论创作主体沟通客体的感觉假象及多层特征

陶 陶

(湖北第二师范学院 文学院, 武汉 430205)

论创作主体沟通客体的感觉假象及多层特征

陶 陶

(湖北第二师范学院 文学院, 武汉 430205)

创作主体如何获取生活的印象，这既是一个古老的诗学命题，又是一个全新的理论课题。本文试图通过创作者的理论感悟与实践个案来探究主体是如何通过感觉来联结生活图景，并沟通主观心灵的交融，对生活形成富有个性的主体感知体验，进而把握生活的通道。主体感觉常常是得之于生活的感觉刺激，同时也叠映出主体感觉假象，由此形成多层感觉印象。

创作主体； 沟通客体； 感觉假象； 感觉的多层性

创造者怎样认识世界，让思维更好地接近客观真实与主观真实，这需要研究主体的感觉。在日常生活中，当我们看到一种色彩，听到一种声音，闻到一种气味，品到一种美味，肌肤感到某种温度等，这就是人的心理感觉活动。无论世界是多么复杂，主体对于宇宙天体、人类社会乃至具体事物，都有一个认识过程。这个过程认识总是起始于感觉、知觉的。我们通过感觉，就能知道外在事物的各种属性，又能知道机体内部所发生的变化。正如列宁所云：“感觉是运动着的物质的映象。不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动达到任何形式；感觉是运动着的物质作用于我们的感觉器官而引起的。”[1]

由此看来，感觉是人对直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反映，它是一种最简单、低级的心理现象。感觉与接受刺激的感觉器官以及最终形成感觉的神经系统和脑的活动影响，受到感觉系统生理状态的制约。可见，感觉总是对当前事物的反映，而记忆、幻觉、联想中的物象其实都不是心理学意义上感觉。

加拿大心理学家赫布、贝克斯顿曾经通过一个感受剥夺实验证实：有些人的精细活动能力，识别图形的知觉能力，连续集中注意能力及思维力都受到很大影响。这个实验结果表明，人一旦没有刺激，没有感觉，人不仅不能产生新的认识，也不能维持正常的心理生活。可见感受是思维的基础和起点，感觉是第一性的存在[2]35。

感觉来自于人类和动物体。物质没有经验、记忆、表象和联想，人的感觉才是产生思维的开始。虽然有些动物也有记忆、经验，甚至记忆，那只是一种本能，一种反射运动。[2]134

马赫认为“单纯的感觉不能确立什么心理生活，哪怕它仅仅在很低的程度上类似于我们(人类)的心理生活。……回忆的保存、联系和相互唤起的能力，即记忆与联想，乃是发达的心理生活的基本条件。”[2]18

我们在平常也发现动物颇具“人性”的现象。老牛看到同类将死，其声也哀，甚至溢泪。狼甚至能够将婴儿养大；乃至凶猛的食肉动物，从小被饲养员养大,它们也能够与他有亲密的信任关系。西方人甚至通过举办鸟类朗诵诗歌、戏剧片段等等活动，发现它们能运用一些语言现象；但这仅仅是动物本能中记忆与生理的反映，它决不可产生人的情景交融美感体验。可见，像创造性的写作等等高级的较复杂的心理都是在感觉基础上产生的；感觉是人类特有的认识客体的开始，是求知的源泉，是写作创造的开始。

一、创作主体感觉的刺激与假象特征

首先看一看创作主体感觉的刺激形式特征。亚里士多德曾将感觉分为五种形式，即触觉、味觉、嗅觉、听觉和视觉。现代心理学探明，还应有平衡感觉、运动感觉、内脏感觉。每种感觉都有其相应的感受器和适宜刺激。心理学认为这种作用于有机体并引起反应的任何事物可称为“刺激物”，刺激物作用于有机体的影响称为“刺激”。

从心理学的原理来看，影响主体感觉变化因素主要是刺激强度、刺激时间和感觉互动。每种感觉都是在适宜刺激作用于感受器时产生的。如果刺激强度太弱或过强都不会产生感觉。所以，在可感的刺激范围内，感觉随刺激强度的增减而发生变化。这就是刺激强度的影响。

影响主体感觉的刺激时间。 从刺激施于感受器开始到最终形成感觉之间即为刺激时间。这个短暂潜伏期，感觉逐渐增强，最后达到一个稳定的水平。终止刺激后感觉逐渐减弱，这种感觉减缓的现象，心理学上称为感觉的后效(或后象)。如皮肤疼痛感、视觉都有感觉后象。刺激强度越大，时间越长，后象的时间也越长。

主体感觉适应。 是指刺激的连续作用下，主体感觉会随刺激时间的延续而逐渐发生变化，感受性降低，甚至消失，即感觉适应。古人所说“入芝兰之室，久而不闻其香。入鲍鱼之肆，久而不闻其臭。”[3]就是指嗅觉的适应。视觉适应现象更明显。

主体感觉的相互作用的影响。 感觉是可以互相作用，互相影响。这可以分为两种形式：同一感觉内的相互作用，不同感觉间的相互作用。同一感觉内相互作用，一般由刺激作用的时间顺序不同，如感觉适应现象。也可以由感受器各部分受到不同刺激而引起，如感觉的对比、融合等。如白色的对象在黑色背景上会显得特别明亮，所谓黑白分明。“美目盼兮，巧笑倩兮”[4]就是一种色泽对比的感觉。将味觉中的温、苦、甜产生一种融合味觉感受。

不同感觉间相互作用，主要在不同感受器同时受到刺激时产生。如闭目可更清楚地倾听，针刺某个穴位可减轻病痛感。

一种感觉器官刺激后产生一种特定感觉的同时又产生一种新的感觉、心理学上称为联觉。这正是文论家所说的通感(钱钟书)，如红杏枝头春意闹，尖声能令人产生冷觉。声音中流动着碧波等就是一种色听现象。

其次，再看一看主体的感觉现象特征。感觉是人类思维的开始。无论是理性思维还是艺术思维，没有感觉，就无时间和空间，更不必说声音、色泽、冷暖，人类所有的一切都源于感觉。可见，感觉是哲学本体论、认识论、人论的最基本的命题。西方哲学家、艺术家对感觉研究作过有价值的研究。诸如柏拉图的“洞窟理论”，达尔文的《情绪的表现》，叔本华之《意志与表象的世界》，马赫的《感觉的分析》、弗洛伊德的《精神分析导论》、葛兰德·阿伦《颜色感觉》、勒卜的《论手的感觉空间》，他们都从各自的认识角度广泛而深入地研究了感觉的特性。这种研究的深入甚至推动了物理学、生物学等自然科学的研究。

感觉学学理，养成了西方人的普遍感觉意识。从康德著作《批判力批判》和《实用人类学》中就让人们感到那种精细的感觉能力，乃至在西方文艺中，举凡在人物的描写时，总是力图去体察和描写人物的种种感觉。那些敏感的人物，既能品味自己的感觉，又能体味别人的感觉，让人产生有种灵魂被穿透的感觉。作为创作主体，他们常常沉浸在对世界的感觉中不能自持而沉醉。一束光、一片树叶、一次夕阳都能被主体敏锐地感觉到大千世界的微妙印象；一个背影、一个灿烂的笑靥、一串童音，都能在主体心灵中留下灵动的感应。他们敏锐地吸纳着各种各样的感觉，甚至音乐、雕塑、诗、画，都是感觉的结晶。故而出现了现代感觉主义、印象画派、意象派等注重主观印象感觉的现代艺术。西方艺术，可谓感觉、印象无处不在，妙不可言。

中日传统文学艺术，多以省察自心，实乃省察道德，因而缺乏普遍的感觉自然意识。直到施蛰存、刘呐欧等新感觉主义作品的出现，才有了文学艺术的感觉尝试。之后又断了四十年。到阿城的《棋王》、莫言的《透明的红萝卜》、郑义的《老井》，张艺谋的电影《红高粱》等等感觉意识的实践，中国当代作家的感觉意识才开始与世界接轨了。

人的感觉从某种意义上说，是应该有种倾向于理性思维的感觉与倾向于形象思维的感觉的区分。倾向理性思维的感觉，它反应给主体意识的信息符合被感觉对象的全部真实，具有求真性,科学性。

但是倾向于理性思维的感觉，也经常出错，错觉给人类酿成了许多灾难。17世纪培根在其《新工具》中就谈论到这种错觉，并将错觉称之为“假象的劫持”，进而把假象分为四类，即族类假象、洞穴假象、市场假象和剧场假象。所谓“族类假象”，是指源于人类这一族的人性本身的自我，让感官在反映事物时，烙印上自我个性而使事物性质变形。所谓“洞穴”假象，是指由于人的本性、教养、文化、社交、各种感应各异，造成每个人各有其自己的洞穴，使感觉的对象屈光折射和变色。[5]19-20

所谓“市场假象”，是指在社会人生中互相往来中“人们靠谈话来联系，而所利用的文字则是依照一般俗人的了解，因此，选用文字之失当害意就惊人地有碍着理解力”。因而把人们引到理解的混乱中和无谓的争论和幻想中去。[5]21所谓“剧场假象”是指一切公共话语、哲学、政治、伦理等教条和错误论证法则，移植到人心中。这些公认学说体系类似舞台戏剧，表现虚假的世界，纷纷登台排演，并不断地上演下去。[5]21

可见，主体的感觉也会不断出错觉，似乎知识、文化、经验越多，谬误也越多。庄子所讲“绝圣”、“弃智”、“灭文章，散五彩”，天下人始含其聪、天下人始含其明的观点，[6]其实质是与培根所说“四假象”有某种内在精神的相似。

所以，要寻求理性的感觉，必须排除各种干扰因素，排除让感受对象的假象遮蔽，让他呈现出原生状态。从这个意义上说，倾向于理性思维的感觉，是排除错误达到感觉，求得正确的感觉，接近真理的境界。

倾向于形象思维的感觉，是指感觉主体对感觉对象达到印象趋向多维，趋向美，让感觉能唤起人们心灵的种种情绪、情感，并得到抚慰或渲泄，只有这样才能产生创作的感觉境界。

二、创作主体感觉的知性敏锐特征

写作主体感觉区别于求真达到科学感觉，具体表现在写作主体的感觉具有敏锐性、独特性、细腻性与时空感觉把握。

感觉的生理基础，来自先天素质，而感觉对环境和职业适应则来自后天的训练。哲学家、政治家、科学家、艺术家，根据自己的工作环境和追求目标，感知不同的对象，捕捉不同的信息。科学研究需要感受本真达到信息和事实，哲学需要感知思辨的材料，政论需要感知社会动向，写作与艺术则需要从形象感知切入，调动五官感觉、唤醒感觉对象心理印象、美感。“上帝创造莎士比亚的时候，是加倍精制的。”[7]天才的能力首先是从感觉特别中体现出来。因此，我们说感觉的敏锐性是指创作主体能用无以名状的敏锐的感觉迅速地感应到客体对象的心理印象能力。这种能力通过视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等的敏锐度，就像土耳其希克梅特所说：“诗人的眼睛能看见二百米外一对蚂蚁的雌雄”一样的敏锐。

王晓鹰对雾的感觉就超出一般环境感觉，她在《雾重重》中写道：“天地间只有白茫茫的雾，灰蒙蒙的雾，湿漉漉的雾。掬一把，软绵绵的；吸一口，甜津津的；踩一脚，轻悠悠的。雾从眼前横过，睫毛上挂起一层细的珍珠；雾从耳际掠过仿佛母亲吟着轻缓的催眠曲；雾在身旁浮沉，身子摇摇晃晃，像飘在九重云霄。”

作者的感觉中有视觉、听觉、嗅觉、味觉，乃至幻觉、错觉。雾在作者的感觉反映中富于多样性、情绪性，甚至朦胧的潜在意识都被雾的刺激，唤醒起来。同一种雾有无数种感觉，它激起人的丰富的情感体验。

感觉的刺激性，不仅是生理感觉器官的反映，也是主体心理反应。张爱玲在《沉香屑(第二炉香)》中对一位新娘发饰的感觉，充满着主体的心理印象：“他的新娘的头发是金色的，将手放在她的头发里面，手背上仿佛吹过沙漠的风，风里含着一蓬一蓬金沙，干爽的、温柔的，扑在人身上痒痒的。”这里不仅是极特别的触觉感应，也由此而引起情绪上心理感应。

写作主体的敏锐感受，不仅来自于他的天性感觉接受器，也来自主体曾经具有的丰富 体验。无论生活是痛苦还是快乐，都是一种感觉体验。只有经历过种种感觉后，才有可能写出富有个性体验的文字。因而作家常说感谢生活、感谢苦难。写作者丰富的生活感觉，是摆脱写作危机的前提。王安忆曾说她年年常有多种际遇，因而产生各种心情感觉。回城当编辑反而有了感觉危机。这就像朱光潜所云：你投入了多少，你就会从中取得多少。

与此相关的是，敏锐的感觉与感受主体气质、心理、情感相依存。 王蒙曾看完冯骥才向他谈起的《矮个子丈夫与高女人》的感受后，王蒙说到自己如若面对这样的生活，会有不同的感觉：“……他的构思出乎我的意料，与我的遐想完全不同。除了其他原因以外，我想，第一，他比我更年轻，更温存，更富有某种伤感的气质。第二，他是画家，善于构想和写出一种非常鲜明的，也许是惊心动魄的视觉形象。而这是我所最不擅长的。与画画相比，我宁愿写音响、旋律、节奏。与肖像相比，我宁愿写人的扑朔迷离的内心，”[8]当主体在外物刺激下产生情绪波动，情感和印象主体的喜好，制约着感觉。这正是这种情感、思绪、倾向宛如一个温床，一切感觉从中萌芽、生长。

泰戈尔对自然的泛神感应、体验，对万物的感觉，常常能显示一位赤子之心，感应着自然的灵心圣慧：

“当雷云在天上轰响，六月的阵雨落下的时候，温润的东风走过荒野，在竹林中吹着口笛，于是一群一群的花从无人知道的地方突然跑出来，在绿草地上狂欢地跳着舞。

妈妈，我真的觉得那群花朵是在地下学校里上学，他们关门做功课，如果他们想在散学以前出来游戏，他们的老师是要罚他们站壁角的。”[9]

诗人这种奇异的泛灵心理，应和着与宇宙自然生命的共振，充满着想象的心灵，流溢着童心的感觉，一种万物有灵的诗意感觉，在不经意间感应出来，唤醒人们心灵中的某种情绪，某种情感。

三、创作主体感觉的特异性

当一个写作者面对一片风景，一类美妙的人体，一种特别的事物之时，他的感觉或许是一种整体印象，或许是一种混沌不可名状的感兴、兴味之感。前者是一般印象感觉，后者大概就是特殊的直觉感觉，或叫艺术直觉。台湾作曲家李泰祥讲到他有一次特殊的感觉经验：“我在街头经过一字走廊，见有个女人很苍老。她一直望着远方。我不知道她在想什么，但我感觉到岁月在她脸上留下的痕迹。忽然我替她想象出年轻时应该有很多事情。然后我就慢慢地把它变成曲子，即《橄榄树》这首歌。”[10]

这是一种特殊的感觉，它可以超越逻辑概念，直接抵达事物的本真的感觉认识。这正像巴尔扎克于《<驴皮记>初版序言》中所云：“在真正是思想家的诗人或作者身上出现的一种不可解释的非常的，连科学也难以明辨的精神现象。这是一种透视力，它帮助他们在任何可能出现的情况中测知真相。”这或许人们常说的第六感觉，写作者超越了一般生活感觉，不同于一般人那样去感觉世界。写作家、艺术家的这种感觉甚至更怪异，奇特的深刻性。就像马克思所说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉，商人看不到矿物的美和特性；他没有矿物家的感觉。因此，一方面为了使人的感觉成为人的；另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉，人的本质对象化都是必要的。”[11]

这说明了人的感觉的不同，尤其是艺术美的感觉不同常人的超常性、特异性。刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”[12]有多少山岚、多少海的感觉就会有多少特殊感觉之人所见的山岚和川海。如海明威的非洲的大雪山，老舍的济南的小山；亦如普希金的海，邓刚的海，鲁彦的海。

三十年代的刘呐欧、施蛰存、穆时英等倡导以感觉印象写作，重视写各种主观感觉，有时将视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉交错起来，形成通感。如“她的眸子里还留着乳香”， “那只手象一只熨斗，轻轻熨着我的结了许多皱纹的灵魂绉纹的灵魂。”[13]在感觉中不仅各种感觉通融、交合，同时在感觉中还有想象和幻觉。施蛰存对血的感受就有了想象在其中：

“在那白皙、细腻而又光洁的皮肤上，这样娇艳而美丽地流出了一缕朱红的血。创口是在左手的食指上，这嫣红的血缕沿着食指徐徐地滴下来，流成了一条半寸余长的红线，然后越过了指甲，如像一粒透明的红宝石，又像疾飞而逝的夏夜之流星，在不很明亮的灯光中闪过，直沉下去，滴到给桌面底影子所阴蔽着达到地板上去了。”[14]

这段对血的感觉，是将作者主观感觉、主观印象融入对象中去，有外部现象的单纯感应，也有内心活动的联想和想象，并将感觉外化，创造和表现一种有强烈主观色彩的写实风味。

有些感觉变异为幻觉和错觉。施蛰存《魔道》中的心理分析，是在幻觉、错觉中产生的特殊感觉。作品中展示病态主角欣赏夕阳下的景色产生奇异的幻觉：

“种种颜色在我眼前晃动着。落日的光芒真是不可逼视的。我看见朱红的棺材和金黄的链，辽远地陈列在地平线上。还有呢？……那一定是殉葬的男女，披着锦绣的衣裳，东伏西倒着，脸上还如活着似的露出了刚才知道陵墓门口已被封闭了的消息的恐怖和失望。——永远的恐怖和失望啊！但是，那一块黑色的是什么呢？这样地浓厚，这样的关泽，又好似这样地透明！这是一个斑点，——斑点，谁说的？”[15]

这个女主角精神上有些不正常，作品通过她的感觉、幻觉将色彩的对比映衬得这样鲜明和强烈。在幻觉中显示奇异的物象和色泽，正是精神病患者的心理错杂的现象。写作者的心理也感应着被表现对象的错觉感应。这在写作艺术史上有许多创作者都有些或轻或重的神经质。叶塞宁一生忧郁，终至自杀，他诗中对自然的感觉显示出宁静而苍郁之气。顾城一生忧郁，终于逃到新西兰一个小岛，幻觉过一妻一妾的原始生活，当那幻想破灭而自杀。高更、梵高甚至患有精神病，生活与世隔绝，只身到太平洋的一个小岛，与土著人赤身生活于丛林。梵高神经质发作时，还有把自己耳朵剁下送给女友等奇异举动，在其作品中显示了不同凡人的感觉映象。

感觉特异不仅在文学中，在音乐等艺术中更具有特殊的感应世界的音律节奏之美。音乐家常以奇特的音符把人卷入到一种特殊的感觉波涛中。贝多芬《第五交响曲》(命运)作品67，是作曲家一支以英雄意志战胜宿命论，光明战胜黑暗的壮丽凯歌。全曲以与命运搏斗向往自由平等、博爱的理想主义感应生活旋律的。

全曲四个乐章，第一乐章以奏鸣曲式，一开始就感应着命运敲门式的动机。0333︳1—︳0222︳7—︳7—︳这一动机流淌出惊惶不安的第一主旨。继之圆号吹出命运运动动机变化而来的号角高调，引出明朗、抒情的第二主题：命运再次敲门，甚至闯入，引出展开感觉：威风凛凛的命运暂时占了上风……第三乐章，奏出决战前夕各种力量的对比与较量，大提琴和低音提琴发出了跃跃欲试的高调。命运主题依然凶险逼人，黑暗必将过去，曙光就在眼前。这时低音弦乐奏出旋风般的舞蹈主题，引出了振奋人心抒情段，象征着人民参战、改变敌我双方的力量。第四乐章，奏鸣式。乐队全奏辉煌的第一主题，发展到高潮，狂欢突然中断，远远又响起命运的威吓声，乌云遮不住历史前进的潮流。于是辉煌的第一主题再度响起。这场命运决战，终以光明的胜利而结束。[16]421-422

一种好艺术作品，在人的直觉上，引起人特殊的、不同寻常的感觉。格什温《蓝色狂想曲》以奇特的音符把人卷到一种从未经验过的感觉潮流中：一支单簧管先在低音区惶惶不安地奏着颤音，忽然犹如火箭直冲云霄。随之，各式各样的主题就如湍急的水流，争先恐后地奔涌而来。在出现一个节奏性很强的片段之后，钢琴加入，探出单簧管旋律的变体。然后是老爵士乐老调，而后半部，小提琴又拉出一个温柔伤感的主题，然后乐队再次响亮地奏出英国管的片段，全曲在回应开头单簧主题后结束。[15]380-381

作曲家感受生命的搏斗，往往以内在心理直觉感应与现实生活命运交相融合，他的笔下才流淌出这惊心动魄的命运搏斗曲。

四、创作主体感觉的细微特性

创造主体不仅要敏感地感觉现实时代政经风云之变、历史之痛，更应具有感受生活的细微的甚至为人所忽略的信息、物象，不论是男性还是女性写作主体，都应从细节开始。无论是外部世界的体察感应，还是内在世界的发掘领悟，都必须切入细腻之处。别林斯基讲过：诗人是一种富有感受，易受外界感染的“富有深刻的感受”的人群，[17]

心理学曾归纳过一些艺术创作家的心理特质，他们特别敏感、细腻，他们的神经系统的感觉区对外界刺激极具有超常敏感性、感应性。

叶文玲于《艺术创作视角》第26页谈到她自己从小就有先天敏感多情的气质：“多愁善感”，别人看得平淡的事，她却“常常为之动情”，甚至无论是看《红楼梦》的电影，还是看《蝴蝶梦》，这都让她内心产生情绪波动，甚至与之共鸣。[18]26

她说看电影《红楼梦》时，自己“曾不止一次冒泪花，就是黛玉进贾府时的两句唱“记住了，不可多说一句话，不可多行一步路……可是，这两句重复的‘不可’，配上那一声洞箫，却引得我凄然泪下。”[18]26

“我是对这种别人也许认为微不足道的细微末节十分动心，上心而刻骨铭心，这一点我是积习已久的！不管是生活中的苦难和不幸特别引我动情，人性中美好、善良、朴素和真诚的东西尤其能拨动我的心弦……作家的素质却决定了他(她)对生活的感应和取舍。”[18]26

感觉细微来自主体对客体对象的细微心理、动态变化的捕捉。托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》为主角设计了一段列文和吉提的爱情表白的独特感觉。

列文和吉提都用粉笔将要说的话写下每个单词的头一个字母，以此互诉对方的爱恋之情。采用这种方式表达情感初看好像比较怪异，但这正是他们各自性格发展的逻辑，在此时此地的必然表现。因为列文曾向她求爱遭拒绝，以致这次采用谨慎的态度；而吉提呢，曾被花花公子沃伦斯基的假意迷惑而拒绝了列文的求爱。时光终于掩埋了她对列文的爱，由此而产生羞愧之情，于是也不好直接开口表达。在这一节描述中，作者把握了主角的细腻的情感感受，写来情意绵密，婉转自如。

细腻的感觉中有主体的心理潜在功能在起作用。平常人对一个女性的低头不会产生心灵的震动，而诗人对一个女服务员的一次低头的情感，却感觉到一种深刻的心灵感应：

“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有甜蜜的忧愁——沙扬娜拉。[19]只有诗性潜能的人，只有美感特别的人，才能有这独特而细腻委婉的感觉。它是外在的情态心灵化，心灵的情态物象化。

感觉中主体的心境也能给感觉印象获得独特的个性魅力。同是面对菊花这个客体对象，陶潜、李清照、杨万里却各有其感，各有其情结、心境折射其中。陶潜渴望自由，独善其身的菊花对他感觉是“久在樊笼里，复得返自然”之自由，“采菊东篱下，悠然见南山”的闲然自得之趣。李易安经南渡就食，国破家亡，而面对菊花之时百感交集：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘”的落花飘零之通感。杨万里穷途末日之时感受郊外的野菊花：“野菊荒苔各铸铁，金黄铜绿两争妍”的自守放达之情。

同样在作品人物的感受中也折射这种心境情调之别。宝黛二人眉目传情，话中含韵动人，羞羞答答，欲说还休之感力透纸背。娜塔莎热情似火，充满热烈大胆之情，她向亲人袒露爱火燃烧心灵，向恋人烈火般迎上去，痴迷地望着他，直接表达着爱情。

这种情调的不同所造成感觉各异。正是文学的魅力所在。这正如弗洛姆所说：“清晨，太阳升起时，一只小鸟在歌唱，这时你看到了一朵含苞欲放的玫瑰花，上面有一滴露水。”他说这是东方文化可感知的意识，西方人并不看重。[20]

细腻的感觉与性别差异相关联。尤其是女性，她对世界的感觉就是感觉式的而非理性式的。她们用心灵去感应世界的情感性、情绪化的感觉特别浓郁，感觉切入常常是从细节，从局部细致入微地切入。

《荆棘鸟》奥·科林·麦卡洛(上)：麦琪以女性的细腻而独特观火灾感觉：

在通向厨房的路途中麦琪带着惊慌和恐惧看着火。在这里面，有一种超自然的美，因为它是天上的东西，是太阳上的东西，并且是上帝和魔鬼的东西；太阳离地球太远了，所以它的光不是很灼人。火头向东方奔驶着，他们现在已被火包围了。麦琪想要辨明模糊的火头那种大破坏的细节是不可能的。现在那里有黑色、桔红色、红色、白色和黄色。一棵高大的，有着黑色的轮廓镶着桔红色外皮的树慢慢地燃烧着，闪着光；红色的余火在上空飘浮、回旋，好像可笑的幽灵。燃烧着的树木从衰竭的树心冒出了黄色的悸光，橡胶树爆裂时燃起了一阵旋转的红色火花；突然，至今还在抵抗的树身中又窜出了桔红色和白色火焰；终于，它们纷纷被打败了，融进了大火。噢，是的，夜间的火景是美丽的，她将终身铭记这个夜晚。[20]

当然，男性感觉虽然趋向理性化，趋向分析世界，但是，男性也可以有特别细微的音响感觉，而对音响旋律的感觉往往又以心灵的感应去感觉。德来登能从乐器声中听出极细微、优美的感觉：如诉如怨的笛声/用垂死的音调/把绝望恋人的悲哀来报/他们的挽歌在鲁特琴上有如耳话那般温存而颤跳。/刺耳的小提琴宣告了/他们的妒忌的刺痛和绝望。/愤怒、疯狂的愤怒，痛苦的深渊、情欲的顶点/都是为了那傲慢的少女，她貌美而俏。[21]

这种细腻的感受，既来自生理感受，更来自文化信息的先在结构使然。他不仅听出情感的愤怒音调、悲伤，还感觉到琴弦上耳语般、温存而颤动的细切的情思呢喃，甚至还幻化出那妒忌的各种剧痛和绝望的情态与情绪。

五、创作主体感觉的时空特性。

时间延续和空间的换位、位移，对主体感觉会产生不同的结果。对于处于时间流逝的对象而言，人们往往会感受到此一时、彼一时的不同映象。二千多年的孔子站在河边，看水的流动，他感觉到水的流动，就是时间的流动：逝者如斯夫，不舍昼夜。这正是一个西哲所探究的问题。人每时每刻都不再是他自己。同理，他不能两次踏入同一条河流。佛家所谓看山是山，又不是山，看水是水，又不是水。古今同理，中西共感。时间让人的感觉发生变化。

当我们面对人生的变化之时，常常感觉到往事越千年，对于人生来说有不同的人生阶段就会有不同的感觉和感受。当诗人在春天的江边看那月那春江：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水。”[22]

时间改变一切，当然也改变人的敏锐、细腻的感觉。面对同一个艺术品的时候，因时间流逝而感觉不同，感觉迥异。古人称少不看三国，老不看水浒、红楼，其实就是指在不同时间里，人对作品的感觉映像会产生不同的效果。就像戴里克·柯克这位音乐家谈到对名家莫扎特的大调作品的理解时，会因时间不同而感觉各异：在童年时的感觉是悦耳音；在青春期，又是优美而典雅的音乐，其中贯穿着深刻又扣人心弦的情感。[23]

当写作中的情节、人物、性格、细节乃至语言节奏在时间不同的长度上也会引起不同感受。唐、宋诗人的感觉绝不相同。当人们面对空间关系之时，也会因为仰视与俯视，远近大小不同，其感觉效果也不相同。位置的空间感觉实际是一种关系发生变化，因而又产生新的关系、视点的变化。位置换位以后，人的主观感受也发生变化。

三十年代穆时英《夜总会里的五个人》中有节“星期六晚上”写出空间的主体感觉：

“《大晚夜报》！”卖报的孩子张着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿，他对面的那只蓝霓虹灯的高跟儿鞋鞋尖正冲着他的嘴。

“《大晚夜报》！”忽然他又有了红嘴，从嘴里伸出舌尖儿来，对面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒来了。

红的街，绿的街，蓝的街，紫的街......强烈的色调化装着都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了灯，有了高跟儿鞋，也有了钟……

请喝白马牌威士忌酒......吉士烟不伤吸者咽喉……

亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟商，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社……

回旋着，永远回旋着的霓虹灯——

忽然霓虹灯固定了：

“皇后夜总会”[24]

叙述主体在展示都市夜景生活的内容时，不是纯客观的单纯摹写和再现，不是一般化地描写商店的灯光闪烁，五光十色，街上的人群如何摩肩接踵，卖报的孩子如何下力叫卖，更不是内心活动的细腻的展示，而是以叙述主体的感觉外观化，创造出一种极具主观感觉色彩的新现实，即感觉化的现实图景。叙述主体却与众不同地感觉到报童那“长着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿”的特异感觉印象，让人产生了一种特别的印象。并且将这种报童叫卖的叙述感与周围的环境结合起来，形成一种感官的交互作用，让主体感觉产生一种空间感觉，也让读者产生了亲临其境的大都市的那种繁华躁动气氛和感受。叙述主体的这种时空交错的感觉，正是叙述者感觉幻化的一种体现，从而能从不同角度展示大都市的繁华与喧嚣的极致。

由此看来，创作主体在沟通生活客体之时，首先是主体被生活刺激而产生主观感觉。而且这种感觉的瞬时或持续的积累、体验、幻化，进而产生强的创作感受，为创造活动开通了一个对接生活的桥梁。然而主体的感觉并非直线形成，它往往是在主体得之于生活的感觉刺激，叠映主体的感觉假象，或遮蔽感觉。当我们拨开感觉假象的遮蔽，主体感觉多层特质就会展示出来，形成多层感觉印象，即感觉的深刻化、感觉的特异化、感觉的细微化、感觉的时空性。只有当创造主体的感觉变得更有主观特性，具有审美诗性，或幻觉性时，创造的活动就真正开始了，创造的个性也就会凸显出来，真正形成一个创作者的独特审美个性。

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责任编辑：彭雷生

On the Creative Subject Communication Object Feeling Illusion and Multilayer Feature

TAO Tao

(School of Liberal Arts, Hubei University of Education, Wuhan 430205, China)

How does the creation main body obtain life impression? This is an ancient poetics proposition and it is also a new theoretical subject. This paper attempts to explore how the main body connects with life to form unique perception and experience and handle the channel of life through creator’s theoretical insights and practice case. Feelings of the main body always come from the stimulus of life superimposing false impression so as to form multilayered impression.

creation main body; communication object; sensory illusion; multilayered feeling

2017-01-20

湖北省人文社科重点研究基地湖北方言文化研究中心研究项目成果之一

陶 陶(1965-)，男，湖北黄冈人，教授，研究方向为文艺理论与批评。

I04

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1674-344X(2017)3-0001-08