云南文山壮族传统祭祀舞蹈调查研究

白云武

（文山学院 艺术学院，云南 文山 663099）

云南文山壮族传统祭祀舞蹈调查研究

白云武

（文山学院 艺术学院，云南 文山 663099）

云南文山壮族传统祭祀舞蹈是当地原始宗教舞蹈文化的遗存，直到今天还有图腾祭祀、神灵祭祀、祖先祭祀等祭祀舞蹈，它们仍然以祭祀和其他形式延续于当地村寨中，并影响着当地村民的社会生活、思想观念、意识形态。对它进行挖掘与整理，是对云南壮族舞蹈文化的细化和补充，对弘扬和发展壮族传统舞蹈文化具有现实意义。

文山壮族；祭祀舞蹈；源流；类型；特征

一、文山壮族传统祭祀舞蹈的源流

文山州是云南省壮族的主要聚集地，壮族先民自先秦以来就世居州内。文山壮族是中国南方百越族群中的一支后裔，在漫长的历史进程中，创造出了丰富多彩的文化。文山壮族传统祭祀舞蹈文化是壮族文化的重要组成部分，是当地壮族原始舞蹈文化的遗存，是壮族舞蹈历史的积淀。笔者从当地的四类文化入手，从文山壮族传统祭祀舞蹈的源流切入，进行文化生成的探寻。

（一）文山原始岩画文化

现今在文山州域内还可以看到大量的原始岩画，至1998年止，已先后发现14处。[1]这些岩画南起麻栗坡，北至丘北，东起富宁，西达砚山，多用红、禇红、黑等颜色的矿物原料在岩壁或洞壁上画成，有的矿物原料还掺入了人或动物的血液，颜色历经千年依然醒目，图案有日月、人物、动物、植物、数字等，透过这些原始岩画，可以看到壮族先民在“万物有灵”“多神论”思想意识支配下的图腾、母性、祖先等崇拜行为。其中最有特点的就是麻栗坡大王岩画，其主体人物直立图像高达3米左右，头呈长方形，似戴面具，裸体，双脚分开，左脚向前，重心前移，双手下伸，两手掌向身体两侧压腕，手指扩开，极具舞蹈姿态。这些都为壮族传统祭祀舞蹈的源流提供了形象化的历史图景和依据。

（二）文山铜鼓文化

文山被誉为“铜鼓之乡”。[2]春秋战国时期，文山州域内的先民就开始使用铜鼓了，先后出土的沙果铜鼓、草皮铜鼓等便是这一时期的遗留物。文山州目前出土的传世铜鼓有138面，以数量多、分布广、种类全，为世界其他地区所罕见，铜鼓鼓面及鼓身的图案图纹种类繁多、千姿百态，从太阳纹、云雷纹、兽形纹、圆涡纹、锯齿纹、人鱼纹、乳钉纹到羽人舞姿、龙舟竞渡、狩猎、战事、祭祀、青蛙、飞鹭、十二生肖像等等，很多的民间传说及故事都在鼓面鼓身上呈现，其中最有祭祀舞蹈特点的就是羽人舞姿图案，这组图案可以清晰地看到先人头戴高高的羽冠、腰间围着漂亮的前短后长的羽裙，扬手起舞，有双人、四人、八人或分队成列的集体舞蹈。这些铜鼓上的图案图纹有很大一部分显然就是一种“象形性舞蹈”，保留着壮族先民举行原始祭祀舞蹈的歌舞场面。

（三）文山壮族民间传说文化

文山壮族的传统祭祀舞蹈几乎每一个舞蹈都附有一个传说，这些传说是传统祭祀舞蹈文化的外延佐证和内涵补充，为其源流提供可信的依据。它是当地人对自然环境、社会环境直觉的反馈，折射出了他们对生活的理想愿望与要求。例如：铜鼓降妖、白牛耕田、纸马开道等一系列充满神格化和人格化的传说。

（四）文山原生宗教文化

原生宗教起源于原始社会，宗教和祭祀舞蹈之间有着互为依存、相互影响、凝聚族人、规范族人伦理道德、协调人与自然和谐的功能。文山的原生宗教伴随着文山壮族的发展史共同经历了“乜弘”制（母系氏族社会）、“博弘”制（父系氏族社会）、“博版”（寨老）制，并且在不同的社会发展阶段产生了不同的宗教舞蹈，如：禁止男子参加的纯女性祭祀舞，禁止女子参加的纯男子舞等等。这些原生宗教文化，为我们从宗教源头上研究和探索壮族传统祭祀舞蹈提供了宝贵的线索和资源。

二、文山壮族传统祭祀舞蹈的表现类型

文山壮族宗教信仰是以万物有灵、祖先崇拜为核心的自然崇拜，其历史久远，内容复杂。文山区域内的壮族传统舞蹈大多是随着壮族的宗教信仰和祭祀文化演变、发展流传至今的，它从本土文化的沃土中汲取营养， 广泛影响着壮族民众的日常生活，不同程度地反映了文山壮族社会的历史文化、宗教信仰、生活习俗等人文现象。

（一）祭祀祖先及神灵的舞蹈

祖先及神灵崇拜发源于原始社会的图腾崇拜和灵魂崇拜，祖先及神灵时至今日仍然是文山壮族村寨最主要的崇拜祭祀对象。文山壮族村寨普遍存在“鬼魂”观念，相信魂不会灭，相信魂飞上天就变成神灵，相信祖先具有驱魔消灾、保佑人畜平安的超自然神力，只要“博摩”按村寨流传下来的程序隆重虔诚地祭祀，就能获得祖先及神灵的保佑。因此壮族村寨里只要逢年过节或遇到人生大事，村民都要杀牲祭祖、祭神，虔诚祈求祖先及神灵保佑村寨里风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺、国泰民安，祭祀祖先及神灵的舞蹈就是在祭祀程序中所跳的舞蹈，人们通过它可以获得祖先庇护的慰藉感，可以驱赶心灵的痛苦，可以聚集村民力量，共同渡过难关。如《铜鼓舞》《草人舞》等。

《铜鼓舞》，壮语称铜鼓“宁董”，它是青铜文化中的一朵奇葩，既是乐器又是祭器和礼器，铜鼓在传说中是“长翅膀的天神”，是“有生命的神灵”，哪里有灾难哪里就有它。[3]跳铜鼓舞，壮语称“弄宁董”，主要分布在文山州境内的广南、麻栗坡、富宁、西畴、马关、丘北等县的壮族村寨，现今仍在民间流传。一般只要是有世传铜鼓的村寨，就会有铜鼓乐舞的传承，其他村寨如没有世传铜鼓，遇到重大祭祀或重要事情时，都会请有世传铜鼓的村寨过来跳铜鼓舞以示逢凶化吉、天人合一、齐心合力。可以说近百年来，文山壮族铜鼓舞虽然经历了“风俗改良”“破除四旧”等多次劫难，但都没有从文山壮族民众的视野和生活中消失，许多壮族村寨仍保持大年初一开年祭铜鼓的习俗。从上述情况可以看出，铜鼓舞在壮民族心目中非同寻常的地位和祭祀功能，它不仅是人神沟通的圣物，也是代表权力和财富、集天地神灵为一体的“国之重器”。

《草人舞》壮语称“谷嘟木”，在文山州境内主要分布在砚山县的大兴村，分布区域较窄。这里的壮族民众在每年农历正月的第一个属猪日“开年节”上都会跳草人舞，通过这种方式追念、祭祀祖先、祈求村寨平安、生活富裕，除开年节外，其他场合大兴村壮族民众都不跳草人舞，否则会被视为有辱祖先，不忠不孝。[4]草人舞祭祀活动分为白天和晚上两个阶段，晚上的祭祀活动比白天的隆重。白天除集体点上香火、摆上祭品祭祀祖先外，更多的是召集联络村民，根据自身的家庭情况自愿地捐钱捐物，然后统一把捐来的物品放在铺有松针叶的草墩上，请祖先享用。随后再共同协作把生的食物放在村里的两口铁制大锅里烹煮，大家也就在空地上铺上松针叶，席地为餐，谈农活生产，谈村寨趣事，谈儿女家庭，其乐融融，谈笑风生。傍晚太阳才刚落山，祭祀场的空地上就忙碌起来了，大家都忙着准备祭祀和跳草人舞的物品、道具，最为显眼的是祭场中间一棵约2米高的翠绿小树，枝条上挂满黄糯米饭和用高粱杆制作成的手镯、项链、耳坠、戒指等饰品。树下摆着糍粑、生米、红糖、红鸡蛋等祭品，祭品两侧坐着村寨里德高望重的几位老年长者和老妇，当敲响开年节的第一声鼓声时，鞭炮声和锣鼓声响彻天际，气氛热闹异常、草人舞也就正式开始了，舞蹈内容多为歌颂祖先的丰功伟绩和表现农业生产的场景，充满着壮族人民坚韧乐观的民族精神。

（二）丧葬祭祀舞蹈

丧葬祭祀是人生礼仪习俗的归结点，文山壮族的传统丧葬观念认为，人之所以死是因为灵魂离开肉体的结果，肉体虽死但灵魂依然存在，并可以影响、伤害到活着的人，所以需要对其进行安抚、超度，它才不会惊扰、伤害活着的人。因此，文山壮族民众对丧葬祭祀极为重视，只要有亲人逝世都会举行丧葬祭祀，特别是高寿老人逝世祭祀更为隆重。由于鬼魂观念和丧葬祭祀习俗的密切相连，文山壮族的传统丧葬祭祀舞蹈有表现为亡者护尸不受干扰的，有表现为亡者超度灵魂送钱送物、通关开道的。例如：《男子手巾舞》和《女子纸马舞》。

手巾舞壮语称“弄阿耶”，有女子跳的，有男女混跳的，在文山境内分布较广，故事传说的种类也多，但这两种类型的跳法和壮族丧葬祭祀舞蹈的内涵关联性都不强，关联性最强的当属流传于广南县者兔乡的《男子手巾舞》，在莲城镇、那洒镇等广大壮族侬支系村寨也有分布。男子手巾舞是在壮族丧葬祭祀活动中，为已逝老人护尸不受苍蝇及其他动物干扰所跳的舞蹈，其道具先是由竹叶、粽叶再发展到使用手巾的。进行祭祀时须起棺前绕棺而跳，起棺后跟在棺材后边沿路而跳，送出300 米左右，号、鼓伴奏乐器齐停，不再发出声响，脱下送孝服，不转身不回头的直接返回村寨，这样才能避免亡者的灵魂尾随声音跟着回来，且跳男子手巾舞者的年龄不能大于死者的年龄，同等年龄可以参与。

纸马舞主要流传于文山市、马关县、砚山县，其故事传说的内容在各区域的壮族村寨中虽有所不同，但基本都是以丧葬祭祀和战争英雄崇拜为主。在文山市攀枝花下寨、禾木坎、水车寨、牛头寨这一片壮族区域内流传的女子纸马舞，就属于典型的壮族传统丧葬祭祀舞蹈，在这里无论谁家的老人过世都要跳纸马舞，一般是由去世老人的女儿亲自去请跳纸马舞的祭祀队伍来祭奠父母，意为：送已逝父母马匹，父母在阴间有马骑，有马驮钱财，从而表达了对亲人养育的感激和对死者品德的赞颂。跳纸马舞的队伍一般6～8人或更多，但必须是双数，年轻女子不参与跳纸马舞的祭祀，都是由50岁左右的妇女参与，表演过程中穿插有戴面具的小鬼，手握大刀的护卫人，手拿拂尘和扮狮子（牛）的开路人。

（三）图腾祭祀舞蹈

图腾本身是一种形象，是氏族共同的标志或符号，带有繁复的包容性和神秘性，有着凝聚氏族内部力量、维护氏族道德准则的重要作用，它与舞蹈活动有着较为密切的关系。[5]古时祭祀，都要对着图腾起舞，后来逐渐演变为模拟图腾形象起舞，从而产生了大量的图腾祭祀舞蹈。文山壮族图腾祭祀舞蹈有地域多样性和时代变异性的特点，对本土壮族的生产生活产生着积极的影响。如《牛头舞》。

《牛头舞》壮语叫“弄牙崴”，“弄”为耍、表演，“牙”为婆，“崴”指水牛，故可以翻译为“牛婆舞”，在文山州境内分布较广，流传的神话、歌谣也较多，表演的内容多和图腾祭祀及丧葬祭祀相关，但笔者根据文山壮族的生活环境和风俗文化，更偏重把它划入图腾祭祀舞蹈。[6]文山的壮族喜居水边，是一个典型的农耕稻作民族，在生产生活中，“牛”被他们视为功臣，拥有至高无上的地位和尊严，而牛头舞无疑和壮族爱护耕牛的传统有关。牛头舞在表演时通常由4人扮演，2人协作扮演牛（1人戴牛头面具扮牛头，1人披花布扮牛身），形象地模仿牛的神态动作，1人戴猴面具饰猴儿，1人戴大头笑脸面具饰吆牛人，各角色相互逗趣，表演古朴生动，不仅表达了壮族民众爱戴牛的虔诚心理，也通过牛头舞交流、传授生产经验。

三、文山壮族传统祭祀舞蹈的形态特征

舞蹈作为人类意识动作行为，必然受到自然环境和社会环境的影响，在人类历史发展的进程中，舞蹈不仅会保留人类发展的足迹，也会保留自然环境所产生的印记。就文山壮族传统祭祀舞蹈而言，在自然与社会环境的双重影响下，在多种文化交叉融合的发展中，产生出祭祀功能、表现形式、形态特征都不相同的各类祭祀舞蹈，这些祭祀舞蹈，历经岁月千百年的洗礼和筛选，最后才凝聚成了具有各自特征的动作体系。

《铜鼓舞》：铜鼓敲击乐共有十二调，其舞蹈套路也对应十二套，代表一年12个月，舞蹈内容也和每个月的农耕生产相关，有祭刀、开路、撒种、插秧、薅锄、收割、种棉、纺织等一系列完整的内容，是文山壮族传统稻作生产过程的再现。铜鼓舞动律重拍向下，腿上动作主要以跳步、虚步、拐、立、蹲为主，不论是行进中还是原地动作中，膝关节的屈伸都要有韧性的带动上身的颤动，跳步虚旁点、跳步抬腿、跳步虚前点，后退曲膝步是铜鼓舞的主要步伐。队形基本是绕圈而舞，只有在表演场地狭窄的情况下，才会以纵队的形式表演。伴奏乐器：除铜鼓外（有的村寨用公鼓母鼓各一面，有的村寨只用一面）一般加入牛角号、牛皮鼓、铓、镲，牛角号在伴奏乐器中尤为重要，它发出的呜呜呜声有引领音乐节奏的作用，号声浑厚绵长，给人以厚重、肃穆的感觉。

《草人舞》：草人舞的动作非常接近生活的真实感，分角色、有故事、有情节，类似情景剧，虽说无繁复的动作，但表演的内容和套路也是有规律性的。表演时先由16人身穿稻草衣、头戴稻草帽、肩扛犁耙和锄头进场，然后按生产规律的顺序，先犁田、再耕地、后松土，动作稳健，有条不紊，再现了壮族祖先春耕繁忙的景象。这时有几个壮家妇女手拿竹竿捞虾网，腰挂鱼笼，悠闲自在的穿梭在“草人”间，时而捞鱼捞虾，时而和草人嬉戏逗乐，动作淳朴诙谐，生动自然，再现了壮族祖先勤劳乐观的性格特征。表演到中段的时候会有扮演俩父子的角色进场，父亲手捧一碗做乞讨表演，儿子身背一小稻草人紧跟其后，意为背着妹妹跟随父亲来讨生活，众“草人”边逗小孩身上的小稻草人，边往碗里放食物，还抽空趁机偷拿妇女鱼笼里的鱼虾，妇女边躲藏，边追打草人，整个场面妙趣横生，诙谐幽默，再现了壮族祖先心地善良、乐于助人的高尚品质。尾声以开年歌结束，在村寨最优秀男歌手的带领下“草人”和一群“男扮女装”的小伙子逆时针绕圆行进，边走边唱，边逗乐，“男扮女装”的小伙子右手用围腰裹住木棒，左手持帕子或用扇子掩面，故作娇羞忸怩态地逗乐大家。草人舞的队形、调度并无固定要求，每次表演可以自由发挥，但要求乱中有序，动静结合。伴奏乐器主要有牛皮鼓、铓、镲、小二胡、三弦，其牛皮鼓是主乐器，声音响而厚，起引领节奏和增强气氛的作用。

《男子手巾舞》：男子手巾舞在广南县者兔乡历经多年的流传和发展后，目前已形成了八套相对统一和规范的动作，分别是摆手舞、驱赶舞、擦嘴舞、捞虾舞、拍苍蝇舞、眺望舞、耍尖刀舞、送魂舞。舞蹈时手部的甩巾动作凝重而又厚实，多为划圆甩巾、横向甩巾、上下抖甩、屈肘甩巾、扛巾下甩。步伐多为左右脚微屈颤交替前移，前移时要有韧颤性，脚步随鼓点前脚掌虚点地，两脚膝盖在同一鼓点上快速弯曲，形成重拍向下的独特顿挫感。男子手巾舞和其他手巾舞有一个很大的区别，就是舞蹈动作中没有后退步，文山壮族人认为，亡者的灵魂在去阴间的过程中，是不能走回头路的，是不能受到干扰的，否则会对活着的人造成不利。因此，在跳男子手巾舞的时候，就没有了后退的步伐。队形只有绕圈和纵队前进两种。伴奏乐器有牛角号、百楔鼓、铓或锣，牛角号是主乐器，起到固定节奏，指挥舞队变换动作的重要作用。

《女子纸马舞》：女子纸马舞表演时，其道具“纸马”是表演时的核心点，要求“纸马”的动作形态要逼真，神情形象要传情，表演中要马头可摇，马尾可摆，马身可颤。使用马形道具的主要技巧是提摇、提摆、提颤、提划。下肢的主要律动是悠颤虚点，悠颤跳、悠颤小跑，悠颤踢，在表演女子纸马舞的过程中很少会出现动作僵直的状态，都是在悠颤基础上带动全身而舞。队形变化多样，绕圆、纵队、横排、三角形、方形、交叉形都会在表演中重复出现。伴奏音乐分两类：一类为打击乐器，有鼓、锣、镲、马铃铛，鼓为主乐器。另外一类为弦乐，有三弦、牛角胡外加人声伴唱的壮族叙史长诗“考汤归”。

《牛头舞》：牛头舞的表演也多带有简单的故事情节，表现人与牛的相互逗趣、相互依赖、和谐共处，但牛的舞蹈动作依然是表演的主题，且已形成基本规范的表演套路。例如：拜四方、踩堂、踩四方、舔脚、饮水、牛打滚，牛摆尾等。表演中牛形道具也是表演的亮点，要求扮演者模仿的牛，要形神逼真，憨厚时可掬，调皮时可爱。通常扮演者须身强力大，上肢动作要稳而灵，其动作要素是举、压、揉扭、揉摆、揉晃，下肢动作要求稳而健，其动作要素是跳蹲、跳踏、跳踢、跳点。牛头舞的队形也无固定要求，每次表演可以自由发挥，但特别看重耍牛头时的空间层次感，要求在高、中、低的空间内完成不同的动作套路。伴奏乐器主要是打击乐，有牛皮鼓、铓、镲。

四、结语

文山壮族传统祭祀舞蹈可以说是研究云南壮族历史人文的“活化石”，它与本土壮族传统的灵魂观、三元宇宙观融为一体，呈现出了本土壮族民众如何对待“生”与“死”的哲学思想。一方面通过传统祭祀舞蹈的形式来传达对祖先、对神灵、对鬼魂的崇拜，另一方面也通过这种形式反映了本土壮族民众的宗教信仰、风俗习惯、伦理道德及心理状态。可见，文山壮族传统祭祀舞蹈既是当地民众精神构成的重要内容，也是其生活的组成部分，它在长期的流传中，形成了自己独具特色的舞蹈形式。

在今天，文山壮族传统祭祀舞蹈有一些还保持着基本的原始形态和古朴特征，有一些则随着经济文化的发展、农村城镇化进程的加快，表演形式和功能都发生了变异，还有一些则已经消失殆尽。对文山壮族传统祭祀舞蹈进行探讨，有利于深化人们对壮族舞蹈文化意义与价值的认识， 是对云南壮族舞蹈文化深入的细化和补充，对弘扬和发展壮族传统舞蹈文化具有现实意义。

[1]文山壮族苗族自治州文化局.文山岩画[M].昆明：云南人民出版社，2005：20-25.

[2]文山壮族苗族自治州文化局.文山铜鼓[M].昆明：云南人民出版社，2004：15-20.

[3]《中华舞蹈志》编辑委员会.中华舞蹈志：云南卷上[M].昆明：学林出版社，2007：467-468.

[4]袁蓉.云南文山州民族民间舞蹈探源[M].北京：中国戏剧出版社，2010：58-60 .

[5]高洁.壮族图腾与壮族舞蹈的形成[J].大舞台，2012（9）：260-261.

[6]龙符.云南壮族的“牛图腾”与“牛崇拜文化”[J].文山师范高等专科学校学报，2009（3）：19-22.

（责任编辑 娄自昌）

A study on the Traditional Ritual Dance of Zhuang People in Wenshan of Yunnan

BAI Yunwu
(School of Arts, Wenshan University, Wenshan Yunnan 663099, China)

The traditional ritual dance of Zhuang people in Wenshan, Yunnan is the cultural relics of the local primitive religious dances. Ritual dances for totem, gods, ancestors, etc. are kept either in the form of worship or some other forms in villages, which affect the local villagers' social lives, values and ideologies. Ritual dances are supplement to the dance culture of the Zhuang people; therefore exploring and refining ritual dances are practically significant in developing the traditional dance culture of the Zhuang people.

the Zhuang people in Wenshan; ritual dances; origin; types; characteristics

J722.22

A

1674-9200（2017）04-0038-05

2017-01-05

云南省哲学社会科学艺术科学规划项目“地域性框架下的壮族传统舞蹈研究——以文山为例”（A2016YBW00）。

白云武，男，彝族，云南建水人，文山学院艺术学院副教授，主要从事民族舞蹈研究与编创研究。