试论中国山水画中的道

方立群 （广东省普宁市城东中学 515300）

试论中国山水画中的道

方立群 （广东省普宁市城东中学 515300）

本文从山水画的出现 、山水画的精神内涵、山水画”远”的自觉等五个方面阐述了中国山水画 “道”的精神内涵。指出了中国山水是在庄学精神思想背景下产生的，指出了老庄“道”的精神在山水画中得以落实和体现是中国山水画长足发展并成为中国绘画主流的根本原因。最后指出，艺术家必须以人格的修养和精神的解放作为技巧之根本，艺术家学问的高低取决于人格性情之升华。

道；山水画；精神；魏晋玄学

老子的《道德经》中有文曰：“道可道，非常道；名可名，非常名”。又曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物”等。如其所说,“道”应为宇宙本源、原理、规律之意。老子处在一个政治、社会激烈转变的年代，其所建立的以虚、静、明为内容的最高概念的“道”，是要在精神上与道为一体而形成道的人生观，摆脱肉体的困扰,抱着道的生活态度，以求在现实生活中得到人生的安顿,精神上的解放。此一思想，在后来的庄子发挥到极致。老庄思想，在中国文化艺术历史上影响深远，直接渗透到现实生活当中。一千多年来，中国山水画成为中国绘画的主流、中国山水画的思想精神和艺术意境，正是由此思想系统所导出的老庄“道”的精神。

一、魏晋山水的兴起---庄子精神的落实

中国绘画的出现可追溯到远古，但形成艺术上的自觉性、自律性却始于魏晋时期。在道、佛、儒思想及东汉末年人伦鉴识的重要影响下，魏晋的人物仙佛画是社会绘画的主流。其中有如顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》等。但是，自“竹林七贤”之后，在崇尚道家庄子精神的“魏晋玄学”思想背景下，中国山水画开始产生和流行。随着魏晋玄学的兴起并成为社会的思想主流，绘画开始转向山水。人物画之所以逐渐转向山水的原因，是因为魏晋时期人物画的艺术自觉、谢赫的六法论体系中的“气韵生动”等虽也是受庄学的影响、虽也是道家的思想精神所在，但作为个体的有形的人物画，对于画家在情绪抒发、思想感情的表达上具有一定的局限性，而作为山水更合乎庄学那种“安顿于自然”与自然亲和关系的那种要求。受庄学影响，崇尚庄子精神的隐逸之士常寄情林木山水，借山水以抒发情怀,希望在自然中能得到人生、精神上的安顿。而魏晋玄学的思想核心正是庄子的道家精神。老子庄子的思想精神体系的形成，是在当时所处的大动乱年代，在面对现实无力改变的背景下，希望在思想上在自然中得到安顿，摆脱肉体上的困顿，而在精神上得到解放，得到精神上的自由。

而作为“义理深远，志趣无穷”的自然山水才是庄学精神所归结之地。魏晋时代所开始的山水上艺术的自觉对于庄子的艺术精神而言才更当行本色。一千多年来中国山水画成为了中国绘画的主流即在于此。

山水的性格，是由庄学而来的隐士性格。晋戴逵一家、孙畅之所以“山水胜顾”，正因为其“一门隐遁，高风振于晋宋”。张藻“衣冠文行，为一时名流”荆浩、关仝皆五季隐士。性情不能超凡脱俗，则自然不能如于胸次。所以，山水与隐士的结合，乃自然的结合。作为中国绘画主流的山水画，乃隐逸的性格。

明薛冈：“画中唯山水义理深远，而意趣无穷。故文人之笔山水常多。若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”文征明说：“高人逸士，，往往喜弄笔作山水以自娱。”自然的山水，是庄子精神所不期然而然的归结之地。因此，魏晋时代对自然山水在艺术上的自觉，在人身上所引起的的艺术上的自觉对于庄子精神而言，实更为当行本色。

这正是庄子精神所提出的寻求安顿于自然、人与自然的亲和关系的写照。

二、山水画——庄子精神的写照

中国的山水画比西方早出现一千三四百年，（中国出现于四世纪的魏晋时期，而西方的风景画开始于17世纪的荷兰而真正作为独立画种在欧洲占有一席之地的是是开始于1830年前后的“1830画派”）。早期西方写实的风景画通过光影，造型，透视、色彩等因素进行客观的描绘自然。，西方人并不能从真正意义上去把握自然，虽有不少人留心中国画，但西方的写实主义，把中国山水画理解为“地形画”“版图”，其并不能真正的了解作为中国绘画主流的山水画的精神内涵所在，一切误会由此而生。实际上，作为中国的山水画是地道的意象绘画，是在庄学精神的影响下，经过自然观察，搜集大量自然山水的各种形象进行整理、归纳、取舍，从而得以表达出具有人格思想、人生意境的作品。究其实，中国的山水画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形象把它画出来，所以最高的画境不是摹写对象，而是以自己的精神创造对象。这种精神，是庄子精神的写照。中西绘画之异同即在于此。

三、山水画的“水墨”之色

山水画到了唐的李思训真正的得到落实，但他所用的颜色不符合山水画得以成立的庄学思想的背景，水墨之色跟与其自身的性格相互，水墨和水墨兼淡彩，成为了中国山水画的颜色的主干。这是来自山水画本身的性格。

“水墨”是山水画中的主干，没有墨，山水画无以为画。《画山水诀》中一开始便说“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”。可见，墨是中国山水画材料中重中之重必不可少的材料之一。老子道德经中“同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”。玄为深黑色，玄妙深远之意。而“墨”的颜色是极其朴素的最与“玄”相接近的颜色，也是超越于各种颜色之上、故可以为各种颜色之母的颜色。可见，山水画的这种水墨精神内涵，正与老庄道的精神相吻合。这也许是中国的山水画由原来的青绿山水过渡到以水墨为主的山水画，并一千多年来成为了中国画绘画颜色主流的原因吧。

北宋郭熙的《山水训》：“君子所以爱山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所长乐也；鱼礁隐逸，所长适也；猿鹤飞鸣，所长亲也。尘嚣僵锁，此人情所常厌也，烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”郭煕的观点说明了山水的大自然能超越尘俗而又涵养丰富，故能成为人的精神解放、安顿之地。此乃山水得以成立的基本原因。

四、山水画“远”的自觉

山水画中，从技法、角度上，有“三远”的讲究。即平远（自近山而看远山）、深远（自山前而看山后）、高远（自上下而看山颠）。三远之说，是北宋郭煕提出来的。山水画的成立，是魏晋玄学在人生中实现的结果，山水画远的观念是玄学所达到的精神境界，也是玄学追求的目标，但是为了“超世绝俗”，就由人物不知不觉的转向山水，这样就出现了山水画。远是山水形质的延伸，由有形到无形，自然而然的转到想象中去。在此意境中，山水的形质烘托出远处的无，这便形成了山水画的基本性格，无形中规定了山水画发展的基本性格。这正是人的精神得到自由解脱时的状态。对山水“三远”的论述，正与庄子精神相吻合。老子、庄子是希望通“体道”“闻道”，以达到“道”的境界，最终摆脱肉体的困扰，在精神上得以自由解放，即所谓“游”。

五、山水画的能、妙、神、逸

史上中国画，有唐朝的张怀瓘把它分为能、妙、神，外加“逸”共四个等级。这种观念，在后来的张彦远得到落实，其学术地位到了北宋的黄休复得到巩固并为历代所认可。其中“能”可以说是技巧的问题，指绘画技巧达到很娴熟的程度；“妙”是把技巧发挥到极致，到了极度熟练、应对自如、心手合一的地步；而“神”格则达到物我两忘、心手合一、忘其技巧传物之神的境界。即如谢赫所说的“气韵生动”的境界。“逸”是最高级别的皆段。唐朝的张怀瓘把“不拘常法”作为逸的特征，北宋黄休复定义为“笔简形具，得之自然”；苏子油的“纵横放肆，出于法度之外”皆为此意。《庄子集释》中，有庄子杜撰的庖丁解牛的故事：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盍至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理- - - - 动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”由此可见的，庄子说明了一个由技进于道的过程，

诚然，一种技术的掌握需要一个艰苦学习训练的过程。事物的发展规律是从不认识到认识、从认识到深入了解、再到质的飞跃的过程。中国画这种由能到逸递进的过程，其实也就是庄学的精神的由技到道的过程。

山水画的性格是由庄学而来的隐士性格。由庄学精神而来的绘画，可以说到了山水画而得以落实。晋戴逵及其子戴勃、戴顒，孙畅之以其“山水胜顾”正因为其“一门隐逸”“高风振于晋宋”，荆浩、关仝皆

五季隐士。由此可见，山水的精神和意境，心情不能超脱世俗，则自然不能入于胸次，所以山水与隐私的结合，乃自然而然的结合。山水画的精神，乃老庄亲和自然安顿于自然地隐逸精神。

中国山水画始于魏晋，魏晋后期宗炳著《画山水序》王微著《叙画》，宗炳和王徽的山水理论体系，奠定了中国山水画的基础。而到了唐朝的李思训的以落到实处，而北宋山水画的艺术成就来自于范宽、李成等高人逸士，达到中国山水画历史上的最高峰！此后山水画的艺术高度再无出其右者。也许如徐复观先生所说，“重视笔墨趣味，忽略人生意境是三百年来中国画倒退的主要原因”。又曰“艺术家必须以人格的修养和精神的解放作为技巧之根本，是否具备此一根本，是士人与匠人之分水岭所在”。这一说法，正是庄学精神的表出。作品的俗气不俗气，决定于作者之人格，艺术家学问的高低取决于人格性情之升华，倒退成因，貌似略见端倪。立艺先立人，立人先立德，看来，作为重要因素之一，今人师法古人、个人修养之功有待提升矣。

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方立群，男，广州美术学院研究生毕业，获广州美术学院艺术硕士学位。

高中美术高级教师（副高职称）。

广东省美术家协会会员。

广东省水彩研究会会员。

广东省中学高级职称评委会评委。