清代浙地琴乐流布与新浙派古琴的生成

自南宋时期浙派古琴诞生伊始，浙地就成为我国琴乐文化流布的一个核心区域，至明代浙派古琴的兴盛，更构筑了浙地琴乐文化的辉煌景象。在相关琴学史料中，对浙派古琴盛况之描述也可见一斑：“近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三、四，习浙操者十或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。”①由浙派琴家徐天民开创的“浙派徐门”琴学更是盛极一时：“观自师友渊源所自，盖‘徐门正传”。②“迄今上自庙堂，下逮山林，递相教学，无不宗之”。③得益于徐门家族传承，琴乐风格“疏畅清越”的浙派古琴，居于明代琴界至尊之位。以徐门琴风为主线生发而成的浙派琴脉，引领着明代古琴音乐文化的风向，也使得浙地琴乐文化传统之流更加洋洋洒洒。

浙派古琴如日中天的兴盛局面，为浙地琴乐传承与发展奠定了坚实的琴学基础，及地缘文化依托。然而，随着浙派琴学风行广布、琴人群体急剧膨胀，其师承体系却显得日渐模糊，难于确切梳理和记载，自晚明后浙派古琴的宏伟形象日渐退却。随之，浙地琴乐也略显颓败萧条，明末绍兴琴家张岱曾就当时浙地琴乐之颓象感叹道：“越中琴客不满五六人，经年不事操缦，琴安得佳？”④在张岱等琴人的积极推进下，明代后期逐渐成熟的绍兴琴派，使得浙地琴乐文化再次萌发生机：“从当时的‘丝社每月必有三次集会来看，1618年以后的万历末年该派活动进入了盛期，而此时也正是吴地新兴的虞山派取浙派代的时期，因此绍兴琴派的适时出现无疑是对越中地区没落琴艺的一次振兴。”⑤继浙派古琴中兴之后，活跃于琴坛的绍兴琴派延续了浙地悠久的琴乐传统。

清初以来绍兴琴派的师承亦逐渐断裂，清代的浙地琴乐文化整体呈委靡之态，其间原因首先在于琴乐赖以生存的社会文化背景。

一、清代浙地琴乐文化背景

在清朝统治初期，浙地作为反清斗争重地之一，受到了清政府的严厉管控和全面打压。所谓：“江海重地，不可无重兵驻防，以资弹压”。⑥在战略上的特殊位置更使得浙地倍受高压钳制，人民生活也相应受到更多侵害和滋扰。顺治四年（1647年）起清军驻防杭州，“把西城濒湖居民最稠密的中段街市坊巷，圈为驻防营地址。清廷圈筑城，手段十分残暴。对被驱逐的民户不设法安顿，任其流离失所，在寺庙路亭等处栖身，而且还照旧要他们缴纳地税。”⑦“驻防将领，恃威放肆，或占夺民业，或重息放债，或强娶民妇，或谎诈逃人，株连良善，或收罗奸棍，巧生扎诈，种种为害所在时有。”⑧明清易代动荡的政治局势及混乱的社会局面，对浙地社会环境造成了极大破坏，也使其经济文化发展遭受重创。清代杭城虽然仍是江南重镇之一，但已失去了昔日令人惊为天城的繁兴态势，清初统治者各种严苛的政策和禁令，对浙地经济文化发展更是雪上加霜。

咸丰年间，太平天国攻取杭州后，本已呈现破败之象的杭城更是满目疮痍：“杭州繁荣时，居民达八十一万，经过与太平军的两次战争，留下的只有七万余人了。此外，杭州城内许多建筑在战火中化为灰烬，到处残垣断壁，破坏极其惨烈。直到同治十三年（1874），战后已有十年，据巡抚杨昌浚奏报，城中人口只有十三万余。”⑨繁华富庶的人间天堂，在一次次战火浩劫和历史劫难中光华渐失。

作为少数民族，清廷在国家统治、治理、复兴过程中，必定面临诸多尖锐的社会矛盾，民族文化冲突更是首当其冲。虽然以武力夺取了政权，但在国家治理过程中面对着厚重博大的汉民族主流文化，清统治者一方面极力追崇效仿，另一方面又对汉族文人残酷压制，其间表现出的文化自卑和心理弱势不言自明。

归咎于浙地反清斗争的高涨，清廷对浙地文人文化进行了疯狂打压，诚如梁启超所言：“满庭最痛恨的是江浙人，因为这地方是人文渊薮，舆论的发纵、指示所在。”据此，清廷在浙江大兴文字狱：庄廷鑨狱、吕留良狱、汪景祺狱……，在这些令人发指的冤狱中，大批浙地文人被降以重罪，牵连到亲族师友者亦不在少数。残暴的文化专制，不但使浙地文人仕进之心渐失，更不敢随意交流思想、褒贬时政，甚至连吟诗作赋、操缦抚琴的雅性也遭受压制，恶劣社会环境，致使清代浙地人文环境也遭受到极大挫伤。

在封建社会历代的文化传统中，文人一直留存着诗文会友、结社共营的文化传统，历代文人社团曾孕育出诸多的思想体系和艺术流派。清代初期，由于统治者对文人的高压政策，使得文人社团一度惨淡凋敝。1907年7月29日，陈去病在《神州日报》发表《神交社雅集小启》一文，对当时的文人结社悲惨境遇描述道：“……三百年来，文人结社，几与烧香拜盟同悬厉禁，吁其恫哉！……”⑩文人社团被无情取缔乃至无以维系的惨况由此可见。

虽然，清代恶劣的社会政治环境，非常不利于琴乐文化的发展；但是，整体来看浙地民风仍以崇文尚美为主流，甚至连贩夫民妇都能吟诗作赋。徐珂《清稗类钞》中对民间尚文之风描述如下：“细民能诗者，时有所闻。秀水钱梅，号玉崖，卖肉韮溪桥下，以好诗贫其家。乃肩二竹筐，之彘首、羊胃、鸡跖、鸭月肃于中，售诸市以自给，筐下诗幅鳞次，遇小异流俗者，辄出以赠之。”{11}一个由于嗜好诗文，而无以为继的普通文人，虽出于生活所迫沦为贩夫走卒，然仍难以割舍儒雅之风骨。其行为在世俗之人看来或许过于迂腐，但其间流露出的，则是清代浙地文人对诗书才情那分执着与痴狂，清代浙地民间文风之盛由此可见一斑，文雅的社会文化之风对琴乐文化传承更可谓助益良多。在崇文尚美的民风熏陶下，基于源远流长的文化传统，以杭州为中心的浙地，仍为文人雅士荟萃之地，浙地琴人群体及琴社活动也仍在艰难地维系。

二、浙派古琴的衰落与散播

谈到清代浙地琴乐发展状况还要先从浙派古琴入手，在清代浙地凋敝的人文环境中，一度雄踞琴坛的浙派古琴也日渐衰落，继之而起的新兴琴派汲取其琴乐文化精粹，并有了长足发展。针对浙派古琴衰落之原因，琴界也相继出现了一些分析和诠释，如徐君跃在其著作《浙派古琴艺术》中，从浙派琴乐本体角度入手，对其衰落原因解析如下：“明朝后期，浙派因为过于注重形式，变得冗杂繁芜起来，地位被当时新起的虞山派所取代。”{12}此外，在其著作中還指出从琴乐审美取向和琴乐传承发展角度客观看来，浙派古琴的衰落也是历史必然：“从南宋到元代、明代产生过浙派，到了清代，衰象呈现，逐渐趋向式微，这有多方面原因，其中两点值得注意。一是偏离了古琴艺术传统。……从‘黜俗还雅走向‘善俗乃至‘媚俗，不仅远离了浙派宗旨也远离了古琴艺术传统。二是过于强调门派，门户之见太深，妨碍了艺术的发展。……到了清代，浙派就被称为‘古浙派了，人们再不以习浙派为荣了……”{13}这些相关分析与论述显然有其合理性，拘泥程式、形式僵化、观念守旧，常常成为艺术流派由盛而衰的必然原因。

此外，在解析浙派古琴衰落原由之时，还可回溯到其兴盛时期琴乐活动状况，从另一个角度进行分析和思考。浙派古琴在明代的极盛状况，培育并积淀了浙地琴乐文化沃土，正是由于浙派琴风的极度盛行，一度成就了浙地琴学在琴界的主体地位；然而，当其琴派文化极度风行之时，也恰恰是其琴乐风格悄然消弭之日。我们不难想象，全国百分之六七十的琴人都弹着雷同的琴曲、操着近似的琴风，这种局面如果长期持续下去，势必导致琴乐风格多元化的缺失，甚至有可能泯灭琴乐文化中追寻地域性、独创性和差异性的优良传统。追求“小群体中的共性、大群体中的个性”是我国琴乐流派历程中存留至今的优良传统；遵循这一琴学传统，浙派古琴的衰落似乎更在情理之中。用辩证的观点看待这一问题，可以说，正是浙派琴风横行之盛况导致其无可避免地惨淡凋落。

但琴界关于浙派古琴就此断流的说法笔者认为值得商榷；应该说，如此庞大的琴乐群体，其传承谱系难以续写和梳理或许才是客观事实。浙派古琴在清代虽然逐渐衰落，但其存留下的大量琴谱、琴曲依然流传于世，并且为后世琴人所珍爱，从相关史料记载中我们可以基本厘清浙派古琴的流变脉络。

宋代的浙派创始于南宋郭沔，经刘志方传给徐天民，形成“徐门”传统。然后由徐门后裔徐梦吉、弟子张助等传入吴地，形成吴派。早期的吴派先在明末常熟衍生出虞山派，由严天池承其脉，徐青山踵其武；继又在扬州于清康熙年间衍生出广陵派，由徐二勋发其端，由徐琪、吴灴弘其道：稍后，则又从虞山派衍生出另一支脉；以金陶开其源，以蒋文勋殿其后。至近代，琴派日多，但大都为此脉的余絮。诸城派源于虞山、金陵；川派源于虞山；九嶷派源于金陵派；浦城派渊源不详，但与吴越琴人交流频繁；岭南派地最偏远，但其渊源直溯浙派的发源地南宋都城临安（杭州），既有中原阁谱传统，亦应有浙派影响遗迹。浙派所开创的琴道和琴统洋洋乎既大且深也！{14}

自明代以来，绝大多数后继琴派都是浙派古琴的琴学支脉。作为学术意义上的“母体”，浙派古琴的琴学基因也逐渐融入诸家琴学而最终难以分辨。

清代虽然浙派古琴大势已去，但在各种琴学史料的记述或存留中，“浙派”之概念仍被不断提及。在《大还阁琴谱》中蔡毓荣关于清代琴派问题的见解中就论及浙派：“琴道去古愈远，海内渐以好异失之。地分异派，人各异其传。以至川与闽异、楚与秦异、浙与吴异，川闽秦无论矣，若浙与吴则似同而实异，楚与吴则似异而实同。浙尚文，吴楚尚无文之别也。”{15}虽然，在当时已经出现“宇内所推重者独归于吴”的局面，但从这段对各派琴风的辨析文论中可见，浙派古琴在清代琴派中尚能占据一席之地，因琴学渊源深厚，其琴乐风格与吴派古琴，仍存在着某些近似之处。

通过上文的分析和论述，可得出如下结论：至清代，浙派古琴主体虽已逐渐衰落、解构、散播，但其琴乐流脉却广泛散播至华夏大地，其琴乐文化成就，成为我国明清时期各大琴派滥觞之根本。

三、清代浙地琴乐活动

虽然，清代的社会文化背景，对古琴音乐文化的传承和发展带来了不利的影响；但是，在清代严苛的高压统治下，避开敏感的政治、思想问题不谈，浙地文人表现出的学术热情及能量令人叹服，其间高屋建瓴的学术思想亦不断兴发，以黄宗羲为宗的浙东史学则为明证。黄宗羲、邵廷采、全祖望、邵晋涵、章学诚，这一座座在史学界威严矗立的丰碑树立了清代浙地史学的赫赫声名。在浙东史学大家周围，均聚集着一批追慕其学术品格的文人雅士，这些浙地文人极力维持着浙地优良的学术及文化传统，同时也为古琴音乐在浙地的承续，积淀了必要的学术及人文底蕴。

在各地琴派纷纷从浙派琴学中汲取养料，并谋求自身特色发展之时；在浙派及绍兴琴派余脉携领下，清代浙地琴人及其琴乐活动依旧较为活跃。笔者对《历代琴人传》《琴史续》等文献中收录的清代琴人情况进行了初步统计，其中见于记载的浙地琴人就有154位之多。虽然，从现有史料来看，很难厘清这些琴人与浙派或绍兴琴派的琴学师承脉络；但从众多见于史载的琴人及其琴乐活动中至少可见，清代浙地琴乐活动虽与明代不可同日而语，但也不乏可圈可点之处。

在清代浙地众多琴人及其琴学活动中，由于师承、好尚不同，在不同时期又形成了若干琴人群体，其琴学活动及相关琴学成就，为我们了解清代浙地琴乐文化承续状况提供了重要线索。

清康熙年间侨居杭州的琴人韩石耕与陈山岷、庄臻凤、程雄等人常在一起习琴技、论琴理，其中琴缘更为后人津津乐道。庄臻凤对其与韩石耕的因琴而生的情谊如此描述：“前五六年燕中韩石耕来杭州，每为余说琴理，颇入微妙。且语余曰：‘子虽不善琴，然可谓深识琴中之趣者也。故石耕琴不肯轻为人一动其指，及对余，则拊操无倦。……盖余之思石耕也，非徒以其能古人之技，以其抱古人之心也。即石耕亦然。今蝶庵爱西湖山水，命屐而来，……暇则屏居萧寺，卧起禅榻，弄弦响答，……韩君之后，乃得庄子，则古音有托矣。而石耕岂为死哉！”{16}韩石耕、庄臻凤均为寓居浙地的琴家，基于对西湖山水人文盛景的眷恋之情，每每对空濛旖旎的湖山美景，抒抚琴弄操之幽情雅性，其间琴缘更是动人心弦。

清代浙地琴家东皋禅师蒋兴俦受指于庄臻凤，在东渡日本后将浙地琴艺传至东瀛。琴史记载蒋兴俦才艺并举赴日悉心传授琴学，且有《东皋琴谱》传于后世，“东皋琴谱由众多的人以抄本形式一代代传了下来，形成了若干个版本（但完本甚少）。心越的琴学以江户为中心，波及全国诸藩，成为江户时代琴学之根本。”{17}蒋兴俦在日本的琴艺传承奠定了日本传统琴学兴起和发展的基础，也成为我国琴学流布海外的开端。

自清康熙年间起至道光年间止，浙人金陶、云志高、王泽山、李昆、程起振、韩桂、王仲舒、蒋文勋、徐渭仁、戴长庚等人师徒相授，在浙地形成了一个师承脉络清晰的琴人群体，其师承谱系如下：

（此表系筆者参考各琴学史料中相关琴人记述整理而成）

这个浙地琴人群体师承脉络较为清晰，琴学活动持续时间也较长，虽未见有明确的琴派观念提出，但有云志高、金陶编定的《蓼怀堂琴谱》，及蒋文勋编定的《二香琴谱》传世。《蓼怀堂琴谱》序言中记载了当时参与编订此谱的还有：程允基、陈阿平、黄国璘、徐道隆、吴道荣、陈治、凃居仁、林伟、潘岱登、梁佩兰、陈恭尹、徐士登等琴人；这些琴谱乃诸多浙地琴人的心血集结，其刊印及流传续写着清代浙地琴学传统；由此亦可见，这个琴人群体的规模应该比上述师承脉络图中更大。

继其后，清乾隆年间并延续至晚清时期，浙地形成了另一个重要的琴人群体，其主要人物有曹尚絅、阎沛年、戴源、苏璟、范师竹、释德辉、裘莲舫、严通、严达、心奠、裘晓岚、范季英等。这个琴人群体虽师承脉络不甚清晰，但从琴学史料记载来看他们都以《春草堂琴谱》为宗，在琴史中构成了一个以琴谱为传承纽带的特殊琴乐群体，其琴乐活动及琴学成就，续写并传承了清代浙地琴乐文化传统，并成为当代新浙派琴乐的宗源所在。

此琴学群体始于乾隆年间曹尚絅、阎沛年、戴源、苏璟等人的雅集活动。曹、阎、戴、苏四位琴学同好相聚于武林，不但操缦论琴无虚日，且共同撰写琴谱琴论以记录其琴学观点及琴乐取向。四人共同修撰的《春草堂琴谱》，成为清代浙地琴人最钟爱的谱本，其后学皆宗此谱并以此为系传承琴学。时至清同治年间，浙地琴人曾合众人之力重刊《春草堂琴谱》以继浙地琴学，史料中记述如下：释德辉“甲戌春忽于西湖遇范师竹，……遂成莫逆。范出春草堂琴谱示之，自是悉心讲求，……固门人裘莲舫、裘晓岚、严达等，请集资重刊春草堂，因著律吕图说一编，补琴统所未及，一并付梓，以广流传。”{18}时隔百余年，浙地诸琴人还能协力共筹重刊《春草堂琴谱》，此谱在清代浙地琴坛影响之深广由此可见。

《鼓琴八则》可谓《春草堂琴谱》之精华所在，其中针对琴派问题提出了独到学术见解：“弹琴必先辨派，派非吴派浙派之谓也。古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，山林派也；以音动人，织靡合俗，粥奇谬古，转以自喜，江湖派也；用律严而取音正，和平肆好，得风雅之遗，儒派也。”{19}此篇论述之琴派观，与传统的、以地域文化传承为核心的琴派观迥然相异。其突破地域之局限，将琴乐风格依据琴人性格特点、气质修养及由此而生的个性化琴风分为：江湖派、山林派、儒派等。这种新颖的琴派观，体现了清代浙地琴人不为琴派地域风格所囿，广纳诸家之长，兼收并蓄的宽宏气势。以此琴派观为准绳的《春草堂琴谱》，正是“博采诸家琴谱，取其纯正合古者二十八曲，”集刻而成。{20}《鼓琴八则》中极富见地的琴学观，对后世浙地琴学理论也产生了深刻影响；同时也影射出清代中后期随着琴学交流日益广泛，琴派之间地域风格差异日益淡化的趋向。

四、新浙派古琴的生成

在我国传统地域文化区划中，在自然环境、社会人文环境的共同孕育下，每一种文化类型都显得卓有特色；其中，越文化由于地处沿海，更体现出包容性、开放性较强的特点。清代浙地琴人琴学活动地域范围也日趋宽广，其琴学交流不仅仅局限于浙地，其琴学传习更不仅仅囿于浙派。清代杭州琴家“李玉昆弹琴效蜀派”{21}，琴家曹琦更“于南北诸家宗派无不娴习。”{22}在四方游历之中，广纳各地名家琴艺之精粹，使得浙地琴人琴学视野更为宏观，琴学观念更为开放。

形成于清乾隆年间，以《春草堂琴谱》为传承纽带的琴学群体，一直延续至清末民初。与之相应，为了与南宋浙派古琴区分开来，琴界开始以“新浙派古琴”谓之，“新浙派琴学”也由此滥觞并传承至今。当代新浙派琴学的引领者非琴家徐元白莫属。因此，追溯新浙派琴学的渊源则不能绕开徐元白不谈，徐元白及其琴学宗源即当代新浙派古琴琴学宗源之所在。追溯徐元白的琴学经历，《春草堂琴谱》及其琴学理念的重要性也同样不可小觑。作为当代新浙派的代表人物，徐元白同样将《春草堂琴谱》奉为圭臬。徐元白的嫡孙——琴家徐君跃，对其祖父的琴学生活回忆如下：“我家中一直珍藏着两部不同版本的《春草堂琴谱》，这是我祖父的遗物，据我奶奶说，其中有一部分是大休法师所赠，祖父徐元白对《春草堂琴谱》十分看重，他的古琴理论很多观点，源于《春草堂琴谱》中的《琴论》与《弹琴八则》，并作了进一步发展。”{23}

徐元白的好友张宗祥对其琴风曾述评如下：“两家现代浙派古琴，风格不同；唯真是山林，元白是江湖。”{24}张宗祥在此同样用琴论《鼓琴八则》中的琴派观，言徐元白的琴乐有江湖之风，从中亦可见，《春草堂琴谱》的确为徐元白及其同时期浙地琴人，在琴学传承中的重要谱本依据。

徐元白也曾宣称自己“无门无派”，这种开放的琴学观与《春草堂琴谱》如出一辙。琴学观念及琴谱传承的同一性，显然体现了徐元白及其开创的当代浙地琴派，与清代新浙派在琴学传承上有鲜明的承继关系，其传承纽带正是《春草堂琴谱》。

琴谱是琴乐传承中最重要的文本依据，历史上所有古琴流派都有着自身专属的传承谱本。《春草堂琴谱》同样上起自戴源、苏璟等人的琴学活动，并有当代新浙派宗师徐元白承接，依据这一谱本的有形载体，清末至今，浙地形成了这个非常特殊的、以琴谱为传承纽带的琴派群体——新浙派古琴。

饶有趣味的是：虽然戴源、苏璟、徐元白等新浙派琴家突破地域性琴派观束缚的愿望十分强烈；但从琴学史料中我们却可看到，琴界总是固执地将其琴学以“浙派”“新浙派”冠之。在琴派形成的诸多因素中，地域、师承、传谱乃重中之重，清代以来，我国新兴的广陵派、金陵派、虞山派、川派、闽派、岭南派等古琴流派中，以相关地域命名者可谓十之八九；从中不难看出，不同地域中形成的人文环境及文化风尚对古琴艺术风格影响之大。“琴派中的这些不同风格，都与不同地区的人的语言、性格、气质和风尚有着密切的联系，最后又都是通过不同的技法处理得以实现的。”{25}“只要‘壤地相接，一切事情的可能性就会增大；相同的文化氛围可能使不同的学者有更共同的关注，地域的相接可能促进附近的学者更容易沟通、甚至存在师承的关系。”{26}因此可见，以《春草堂琴谱》为系的琴人群体固然有着清晰的、开放的琴派發展观，但现实当中的琴派传承及其风格的形成，地域文化仍是首要因素。在共同的地域文化环境中，琴人们更容易形成相似的文化心理，也更容易形成近似的艺术审美取向，进而促动琴乐流派的生成和发展。

新浙派琴乐源自清乾嘉时期苏璟、戴源、曹尚絅等人的琴学活动，其所传《春草堂琴谱》后经裘莲舫、裘晓岚、严达等浙地琴人重刊，在浙地广为流传、蔚然成风进而形成琴派。民国时期，随着徐元白在国内琴学活动的广泛开展，在其琴学成就引领下，新浙派古琴声名陡增，成为当代浙地琴学的中坚力量。

结 语

浙地琴学传统悠久而浩荡，在历史的冲刷和积淀下，最终形成一方孕育滋养琴乐文化的人文圣地。在浙派古琴的引领下，在琴人社团活动的支撑下，浙地琴乐在漫漫历史长河中艰难跋涉，历经时势动荡、朝代更迭乃至血雨腥風，历代相继、琴事不辍。清代虽然浙派古琴大势已去，在各地新兴琴派蔚然成风的情形中，浙地琴乐犹如一个迟暮老者，多少显得有些孱弱无力。但清乾嘉以降，浙地琴乐又开始重现生机。在历代以《春草堂琴谱》为纽带生发而成的新浙派琴人群体的不懈追求中，又出现了徐元白这样的领军人物，最终形成了当代新浙派古琴，续写了南宋浙派的琴乐辉煌！清代浙地琴人本着对琴乐的热切追求和真挚向往，重新积聚能量谋求发展，塑造了浙地琴人、琴乐、琴学，精深广博、开放包容的文化形象，并为后世浙地琴乐琴学的进一步发展积蓄起强劲学术能量。

①③ 刘珠《丝桐内外篇二卷》，明刊本，1564年版。

② 陈经《梧冈琴谱·序（琴曲集成一）》，北京：中华书局1981年版，第374页。

④ 张岱《陶庵梦忆》，东画报出版社2006年版，卷三。

⑤ 戴微《绍兴琴派的历史寻踪》，《浙江职业艺术学院学报》2004年第4期，第7页。

⑥ 倪士毅《浙江古代史》，杭州：浙江人民出版社1987年版，第298页。

⑦ 叶光庭《西湖史话》，杭州出版社2006年版，第155页。

⑧ 赵尔巽等《王鸿绪传》清史稿，中华书局1976—1977年版，第271卷。

⑨ 同⑦，第173页。

⑩ 栾梅健《民间文人雅集——南社研究》，北京：东方出版中心2006年版，第33页。

{11} 徐珂《 清稗类钞》[M]，海南：诚成文化出版有限公司1996年版，第1753页。

{12} 徐君跃、徐晓英《浙派古琴艺术》，上海文艺出版社2006年版，第46—47页。

{13} 同{11}，第95页。

{14} 刘承华《南宋浙派对后世的影响及其脉络》，《杭州师范学院学报（社会科学版）》2004年第2期，第72页。

{15} 蔡毓荣《大还阁琴谱序》，北京：中国书店出版社2007年版，第1页。

{16} 毛先舒《思古堂集·序》清康熙刻本。

{17}{19}{20} 岸边成雄《七弦琴——日本的琴学与琴士》，罗传开译，《音乐艺术》1989年第1期，第50页。

{18} 曹尚絅、苏璟、戴源等《春草堂琴谱》，双清馆藏板，北京：中国书店出版社2003年版。

{21} 徐珂《清稗类钞·二》，北京：中华书局1984年版。

{22} 唐彝铭《天闻阁琴谱·序》，成都叶氏藏版，清光绪二年。

{23} 同{11}，第105页。

{24} 李益中《记杭州解放初期的民间艺人》，《杭州文史资料》1998年第20期，第268页。

{25} 刘承华《古琴韵味辨微》，《中国音乐》1999年第4期，第37页。

{26} 陈祖武主编《明清浙东学术文化研究》，北京：中国社会科学出版社2004年版，第18页。

[本文为2014年教育部人文社科研究项目，“我国当代古琴流派的生成与构建——新浙派古琴个案”研究成果”，课题编号（14YJA760037）]

王姿妮 浙江外国语学院艺术学院副教授

（责任编辑 荣英涛）