位置，是女性在性上处于“被动”和“被进入”（被进攻）的位置，不管是为了人作为物种的生育还是为了人在肉体上的愉悦。

为了物种的繁衍而进行的两性关系后的生育，女性承担着怀孕与分娩的痛苦，这是人类身体构造带来的先天性的“弱势”。

几千年来，人类的文化经过反复的渲染而加深了男女两性的这种生理位置与观念，也深化甚至神化了女性在繁衍过程中的“弱者”与“神秘”地位。

所以，对女性身体的保护与肉身遮蔽，是人类先天生理与后天文化双重作用的结果。其表现就是人类在视听上的生理补偿——将女性的身体和肉身，与人类的审美画上等号，与人的探究神秘心理联为一体。她们认为资本主义社会以及人际关系结构所产生的心理模式，需要一个机器（电影）来释放人们的潜意识，也需要一个分析工具（即心理分析学）来调适这些因结构限制所造成的心理困扰。所以，使用心理分析学作为工具对女性来说极端重要。“后现代女性主义这一术语都是用来指称与‘心理分析与政治’小组相联系的法国第二代女性主义者。北美学术界之所以称她们为后现代女性主义者，是因为她们在意识形态方面与同时代的法国男性思想家，也就是说与雅克·德里达和雅克·拉康有密切的渊源。”［1］1471

其次是重读电影史。“20世纪80年代，曾有一段共同努力重新考察宏观历史结构和把精神分析学和符号学结合到经济学、工艺学和美学范畴的一段经历。”［8］246试图通过对电影史的“重读”，引发对电影的站在女性立场上的重新阐释。这种将理论与历史研究相结合的女权主义理论家与批评家，是当代西方最活跃和庞大的一支群体队伍，它包括《暗匣》编辑部，以及盖林·斯塔德拉、莫琳·图林和黛安娜·沃德曼等人。

更甚至，女性主义“绑架”后殖民主义，提出了更为大胆、更为宽广的理论视角，这给当代重读电影史的重新阐释带来了更为深远影响。

最后是女性立场和态度上的类型电影研究。这种类型电影研究，其实是想开启女性视野中的类型电影研究的新途径，“有一种并未言明的见解，认为任何形式的女权主义分析都比其他分析形式似乎更适合那些类型片（和非类型片）。”“一些理论家也认为一些类型影片是女权主义分析享有特权的领域。就像一些理论家执意宣扬男性观众进入象征域‘不成问题’而女性更属于想像域的观念一样，这一概念也必将受到继续深化的观众学研究的挑战。”［8］246

最后，我们说，西方的后现代电影思潮及运动，从1970年代兴起，至今仍在持续、曲折地向前流变与发展。所以，在如何看待和评价后现代电影上，表现出的是理论的热闹与张扬：虽然莫衷一是，但也精彩纷纭。

与此一致的是，对后现代电影理论的历史定位与理论质疑，也从未间断过。

“20世纪80年代早期，后现代主义术语变得极为流行，广泛地运用于体现在生产、复制和消费体系中文化影响的实践中，这些体系的逻辑，使所有经验按照意识形态和经济的目的被传播、储存、盲目崇拜，以及被商品化成为必需。”［1］23现代主义的艺术纯性与后现代的商品杂性，体现了两者截然不同的态度，这同样毫无保留地体现在后现代电影的实践与理论中。

美国艺术理论家苏珊·朗格曾说过一句非常有意思的话：“要想对于一种理论以及与这一理论有关的所有慨念作出可靠的解释，就必须先从解决一个中心问题着手，即先从确立一个关键概念的确切含义着手。然而。在一般情况下，我们很难确定究竟哪一个问题是中心问题，因为我们所接触到的问题并不一定就是那个最基本和最一般的问题。已经找到一个最中心的哲学问题的明显标志，就是你在着手解决这个问题时，又会进一步引出一系列更为新奇和更为吸引人的问题，因为，你所接触到的概念必然具有某种特定的含义，它通过某种暗示作用，又进一步引发出一些能够说明这个问题的其他概念或者其他一些问题的新概念。这就是说，凡是关键性的概念，它所解决的问题的数量一定会比预期的数量更多。”［10］5在一定程度上说，女权主义电影理论就是后现代电影理论的一种关键性概念，它提出、暗示和要解决的新问题和新概念，远远超出了我们对之的预期和想象。“后现代主义对于社会和学术既定范畴和界限的动摇——对父权、异性恋立场的去中心化；对心理分析和马克思主义等基础范式（foundational paradigms）的挑战，以及对认为历史过程是有序的、线性发展的编年史这一观点的质疑——得到赞赏的程度，多半取决于学者们研究的学科领域。”［1］522“有关后现代主义的辩论不可避免地同关于影响了女性研究的1970年代批判理论和1990年代的文化研究的争论纠缠在一起。”［1］521

女性立场的视觉表现出了后现代女性主义的纠缠，实际上既是对现代主义的一种“拨乱反正”，又是对后现代主义的一种“推波助澜”。从影片《大都市》到《去年在马德里昂巴》，再到《黑客帝国》，从女性主义立场划出了从现代到后现代的“特殊性”轨迹。

21世纪电影理论所展现出来的“根茎”（rhizome）状态：电影理论已经摆脱了以往单向性的发展模式，而成为相互纠缠的“根茎”网状样态。

实验精神的双重性，民主精神的双重性，概念本身的双重理解和事物作用的正负作用，以及数字技术的运用（非数字化而是CG、VR之类的影像创造），带来的电影理念的嬗变，预示了未来电影在理念与技术上突破的可能性。这是对电影理论的预期，也是对后现代电影理论的想象。

福柯、德勒兹和麦茨的人生悲剧，也是世界电影理论悲剧的一个方面的反映。这是对电影的纯人文研究方向的无效，还是对电影理论研究未来的失望？

或许安迪·沃霍尔最负盛名的就是他的一句格言：“将来人人都会成为十五分钟的世界名人”。不过，他自己的名声显然早已超出了他的预期。无数评论家都赞誉他的成就标志着后现代主义、传媒和艺术文化具有决定意义的转折点［1］513。

我想，以美国为代表的、以实用主义的电影研究为方向的理论，只能是人类选项括号中的一项。

［1］［美］维克多·泰勒，查尔斯·温奎斯特.后现代主义百科全书［M］.章燕，李自修，等译.长春：吉林人民出版社，2007.

［2］［美］A.L.李斯.实验电影史与录像史［M］.岳扬译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2011.

［3］［法］玛丽-特雷莎·茹尔诺.电影词汇［M］.曹轶译.北京：中国电影出版社，2006.

［4］［美］简·罗伯森，克雷格·迈克丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术［M］.匡骁译.南京：江苏美术出版社，2011.

［5］［美］尼克·布朗.电影理论史评［M］.徐建生译.北京：中国电影出版社，1994.

［6］［美］诺埃尔·卡罗尔.电影理论的前景：个人的蠡测［M］//［美］鲍德韦尔，卡罗尔主编.后理论：重建电影研究.麦永雄,等译.北京：中国社会科学出版社，2000.

［7］［英］帕特里克·富尔赖.电影理论新发展［M］.李二仕译.北京：中国电影出版社，2004.

［8］［法］雅克·奥蒙，米歇尔·玛利，马克·维尔内，阿兰·贝尔卡拉.现代电影美学［M］.崔君衍译.北京：中国电影出版社，2010.

［9］［美］罗伯特.重组话语频道：电视与当代批评［M］.麦永雄，等译.北京：中国社会科学出版社，2000.

［10］［美］苏珊·朗格.艺术问题［M］.滕守尧译.南京：南京出版社，2006.

（责任编辑 卢 虎）

J901

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1671－511X（2017）02－0130－05

2016-12-21

上海大学电影学高峰学科成果之一。

蓝凡（1949—），男，上海人，上海大学上海电影学院教授，博士生导师，研究方向：电影理论。