时间之形：历史景观化的三种方式

项静

中国当代文学经历了社会主义现实主义、伤痕文学、改革文学、现代主义、先锋小说、寻根派等不同意识形态、语法策略、表意方式的洗礼，在本质上我们依然处于并且继续在呼唤现实主义的书写。继续蒙受启蒙理性以及理性可通达真理的恩惠，对再现的信仰一直规范和蠡测着大多数作家的创作，作家依然被期待是严谨细致的现实主义者和頭脑敏锐的社会观察家，能够留下对时代精神和生活方式的精心记录，并且进而能够呈现曾经让现实主义小说荣耀一时的历史洞见。面对日新月异的世界和纷沓而来的知识的冲击，人们习惯性地反身寻找理解和解释现状的资源，历史事实、想象和记忆被推到前台来充当再度理解和诠释今天的思想资源。

如果把近年来当代小说看作一束束打在当代社会生活上的光，蜿蜒曲折之处，必有“历史”的形象，它以各种方式、名称、面貌出现在作家的叙事中。对正在发生的现实之无力感，可能会转化成返身历史的动力，好像我们对历史更有信心，对初具形象轮廓和背朝我们远去的时代，拥有和淘洗它的勇气要比对现实来得猛烈和沉稳。实际上，对历史的选择或者寄情，可能就是另一个婉转的当代姿态。每一次重新叙述都带有重建的冲动，期望“准确”“真相”，并且带来叙述今天的思想资源和想象未来的可能性。而在叙事中不断涉及、回溯到的某个历史阶段、某种传统知识和想象空间（“文革”年代，1980年代或者笼统的古典时代），是现实背后最重要的幕布和背景，被反复提及和重述，以致形成历史的景观化。

一

基于对1980年代重新叙述的热情，许多文章和图书已经进入人们的视野，比如吸引众多八十年代文化名人参与的查建英的《80年代访谈录》，访谈者和访谈对象们以过来人的眼光回首或者反思，并且给我们描述了一个“他们”的八十年代，哲学热、美学热、主体性讨论、批判国民性等思想上的交锋，以《今天》为代表的诗歌、朦胧诗运动、白洋淀派的诗歌，以《黄土地》、《红高梁》等为代表的第五代电影，还有西部风、寻根文学、实验小说，70年代末星星画展留下的现代艺术，崔健的《一无所有》等等。甘阳在回答人们为什么会有这么大的热情回忆八十年代的时候说：“我想回忆八十年代大概多少隐含着对九十年代和现在的某种反省。我个人觉得九十年代以来的社会是比较单调，市侩气太重，整个社会只有一个唯一的评价标准，就是是否符合经济改革，是否符合市场效益，用一个标准压掉了所有其他的价值取向。相对而言，八十年代整个社会正处于摸索的阶段，思想反而比较活泼，价值取向也比较多元，不同取向之间也更多点宽容，没有现在这么狭隘，这么功利主义。我们今后的社会是否可能更多点文化趣味，更多点人文气，少点市侩气，少点低级趣味，我想这可能是回忆八十年代后面的一种期待。”①这是“他们”的一部分初衷和抱负，希望用一个思想活泼、价值多元、非功利的1980年代给1990年代和现在带来一种反省，也是最吸引今天读者关注的地方。

这种对1980年代的重新叙述，以它的思想多元、理想主义光芒等风采打动了很多对那个年代陌生的读者，同时也受到不少批评，如程光炜的《历史回叙、文学想象与“当事人”身份》②一文中，以《八十年代访谈录》为主要分析对象，把他们的叙事放在新的批判视野下，回应了这一代人对自己的叙述缺乏足够反思的困局，程文认为他们既有充分自觉地对痛苦、迷茫和追索精神的历史还原，也有豪华社会身份的集体展示，既有引人深思的反省意识，又在主动对当年的“话语发明权”和“先驱角色”进行巩固性修复，既有带领读者清理过去重建未来的美好愿望，又有特权阶层子弟那种舍我其谁的历史霸权意识。追忆式地去认同经典化了作品、思潮、运动往往只是在修复和巩固某种模式，并且会无意识中重新确立某种历史霸权。今天我们重新思考1980年代的问题，其基本的立足点就是在上述问题的基础上，去重新探讨这些已经带有定论色彩的“那些人”与“那些事”，并从中发掘还没有被充分展开的历史可能性。

相对于今天的迷茫，1980年代几乎先入为主地拥有一种抒情性判断，“二十世纪八十年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代。”③“中国八十年代的文化主调也是理想主义、激进的自我批判，以及向西方取经。”④更为重要的是人们赋予了1980年代美学意义，比如格非《春尽江南》让女主人公在这个年代即将结束之际，以换名的方式隐喻一个时代的结束和分野，“她的名字由秀蓉变更为庞家玉，恰如其分地区分了两个时代，像白天和夜晚那样泾渭分明。‘秀蓉所代表的那个时代，早已远去、湮灭。它已经变得更像史前社会一样的古老，难以辨识。而‘庞家玉的时代，则使时间的进程失去了应有的光辉，让生命变成了没有多大意义的煎熬。”⑤《春尽江南》以1980年代末期的一个爱情为开端的，一次非常偶然的爱情或者性爱，又因为惧怕现实的暗示，而仓促背叛，离开现场，叙述者以“命运”来名之，他记忆中的1980年代就是以这个女孩子的形象而牵丝藤攀：略带忧戚的清瘦面容，清澈的眼神，亲人般的情愫，青涩而带有一种归属的传统，她未染尘世却向往生活，一个彷徨未明的历史时刻，一个预示着多种可能性的时刻。

宁肯的《三个三重奏》以一群被1980年代精神滋养的人物的精神陷落为主要故事情节，用作家在题记中引用的鲍德里亚《完美的罪行》就可以概括故事，讲述了一桩完美的罪行，以及完美的审判，所谓完美，在小说中应该可以等同于高智商，或者从时代的层面去说，是时代红旗下的蛋，并且瓜熟蒂落，无可回避。作家几乎没有在反腐题材陈词上多费一句口舌，也完全不理会犯罪的过程，他从小说主人公杜远方的逃匿开始讲述，在被通缉之后，逃到滨海小城的一个姿色犹存的女人李敏芬家里，开始了一种重压之下的偷欢；与杜远方有千丝万缕联系的官员居延泽，在接受审判时一言不发，为了撬开他的嘴巴，濒临死亡的审讯大师谭一爻以死亡作为赌注，听居延泽重述他的个人史。宁肯采用一种与小说中人物精神世界互相耽溺的形式，用频繁的议论、抒情和分析的方式，像手术刀一样对准这些人的精神世界——比如杜远方的清醒以至于冰冷，对自己内心的恐惧性黑洞的迷恋，居延泽不言自明的精神优越性等。而支持这种唯美的叙事方式和对人物内心开掘的可能性成立的无疑是1980年代，对这个年代的深切期望和信赖：

那个时代的语言，那个时代的认识，带着使命感……那时无论年轻还是年长都有一种时代的使命感，每个人都觉得自己身在历史中，每个人都觉得在创造着历史——历史相当的清晰。不像现在，谁也不敢再张口闭口谈论历史。有人说现在完全混沌了，历史不清晰，人也不清晰，是的，谁也没想到历史会走到今天，会是今天这个样子……怀念过去，怀念过去的清晰，怀念80年代，即使是在已经习惯了白色的世界中已变得面目全非的居延泽也同样神情地怀念，居延泽在一半的白墨镜中怀念1988年春天见到杜远方的情景，怀念那时的明亮与历史的清晰。⑥

《三个三重奏》提到1980年代的这种抒情倾向，其实是回避了对彼时生活的客观描写和具体呈现的，或者转化成一种“清单”式列举，比如《安娜·卡列尼娜》《红与黑》等文学名著，或者是《橄榄树》《让世界充满爱》《绿岛小夜曲》这样的歌曲，米勒的《拾穗者》和罗丹的《思》这些名画。现实与书本之间的尴尬和疏离，不过是印证了小说中杨修的嘲讽，这些人没有在本质中生活，获得的是书本式的意淫和牵强的攀连，本质上是在追忆的基础上对经典的修复和巩固。

小说中的1980年代展现出了它精神原点的意义，几乎所有的主要人物，尤其是男人们都具有一种强烈的精神优越感，这种优越感从世俗的角度来说可能来自于知识教育、经济收入、等级观念、精英理念，但作家给出了一个更宏远有高度的解释，是一种时代精神和理想，并且有着悠远的传承，以至于他们可以直言不讳的说出“我怀念八十年代的”的话。至于他们所怀念的1980年代到底什么样子，小说中有一场关于这个话题的异常华丽的总结，在居延泽的心目中是一种十九世纪的东西，他认为欲望如果保持八十年代的样子是最美好的，那时理想有欲望的底子有一种拼劲儿，欲望有理想罩着不会太赤裸裸，太原教旨。他们把这个东西叫做文化，就是欲望与理想的相互映照，“八十年代的人差不多都有这两样东西。只有杜远方与李离更突出。关系复杂，有利用价值，有合作的关系，有上下级的关系，有感恩，有知遇，有爱，有怨，有真情，有野心，总之那时是混合的，有更多心灵的参与……在女人和权力之间那时还有文化，还有80年代的精神氛围罩着，还有举手投足之间的温文尔雅、理解、深情，还有权力与女人之间必不可少的细节，有苦衷、呵护、征询，总之有恋人之间的一切。”⑦这是“我”的认知，理想、人文、情感是狼奔豸突的时代深情回望时，最期望的落脚点，也可能就是作家宁肯的认知，至少在小说内容呈现出来的部分。但对波谲云诡的1980年代，对于政治经济体制改革，整个社会翻天覆地变化的时代，时代的难题和选择以抒情的方式给出形象，其实是无法获得信任感的。

《春尽江南》的1980年代，是诗歌和文学的时代，主人公们还没有开始慢慢腐烂的人生，但他们也没有表现出勇气和承担，在面对李秀蓉的时候还是不明所以地仓皇而逃，这也是1980年代的“伤疤”，是当事人不能触及和解释的隐痛。事实上，关于1980年代我们因为太熟悉，并且在不远的过去，它一直是视野之内的“历史进行时”，并且是文学曾经深度参与其中的历史进程。今天面对这个“过去”的方式，没有充分的历史化，成为一个简单的判词，多采用隐喻和浪漫的方式迅速的历史景观化，或者它只是批判实用主义、物质主义最近便的工具，而顺手地把他浪漫主义化或者“知识化”，而唯美形象与政治、经济、文化的形象是比例失调的，尤其是在作为今天的参照对象时，可能这个1980年代的形象是缥缈而可疑的，由此参照也会失去切实的基础。《三个三重奏》中还有一个问题，谈及1980年代的另外一个面向，欲望与理想的交织，“思想解放，觉醒首先是欲望的觉醒，欲望第一次被看作是正当的，因此所谓80年代的理想主义到底是理想还是欲望谁又说得请？两者很难剥离，当90年代人们惊讶欲望赤裸裸的时候，实际上80年代就已经孕育了，但却没孕育出一个监管欲望的东西来”⑧。这是一个放在注释中的陈述，却是一个重要的提示，1980年代形象化的过程中，它的缺陷和可能性更值得进入思辨视野。

二

当文学在呈现社会现状的时候，我们选取的历史对照点，或者百年历史的叙述之中，最突出最频繁出现，而且最便利的往往是回溯到“文革”年代，比如韩少功的《日夜书》中，知青一代在今天往往把青春岁月的下乡白马湖的经历“伤疤”化：

从这些人的表情和言语来看，过去的岁月黯淡无光，说起来简直是字字血声声泪。吃不饱呵，穿不暖呵，文字多得能抬人呵……白马湖是他们抱怨的对象，痛恨的对象，不堪回首咬牙切齿的对象。如果说他们现在下岗失业了，提拔无望了，婚姻解体了，儿女弃读了，原因不是别的什么，肯定就是白马湖罪大恶极，窃走了他们的青春。

这个历史时期是二十世纪中国形成的公共历史的重要参照系，也几乎成为百年中国历史文学叙述的最为重要的时空。在大多数的人的心目中，文革一直是50年代以及之前出生作家的特权，他们几乎完整经历了文革、上山下乡，大多数作家都是在青春期直接被席卷到这个时代的大合唱中去的，所以记忆深刻，并且在新时代的轮换中（改革开放，市场经济），已经积攒了足够的知识和经验，可以对自己的过往进行叙事和重新叙事。即使是1960年代出生的作家，比如余华、苏童这一代，在这一代人面前都表现出了对思想和经验的匮乏的谦卑，他们说过丧气的话，“（我）没有插过队，没有当过工人。怎么使劲回想，也不曾有过曲折，不曾有过坎坷。生活如晴朗的天空，又静如水。”（余华语）“我们60年代出生的作家，赶上了“文革”的尾巴，那个时代我们都见过。对于他人的灾难，他人的苦难，并没有太多的思考能力，只是通过孩子的眼睛去观察，很少去想为什么会这样。”（苏童语）而1970年代出生的作家却十分激进地涉足这个领地，无论他们把这段历史呈现为什么样的形象，都是值得认真思考的文学现象，他們不愿意在巨大的历史硬壳面前无能为力，把它指认为一个绕不过去的自我问题。乔叶的想法特别具有代表性，她说自己之所以对“文革”产生了兴趣，“追根求源，也许是因为我对我们的当下生活更感兴趣，对我们当下的很多人性问题和社会问题更感兴趣，由此上溯，找到了“文革”这一支比较近的历史源头。”⑨这种思维逻辑，特别符合主流意识形态和习惯性的想象，从现在出发回溯历史，以历史的经验来拷问现实人心，这种貌似循环性的直线思维，就像历史长河的浮游生物，看起来也是生态环境的必不可少的组成部分，但相比藏污纳垢的历史本身，相比错综复杂的江河生物链，他们只是最容易被“研究”发现的部分。

叶兆言和韩少功重新对文革年代的叙述，是一项更艰巨的任务，作为多次写作涉及到这一年代的作家想要榨取出一些故事和新意是困难的，甚至已经很难被讲述成一个完整的“故事”，不过他们采取的叙述策略都是回到人的生存状态。韩少功的《日夜书》仅就题材来看，是一部知青小说，实际上这部小说根本无意于表现所谓的知青一代的人的某种集体命运，也不是某一代人的历史重述，更不是思想反省和精神忏悔，这部小说只是“借处在特定历史情境中的一代人的丰富生存来书写‘中国故事，那个生生不息，断裂中有延续，延续中有断裂的中国生活本身，它支持中国穿越革命年代，走向改革年代，又走向新的未来的蕴藏在生活和人心中的深层动力。”⑩叶兆言《很久之前》主要情节链是围绕主人公欣慰与她的好友春兰展开的，小说叙述了二人之间发生的一些大小事件：学习昆曲，各自的读书、恋爱、婚姻、工作生活等。欣慰始终跟着时代走，她追求进步，解放初期入党，“文革”中是造反派，但在“文革”初期就被枪毙。这部小说除了这两个女人的故事，就是作家的自述，叙述者站出来跟读者唠叨自己的生活，自己的感想，当然还有对“文革”并不怎么高明的看法，“文化大革命是条不断流动的河流，绵延曲折，要拐过无数道弯，每一段河道都不一样，每一段流程都有自己的故事”。11但最重要的是，我们看到了这一代作家坦白自己为什么写这种小说和写作中的困难。

菲利普·罗斯跟阿佩尔菲尔德有一个对话的对话：“经历了集中营和森林这样实实在在、具体细致的经验世界。我的真实世界远非我的想象力所能企及，因此我作为艺术家的任务不是发挥我的想象力，而是要抑制它。即便如此，我似乎仍有困难，因为一切都是那么难以置信，自己好像就是个虚构体。”12这句话可以佐证叶兆言的所言非虚，“很久以来，真实性成了这篇小说写不下去的一个重要原因。我知道的越多，了解得越详细，材料收集的越多，小说就越觉得写不下去”。13韩少功《日夜书》里有一段对这些知青经历“假伤疤”问题的议论，从白马湖走出来的这一群要暧昧得多，三心二意得多。他们一口咬定自己只有悔恨，一不留神却又偷偷自豪；或者情不自禁地抖一抖自豪，稍加思索却又痛加悔恨。叙述者对此有一种批判的意识，但意识到自己说不出口，“我一次次想说但说不出口”14，原因就是目睹了这一代人的艰难、畸形、怯懦、幻想、自负、盲目、粗鄙，他们在时代飘摇中被各种语言和意识形态覆盖，“他们其实不是影子，是人。他们不想下岗，也不想上街，只是需要一个理由，使自己稍微宽慰一点，轻松一点，能有勇气活下去——哪怕这个理由是一枚假伤疤。”15在韩少功和叶兆言的叙述中，不是赋予历史一个解释，或者援引来救助今天的自我，而是直面接近历史的艰难，以及呈现本身的困难。

韩少功的《日夜书》和叶兆言的《很久以来》叙述者都是相同的一代人，这些同代人在小说中的形象也颇多雷同之处，尤其对时代的理解和回溯上，小说也都不约而同采取了间接叙述而非直接描写的方式，以元叙事的方式自然而然地谈论表现历史的困难，而且都有一个新一代的视角，新一代几乎都是以失败者或者让这一代人失望的形象出现的。当然两部小说都把“文革”和知青下乡的历史当做漫长历史的一部分，他们不约而同地从“今天”开始写，今天是写作的最重要旨归，漫长的历史搭建和重新叙述是回答今天的一个必要过程。

对这种非写不可的作家自述，不必全部信以为真，有可能是为了佐证自己写作的必要性而虚构出来的热情，但这提请我们特别需要注意的是，在这个历史的景观化之中，我们到底在寻找什么？自1970年代末期以来，以这一段历史为中心的文学叙事汗牛充栋的情境之下，怎样有必要地去文学呈现，是一个最大的问题。文学尤其是小说（包括由小说改编成的电视剧），目前仍然是国人谈论、叙述文革的主要方式，而以“文革”为中心的百年历史呈现方式中，又是一个无法绕开的的政治文化思想复合物。好像没有触及文革，就无法盛满一个长篇小说的体量，也无法满足一个作家获得历史的纵深感的愿望，或者是完成一种思想上的自我挑战，但这种盛情也必须警惕对历史傲慢和轻举的危害。相对于故事或者放置在各种正确位置上“镜子”，我更愿意相信韩少功和叶兆言这种如实呈现叙述困难的作家，“若没有过去和未来，现在是不完全的。所有的时间都是永恒的现在，因此所有的时间都是我们的。”16把一段历史处理成简单的景观化是有路可循的，时间只有通过时间才能被征服，尤其是把所有时间转化成“我们的”必然是一个艺术能力和态度的问题，就像《日夜书》是一个具体时空里生命往外生长的世界，呈现了“顽强的生命力度和底层根系……用自己的生命实践诠释了这种革命的延续和流

变”。17

三

格非《春尽江南》是三部曲中与现实贴得最近的一部，谭端午的痛苦首先是来自日常生活，是一种弥漫性的普遍的从社会压力演变而来的灾难，“与妻子带给他的猜忌、冷漠、痛苦、横暴和日常伤害相比，政治、国家和社会暴力其实根本算不了什么！更何况，家庭的纷争和暴戾，作为社会压力的替罪羊，发生于生活的核心地带，让人不可逃遁。它像粉末和迷雾一样弥漫于所有空间，令人窒息，可又无法视而不见”。18在这种纷争和暴戾中，谭端午一直是逃避的，比如亲近那个乌托邦式的群体，刻意经营一种独特的生活方式，他日常勤读的书籍是欧阳修的《新五代史》，关于这本书，在叙述中经常会若无其事的提及，而在小说的结尾，却又一次郑重地介绍：

他终于读完了欧阳修的那本《新五代史》。这是一本衰世之書，义正而词严。钱穆说它“论赞不苟作”。赵瓯北在《廿二史札记》中推许说：“欧公寓春秋书法于纪传之中，虽《史记》亦不如。”陈寅恪则甚至说，欧阳修几乎是用一本书的力量，使时代的风尚重返醇正……端午在阅读这本书的过程中，有两个地方让他时常感到触目惊心。书中提到人物的死亡，大多用‘以忧卒三个字一笔带过，虽然只是三个字，却不免让人对那个乱世中的芸芸众生的命运，生出无穷的遐想。再有，每当作者要为那个时代发点议论，总是以“呜呼”二字开始。“呜呼”一出，什么话都说完了。或者，他什么话都还没说，先要酝酿一下情绪，为那个时代长叹一声。

撇开《春尽江南》的生活氛围，回到《新五代史》写作的历史现场，在已有了薛居正等主编的五代史以后，欧阳修为什么冒着被批评挞伐的风险，重新孜孜矻矻地编出一部体例和写法不一样的新的五代史呢？而实际上《新五代史》也的确有很多被时人诟病的地方。除了所谓增删史料，订正谬误之外，《宋史·欧阳修传》中说：“自撰《五代史记》，法严词约，多取《春秋》遗旨。”所谓“《春秋》遗旨”即《春秋》笔法，欧阳修感叹五代之乱极矣！是一个“君君臣臣父父子子之道乖，而宗庙朝廷人鬼皆失其序”的“乱世”，欧阳修作史的目的，正是为了抨击这些他认为没有廉耻的失序现象，达到孔子所说的“《春秋》作而乱臣贼子惧”的目的，这大概才是格非一直让谭端午看《新五代史》寄情之所吧，在一个知识分子矮化的时代，臆想一种文学的盛世和攘乱修复的宏大。

格非的江南三部曲，从知识分子乌托邦梦想的角度来重述百年中国历史，乌托邦被描述为一个群落：陆侃的风雨长廊、谭功达的桃花源，王观澄的花家舍、郭从年的社会主义天堂花家舍，元庆重建花家舍公社等等，从陆侃、王观澄、张季元、秀米到谭功达、姚佩佩再到元庆、端午、家玉、绿珠，他们每一个人都在幻想建设一个与世隔绝的独立王国，他们都是有疯子气质的知识人，前赴后继地走向一个自我拯救的乌托邦。乌托邦事实上的陆沉史并没有动摇这种知识和臆想的乌托邦——暂时的寄身之地，心灵寄托之地，无论是重读经典还是沉迷古典音乐（《隐身衣》），甚至是小说最后那首极富意境和虚幻的诗——“事物尚未命名，横暴尚未染指/化石般的寂靜/开放在秘密的水塘/呼吸的重量/与这个世界相等，不多也不少”，都在寓言式地重新指向一个可能的世界，用一种卑微、谦逊、郑重的姿态，为失重的世界寻找秩序，无论是冬夜读《春秋》，还是去西藏这种浪漫的举动，都是被珍视和看重的，当然也可能回到另外一个方向，就像《春尽江南》的绿珠说的“在当今时代，只有简单、朴素的心灵才是符合道德的”。19

《老生》中的灵魂人物老生，是一个在葬礼上唱丧歌的职业歌者，他身在两界、长生不死，他超越了现世人生的局限，见证、记录了几代人的命运辗转和时代变迁，老生又是一个漫长而松散的路线，把四个不同时间、不同地点发生的故事连缀成一个整体。《老生》这部小说最重要的不是讲述中国故事，而是用中国的方式来记录百年的中国史，具体来说，就是采用了古籍《山海经》的引入。贾平凹对《山海经》的理解也是侧重其形式所带来的意义，“它一座山一座山地写，一条水一条水地写，写各方山水里的飞禽走兽树木花草，却写出了整个中国。”这可以看作是贾平凹写出《老生》的灵感所在，全书四个主干故事之间，穿插着许多《山海经》的原文及虚拟问答，是《老生》最大的创意和雄心，贾平凹加入这些或想形成一种比照，“《山海经》是写了所经历过的山与水，《老生》的往事都是我所见所闻所经历的”20。用《山海经》的思维方式，写的是叙述者所见所闻所经历的一件件事、一个个人。

伊格尔顿比较现代的叙事与过去叙事之差别的时候说，“现代的叙事，换句话说，已经丧失了从前的必然性。过去的诗人会叙述某个氏族的神话起源或歌颂它的武功，而现在故事成了赘疣。它没有现实基础，必须自力更生；既不像氏族和国家，有起源，有历史，也不像《创世纪》的作者和写《神曲》的但丁，有经典可以参照，它只能自己充当自己的权威。固然，这给了作者更多的施展的空间，但这种自由是负面的。我们身处的世界，一方面，没有任何不能讲的事情，另一方面，也没有任何事情非讲不可”。2《1老生》后记里谈到写作的初衷，说这百多十年的历史：“有许许多多的事一闭眼就想起，有许许多多的事总不愿去想，有许许多多的事常在讲，有许许多多的事总不愿去讲。能想的能讲的已差不多都写在了我以往的书里，而不愿想不愿讲的，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？！”22贾平凹强调了对百十多年历史的这种讲和想，是与现代叙事有距离的一种前现代叙事，似乎隐藏了一个属我的“秘密”和一个确定不移的“我”的存在，甚至不惜借用了形式大于内容《山海经》，用《山海经》和“如是我闻”的形式统一。

古奥的《山海经》原文及解读期望能以生息相通于今生今世的中国故事，但不能否认这种两张皮之间的互不不熨帖，只能靠故事之外的思古幽情来粘合比附。黄德海指出贾平凹这可能是要用习见的“所见”“所闻”，对应《春秋》的“所见世”和“所闻世”，《春秋》是洞察眼前发生的事，并寻求其极深根源，甚至有要有把反常的社会调整至正常的愿力，所谓“拨乱世反之正，莫近于《春秋》”。《春秋》是所见世、所闻世、所传闻世三分的，其实也是一种历史叙述，并且是一种包含了理想的社会拨乱反正之途，贾平凹让老生在暮年的讲述中，依然落到了偏居的叙述者位置上，无论是从作者的角度还是老生的角度，都在回避政治经济社会这一套宏大的幽灵，牢记自己的局限，没有统一的大叙事，只有一堆小叙事，一直在提供部分的真相。谁都可以就事实最不足道的方面发表意见，而这些意见并不见得彼此相容。这也是与《山海经》想象力极其丰富，记载缥缈的仙山与瑞兽所匹配的形式，但实际上《老生》在此是辜负了这份绮丽的，因为贾平凹又在讲述众多已知的“历史”真相。《老生》是在时间的维度上展开的，试图在粗疏的时间之网中，用故事束缚住这个混沌的百年历史，用古典的蛛丝马迹，来打量这个庞然大物般的百年历史，期望在上下求索中复活古老的灵魂，焕发出讲述的热情，甚至是在叙事上恢复前现代的权威和荣耀。

艾略特在《个人与传统》认为传统意味着诗人应该具有一种自觉的历史意识，这种历史意识含有一种知觉，即不仅知觉过去的过去性，而且知觉它的现代性；这种历史意识使一个人写作时不仅对他自己那一代了如指掌，而且还能感受到与他自己国家和整个文学有一个同时的存在，组成一个同时的秩序。而且历史意识不是指用社会历史背景来解释一部作品的批评方法，也不是指那种以历史评价来取代审美评价的历史相对主义，而是旨在强调整个文学传统对诗歌创作的巨大制约作用。这里其实是在强调文学的形式，也就是观念转变为感觉，观察转变为思想状态的艺术方法，这是文学面对历史时需要跨越的一个重要门槛。

今天我们在作品中遇到的被景观化的三个历史形象：“文革”年代、1980年代、古代形象，在我们关照“今天”的时候，其中的结构和意图，必然影响到构造和想象未来的可能性路径。重新叙述1980年代的故事，破除抒情式，可能是未来文学叙事一个重要的生长点。而“文革”史，可能更多地转化成作家坦白的叙述之困难，是现实生活中青年一代行将抛弃和膈膜化的一段历史。古典意象，作为遥远的背景，作为大国梦想的催化剂，如何借尸还魂地成为我们活生生的现实，而不仅仅是美学意味和文化热的文学版，仍有可以探求的空间。所谓历史在一定程度上是事件、经历和神话的三种方式的混杂，文学呈现不是复制某一个版块，是三个方向错综复杂的角力，而我们对历史的丰富性和生存状态的切己之体察，是对今天和未来丰富的赠予。

注釋：

①《甘阳：别把八十年代炒酸了》，《南都周刊》http：// news.sina.com.cn/c/第/2006-07-29/171510572143.shtml

②此文见《文艺争鸣》2009年2期

③查建英：《八十年代访谈录》，北京：生活.读书.新知三联书店，2006年第3页。

④查建英主编：《八十年代访谈录》，北京：生活.读书.新知三联书店，2006年第9页。

⑤格非：《春尽江南》，上海文艺出版社，2011年，第240页。

⑥宁肯：《三个三重奏》，北京：十月文艺出版社，2014年，第204页。

⑦宁肯：《三个三重奏》，北京：十月文艺出版社，2014年，第212页。

⑧宁肯：《三个三重奏》，北京：十月文艺出版社，2014年，第212页。

⑨宋燕：《乔叶：对当下的生活更感兴趣》，燕赵都市报，2013年11月30日。

⑩刘复生：《〈日夜书〉的历史辩证法》，《长篇小说选刊》，2013年6期。

11叶兆言：《很久以来》，《收获》2014年1期。

12[美国]菲利浦·罗斯：《行话》，译者：蒋道超，南京：译林出版社，2010年，第27页。

13叶兆言：《很久以来》，《收获》，2014年1期。

14韩少功：《日夜书》，《长篇小说选刊》，2013年6期。

15韩少功：《日夜书》，《长篇小说选刊》，2013年6期。

16[英]迈克尔·伍德：《沉默之子》，译者：顾钧，北京：生活.读书.新知三联书店，2003年，第261页。

17韩少功：《红旗下的蛋》，《长篇小说选刊》，2013年6期。

18格非：《春尽江南》，上海文艺出版社，2011年第239页。

19格非：《春尽江南》，上海文艺出版社，2011年，第372页。

20贾平凹：《老生》，《当代》，2014年5期。

21[英]特里·伊格尔顿，译者：范浩，《文学阅读指南》，河南大学出版社，2015年第123页。

22贾平凹：《老生》，《当代》，2014年5期。