从“诗言志”到“幽赞神明”——《文心雕龙》象征文学本质探微

黄应根

(安庆师范大学文学院，安徽 安庆 246011)

【文史论苑】

从“诗言志”到“幽赞神明”
——《文心雕龙》象征文学本质探微

黄应根

(安庆师范大学文学院，安徽 安庆 246011)

诗言志是一个古老的文学命题。刘勰重申这个命题，一方面要回到文学本源，而幽赞神明说即是对诗言志原初意义的直接继承；另一方面又有强烈的针对性，针对齐梁时期文学作品趋向华靡的现象，他有意识地提出挽救的主张，以使文学回到诗教的正道。

《文心雕龙》；诗言志；幽赞神明；诗教

《文心雕龙》“体大而虑周”，是一部体系完整的古代文学理论著作，其对于文学的各种基本类型都有较为系统的论述，而对于最早的文学类型——象征型文学，尤其是象征型文学的本质，《文心雕龙》的作者刘勰对此进行了深刻而系统地论述。

一、诗言志：一个关涉文学本质的命题

把“诗言志”设定为刘勰的文学本质论，首先需要对诗言志的原初意义加以廓清，再对其语义的演变作简单梳理。

作为我国历代诗论开山纲领(朱自清语)的“诗言志”，最早出现于《尚书·尧典》。许多注释者多把这里的“志”解释为作者之“志”，愚以为这有悖于其本义。《尚书·尧典》中，“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”[1]诗表达志意(怎样的志意，谁的志意，暂且存而不论)，歌延长诗的语言，把诗抑扬顿挫地唱出来，声音的高低变化又依照“永言”的要求，再用音律来调和歌声，让各种器乐的伴奏能够和谐，不互相干扰，最终神和人通过诗歌音乐来交流思想感情，以达到协调和谐。从“神人以和”的最终目的再来看“诗言志”，诗到底言谁之志就明确了：诗言神之志，言神意。神与人和谐的前提是交流，而交流的媒介是诗歌音乐，神于冥冥之中无所不知，唯一需要窥探、了解的当然是神的意志。在巫术仪式盛行时期，这种理解应该比较切合本义。“神人以和，这种目的之所以能够达到，是因为……那个‘大典’，就是传达‘天意’即所谓‘神的诏语’的；由于他们都是‘神的代言人’，所以，当‘击石拊石’而‘百兽率舞’之际，人们便领会了上天的意志，达到‘神人以和’的目的。”[2]诗人是“神的代言人”，那么他们如何代神立言，以什么方式、什么身份？

“神意”，诗人未曾亲眼见到，也无法再现，“神意”亦非作诗人之意，也谈不上表现。“神意”只能去猜测、去占卜，而占卜之后的猜测应该是最古老的象征。维柯认为，人类在巫术文化阶段，抽象推理能力还不发达，只凭着孩童般的天真和“强旺的感觉力”“生动的想象力”去观察和理解世界，诗人是身兼占卜者身份的。[3]早在古希腊时期，先哲柏拉图在论及“灵感”“迷狂”时，也有此类说法。柏拉图认为“灵感”是神的启示、神的凭附，是神性的迷狂；他认为诗人是“神的代言人”，诗人兼着巫师的角色。[4]

二、幽赞神明：刘勰对“诗言志”的继承

魏晋之前，中国古人对诗人言天意、天志，文艺是天意的象征已多有论述。《文心雕龙》是中国古代文论的集大成之作，对这些文学遗产都有所继承，“详观近代之论文者多矣”[5]“人文之元，肇自太极。幽赞神明，易象惟先”[6]。人文(广义的文学)的来源，从八卦开始，它是神明意志的体现。文学是以易象(八卦)的方式来窥测天意的，这是刘勰对《尚书·尧典》中“诗言志”命题的直接继承。

为补充说明这一点，刘勰还提出了“道心”和“神理”的概念：“玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教。”“若乃河图孕乎八卦，洛书韫乎九畴，玉版金缕之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。”[7]“故立文之道，其理有三：……神理之数也。”[8]刘勰认为，文学艺术本源于道心和神理，而“道心”“神理”意义指向与“太极”“神明”是一致的，都是其文艺起源神秘论的重要组成部分，并为“诗言志”文学本质论服务。文艺言天意、天志，文艺源于巫术仪式，这是广为接受的文艺起源论，古人也多有论述。刘勰无意在此过于纠缠，他本意并不在此，刘勰只是想用文艺的神秘起源赋予文学以神圣性，达到征圣、宗经的目的，即“道沿圣以垂文，圣因文而明道”[9]，从而回到儒家“诗教”的正道，“是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也！”[10]刘勰借孟子的话暗示自己著《文心雕龙》是有针对性的：“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画……离本弥甚，将遂讹滥。”针对齐梁文坛这种现象，刘勰明确道出自己的撰述目的：“盖《周书》论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要，于是搦笔和墨，乃始论文”。[11]

三、比德：儒家象征文艺观的最初体现

回到“诗教”正道，回到“《诗》主言”志，这是刘勰的目的所在，但这里的“志”已不再是天意、天志，而是意义演化之后的“志”。

“诗言志”语出《尚书·尧典》，是中国诗论观点的萌芽，与其所论来源的文艺现象一样，“诗言志”从一开始就带有强烈的功利目的——“神人以和”。当时的主要文艺方式是祭祀，以及在祭祀中形成的一系列巫术仪式。在祭祀中，一方面人们歌舞娱神，向自然神灵顶礼膜拜；另一方面又希图通过“巫术”和“魔法”征服神灵，让神灵服从人的意志，福佑人类。“及天之三辰，民所以瞻仰也；及地之五行，所以生殖也；及九州名山川泽，所以出财用也。非是不在祀典。”[12]正是因为当时文艺现象及文论命题的功利性，“诗言志”在演化过程中也因人们功利目的的不同而被进行不同的阐释。篇幅所限，这里仅述儒家诗论这一脉。孔子说：“不学诗，无以言”。[13]那么用“诗”言什么？怎样的人才配与他言诗？孔子秉承《左传》以来“赋诗言志”的传统，“借用或引申《诗经》中某些篇章来暗示自己某种政教抱负”。[14]《论语》中记载孔子两次要观弟子之志[15]，即属此种性质。

“智者乐水，仁者乐山”“岁寒，然后知松柏之后凋也”“子在川上曰：逝者如斯夫”,都是如此。这与黑格尔论及“形象和意义之间部分的协调”“形象和意义之间部分的不协调”[16]是相同的。协调是因为“智者，达于事理而周流无滞，有似于水”[17]，不协调是因为“象征的形象却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些其他性质”[18]，如水除了“周流无滞”外，还有滋润万物，乃至“水能载舟”等多重解读的可能，这是儒家的“比德”说，也是儒家象征文艺观的最早体现。孔子不但从山、水，从松柏中看到一些山水，松柏之外的意义，认为山水都是在言说着“修身、齐家、治国、平天下”等与政教相联系的人生态度与理想抱负，还认为“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”，也是在言说着“绘事后素”“礼后于仁”。只有懂得这些，才配与他言诗。[19]“诗言志”，一切文艺的指归都是功利性的诗教。象征性作品于形象本身之外，有多重解说的可能，但儒家只选取了这样一种，这也是中国早期“象征型诗学范式”的特点。[20]在这里，笔者只是明其本然，不敢妄加评判。孔子之后，荀子进一步阐述了“诗言志”的问题，他认为诗是通过言志以明道的。《儒效》篇说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之归是矣。《诗》言是其志也，……故《风》之所以为不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为小者，取是而文之也；《大雅》之所以为大者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也。”[21]荀子这种诗言志而志又须合于道，言志以明道的说法，“明确了文以载道的观念，使儒家诗论的诗言志观点更具理论化形态”“开了后世明道、征圣、宗经文学观的先河”[22]，也为《文心雕龙》的“文之枢纽”之形成做了充分地准备。

之后，董仲舒在其天意神秘论的基础上，认为圣人是使用“名号”(语言)“达天意者也”，“天不言，使人发其意，圣人所发天意，不可不深观也”。[23]再次重申了“诗言志”，既继承了“诗言志”的原初意义，又加以发挥，“《诗》以道志，故长于质”。“诗书序其志”[24]，从圣人以诗言天意到言己之符合教化之志，董仲舒做了一个系统的转化。其后，《诗大序》第一次把志与情联系在一起讨论，阐述了诗歌言志抒情的本质特征：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言……”[25]诗要言志，亦要抒情，志与情同时萌发，形之于言才是诗。但情感是第二位的，应服从于理性的志，要使情感纳入到社会理性的规范之中，强调言志和抒情的统一。《诗大序》对于中国文学批评的发展有重大的开创性意义，“但它在理论上又充满了矛盾，有着明显的两面性：附庸的与本体的，功利的与审美的……且往往是前者制约、规范着后者。”这矛盾着的两方面，成为后世不同诗学流派的理论依据，“各自发挥而共同构成一部矛盾又统一的中国诗学批评史”。[26]在陆机高举“缘情”大旗之后，刘勰吸收《诗大序》情志统一说的理论成果，把“言志”说推向成熟。

《明诗》开篇即说：“大舜云：诗言志，歌永言”[27]，表明刘勰立论继承《尚书·尧典》的传统，既继承诗言天意的一面：“肇自太极，幽赞神明”[28]，也要继承演化后的“诗言志”，“圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔”。[29]圣人对天意的阐发，孔子对《诗经》的论说，《毛诗序》对诗言志的发挥，在《明诗》开篇，刘勰做了一个系统地梳理，梳理的目的就是为文学回归诗教寻找理论支持。“道心惟微，神理设教。光采元圣，炳耀仁孝”[30]，道的精意是微妙的，圣人依照天意的启示来进行教化，光采的大圣孔子，明显地宣扬仁孝的伦理道德，这是《文心雕龙》首篇《原道》的总结语，也是作者著书的目的所在。刘勰对孔子的推崇是无以复加的，论文明道要向圣人学习，《征圣》全篇即为注解，《序志》篇亦说“尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行”。[31]

四、还宗经诰：刘勰论文的主旨

论文，刘勰首先提出要原道。从西晋到齐梁，文学作品讲究辞藻、对偶、声律，趋向华靡，“尚巧、贵妍、重声”的批评标准把文学作品对形式的追求推向极端。刘勰看到了这方面的缺点，有意识地提出挽救的主张，他要追本溯源，要“矫讹翻浅，还宗经诰”。[32]《原道》开篇即说“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？”其中，“德”，范文澜认为即是儒家德教[33]，所以文学的本原即是言德教。接着，他从天地之文讲到人文，认为“《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金缕之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。”[34]先有神理(天意)，这种神理通过《河图》《洛书》等表现出来，圣人再依照《河图》《洛书》来创造八卦九畴。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”[35]，原道，推求文学本源，最终回到了“圣”与“文”，要“征圣”“宗经”，恢复儒家诗教传统。或许，黄侃对“道”的理解较符合刘勰本意，即“寻绎其旨，甚为平易。盖人有思心，即有言语，既有言语，即有文章，言语以表思心，文章以代言语，唯圣人为能尽文之妙，所谓道者，如此而已。”[36]

针对时弊，刘勰自觉继承儒家诗论的“诗教”传统。“诗言志”是他对文学本质的论说，在《比兴》《隐秀》等篇中，他对象征文学的表现手法、艺术特色也多有论述，从而对最早的文学类型、象征型文学有一个系统地理论审视。

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【责任编辑：王 崇】

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1673-7725(2017)07-0196-04

2017-05-10

黄应根(1971-)，男，安徽望江人，讲师，主要从事古代文论教学及研究工作。