罗杰·塞欣斯音乐创作生涯的划期研究

王欣

〔摘 要〕罗杰·塞欣斯他是20世纪美国纯粹的严肃音乐作曲家，他的技巧最为讲究，他的价值体系建立在欧洲现代音乐的最高传统上，一直追随现代音乐流派的发展特点，并自然保持着自己独特的风格。

〔关键词〕 塞欣斯 美国音乐 音乐创作 时期划分

罗杰·塞欣斯（Roger Sessions 1896-1985）是20世纪美国从事现代音乐创作中最具影响力的作曲家、理论家和教育家，他的音乐在广泛吸收新流派的技法同时，仍保持着严肃音乐的个性特征及欧洲音乐传统，形成自己独立、严谨的音乐风格，被誉为美国本土的勃拉姆斯。同时，塞欣斯是半个多世纪以来美国最卓越的作曲教授，他始终坚守自然发展的作曲理念影响了他的两代学生，他们相继成为美国重要的作曲家，带动整个美国专业音乐的发展。

塞欣斯一生主要创作了九部交响曲，三部钢琴奏鸣曲，两部弦乐四重奏，弦乐五重奏，五部协奏曲，两部歌剧，以及四部带声乐的管弦乐作品等。从以上作品的创作年代看，塞欣斯是一个早年天赋极高的作曲家，在13岁时就创作出一部歌剧。但他的音乐创作生涯发展并不均衡，成熟得很慢。他的大多数作品写于1950年之后，而创作多产期则是在60岁到85岁之间。他以极强的自制力谨慎的作曲，并始终保持自然而不苛求的作曲理念，使他常被描述成难以琢磨的作曲家。在他的作品中，几乎每一种现代流派的风格与技法，如无调性、多调性、新古典主义音乐、序列音乐等都有所流露。在焦侃翻译的《八位美国作曲家及其作品》中曾提到塞欣斯复杂的音乐风格“很难把塞欣斯归入哪一类作家……早年他曾是浪漫派的。但事实证明，他放弃了这一派，因为他毁掉了那个时期写过的许多作品。自90年代中期，塞欣斯就成为当代最复杂的美国作曲家之一。”[1]因而，在塞欣斯漫长一生中，若要看清其逐渐形成的音乐风格，那就要对塞欣斯音乐创作生涯及作品进行时期划分，这对深入研究塞欣斯音乐的创作历程是必须且必要的。

当今国外，塞欣斯的音乐作品早在20世纪30年代就已经开始受到关注，对塞欣斯的研究也已取得一定成果。其中，安德利亚·奥姆斯特德[2]和弗雷德里克·普劳斯尼茨[3]是比较权威的塞欣斯研究学者，已出版了两本作曲家传记；还有数本作曲家理论性专著，及多篇研究塞欣斯作品的博士论文；在网上还成立了专门研究塞欣斯的学会。但就中国而言，对塞欣斯的研究还很匮乏，笔者至今还没有看到一本关于塞欣斯的论著、译著，对其音乐作品的研究也是全新的课题。

一、国外对塞欣斯作品的时期划分

在国外的音乐理论界中，罗纳德·亨德森、埃利奥特·卡特及塞欣斯传记的作者安德烈亚·奥姆斯特德三人曾尝试着对塞欣斯的音乐创作进行年代划分，但所得出的结论各不相同。

1、罗纳德·亨德森以调性变化为基础进行时期划分

亨德森在专题论文[4]中把塞欣斯前期一系列的器乐作品划分为三个阶段：

第一阶段为1923-1930年，作品是从为戏剧《黑假面人》的配乐到《第一钢琴奏鸣曲》；亨德森强调说，这一阶段是以清晰的调性框架为其特征来划分的，有明显的全音阶、强调线性调式、三度和声特性，突出的音调终止式。

第二个阶段为1935-1940年，作品从钢琴曲《为孩子们的四首片断》到钢琴曲《我的日记》；亨德森认为第二阶段的音乐与第一阶段形成鲜明对比，增加了更复杂性的对位性和更快的和声节奏，或许暗示着新巴洛克风格时期，强调其调性特征区别于较前期音乐。例如，更短的调性持续时间，对全音阶、线性重音、和声与终止式都做较少的调和，使调性更加模糊不清。

第三个阶段为1942-1950年，创作的作品从《小提琴、钢琴二重奏》到《第二弦乐四重奏》。亨德森认为第三阶段的变化是：第三时期的创作是在调性组织上以自由的不谐和音响和丰富多彩的对位风格为特征的，虽然对于作曲家来说基本原则还是最重要的，但塞欣斯已偏离传统，更为模糊不清的作曲手法日益增多，例如他逐渐转向十二音序列的风格。最后，亨德斯作出结论认为，全部时期的所有作品，都是线性运动来带动和声的进行。

2、埃利奥特·卡特试以音乐风格划分时期

卡特为《音乐季刊》而写的关于《小提琴协奏曲》的评论中，也曾试图寻找一些塞欣斯音乐风格划分的启示。他承认说“这是对事实巨大的曲解……说塞欣斯的印象派风格开始于1923年左右，他的新古典主义时期是从1926年到1937年期间，他的表现主义时期从那时（1937年）一直持续到当今（1959年）。[5]”

关于第一个时期，卡特陈述道，塞欣斯的早期作品中会显露一些印象流派的印记，例如通过在‘结尾位置意味深长地运用不同乐器及音域的不同音色制造出混乱、繁多的宏亮音响，其中闪耀着对位的音乐背景层。尽管后期完全转变风格，但这些印记仍会偶尔出现在近期的作品中，如他的第三交响曲。

关于第二个“新古典主义”时期，卡特写道，他的‘新古典主义时期作品比他近期的作品明显更多以调性为中心。其中还包含某种乐句、动机、节奏的转换，受新古典主义其它作曲家影响，作品具有尖锐的定位，强劲的切入点，原始的节奏驱动力，同时强烈的、高度集中的刻画出表现主义的姿态，这提供了塞欣斯运用不同技术手法的出发点。

关于直到1959年的第三个时期，卡特陈述道：“虽然近期作品接近于‘无调性，但运用的材料和方法与其它作曲家的风格有很大不同。”

3、奥姆斯特德以塞欣斯大型声乐作品为界进行时期划分

奥姆斯特德同意以上关于音乐的观点，但她不认同卡特所用的术语及亨德森所用的时期划分。就《黑假面人》组曲来说，她认为最后一乐章可以听做是印象派的，而全局及其音乐断然为表现主义流派。并且，“表现主义”术语不能运用在塞欣斯后期音乐中。她提出“卡特的风格划分太专注于《小提琴协奏曲》，同时也扩大了塞欣斯的新古典主义时期，使它包括了《第一弦乐四重奏》。而亨德森则延长了塞欣斯的最后时期，使它包含了《为管风琴而作的眾赞歌》和《我的日记》。[6]”奥姆斯特德认为，极具个性《小提琴协奏曲》是标志着塞欣斯第二阶段的顶点。卡特将塞欣斯的《为管风琴而作的众赞歌》和《嬉游曲》之间的所有作品放置在同一时期，而她划分这个时期的关键点是塞欣斯是否采用十二音体系的作曲方法。并且奥姆斯特德还对塞欣斯1959年后所创作音乐加以分类。

奥姆斯特德在专著《塞欣斯及其音乐》中将塞欣斯的42部作品做了以大约十年为界分成六个部分。每一时期多以塞欣斯大型声乐作品的创作来分割，并且与塞欣斯的住处及任职变动一致：

第一个时期为1910-1923年，从最早期的作品到《黑假面人》的戏剧配乐，这一时期在他离开美国去欧洲之前到达顶峰；

第二个时期为1924-1935年，结束于《小提琴协奏曲》，这时塞欣斯从欧洲重返美国；

第三个时期为1936-1947年，在完成歌剧《路库庐斯的考验》后达到顶点，这一时期在塞欣斯从普林斯顿大学转到加利福尼亚大学任教；

第四个时期为1948-1963年，在完成歌剧《蒙特苏玛》之前。整个第四时期是强调歌剧《蒙特苏玛》的创作过程，也包括塞欣斯返回普林斯顿大学教书，并一直在住在那里；

第五个时期为1963-1970年，结束于他的清唱剧《丁香还在怒放》。六十年代后期，塞欣斯离开普林斯顿大学来到了朱利亚音乐学院任教；

第六个时期为1970-1983年，此阶段包括清唱剧之后所有的音乐作品，塞欣斯在这段时期音乐没有什么大的变动了。

二、创作时期及代表作品简述

笔者较为认同奥姆斯特德对塞欣斯十年为界的年代划分。拟通过对塞欣斯重要代表作品的叙述，找到塞欣斯音乐创作的年代划分依据及音乐风格轨迹。

1、第一个时期（1910-1923）：这一时期塞欣斯从没有离开美国。管弦乐组曲《黑假面人》是塞欣斯的成名作，由戏剧配乐改编而成，是他最流行也最易理解的作品之一。这首作品类似于早期斯特拉文斯基的芭蕾舞剧配乐，以狂想性风格修饰，甚为华丽，深受斯特拉文斯基以及老师布洛赫的影响。

2、第二个时期（1924-1935）：这一时期是塞欣斯旅居欧洲的日子，期间他写作了三部重要的作品，分别是第一交响曲、第一钢琴奏鸣曲以及小提琴协奏曲。这虽不是创作的高峰期，但开始确立自己的音乐风格。如《第一交响曲》庄重、强烈，发展了壮美的风格。1930年的《第一钢琴奏鸣曲》在节奏、分句上，在旋律曲线的张力与展衍性中，塞欣斯“长旋律线”的处理和音乐表达美学意图上都带有深刻的特性风格。1935年的《小提琴协奏曲》历时8年完成，是塞欣斯音乐创作的重要转折点。这部作品既有新古典主义因素，又呈现出表现主义特征，体现了塞欣斯抽象、客观、理性化的音乐特征。

3、第三个时期（1936-1947）：1935年，塞欣斯重返美国，开始在普林斯顿大学和加利福尼亚大学从事他的专业音乐教育生涯。任职期间音乐创作数量不多，但每部作品几乎都是杰作，如第一弦乐四重奏、我的日记、小提琴与钢琴的二重奏、第二交响曲、第二钢琴奏鸣曲和歌剧路库庐斯的考验等。这些作品明显是其独特音乐语言发展的重要驿站，是通往下个阶段的奠基石。在这些作品中，塞欣斯音乐的复调思维更为独具个性魅力，声部织体更加延伸、扩张，和声更加半音化了。创作于1946年的《第二钢琴奏鸣曲》是塞欣斯的音乐创作处于十二音体系边缘的作品。1947年为独幕歌剧《路库卢斯的考验》创作的配乐是规模最大且最具生动戏剧性和丰富情感性的作品，令人印象深刻。

4、第四个时期为（1948-1963）：1953年，塞欣斯重返普林斯顿大学教书。虽然他将大量的精力放在写作和教学方面，但音乐创作上深思熟虑表现出巨大的自制力。这十年期间塞欣斯有大量成功的作品，是音乐创作生涯最为重要的时期。如第三、第四交响曲、第二弦乐四重奏、弦乐五重奏、钢琴协奏曲、乐队嬉游曲、歌剧蒙特苏玛等等。塞欣斯已逐渐成为一位多产的作曲家。论及作曲方式，塞欣斯在这个时期渐渐开始采用十二音作曲法，其创作灵感可能与勋伯格友谊加深有关，如在《第二弦乐四重奏》开头和之后的《小提琴奏鸣曲》中，12音的组织方法是不自觉中运用的。创作于1951年的《第二弦乐四重奏》是其音乐明显运用序列作曲技巧之前的最后一部作品，显示了音乐创作向序列音乐转变的过程。这一时期作品显示出，塞欣斯已能自如的运用音乐语言为其音乐想法效劳，塞欣斯迎来了创作的高峰期。

5、第五个时期为1963-1970年：这一时期塞欣斯的创作更进一步地发掘了辉煌绚丽的管弦乐队音色。在这个时期塞欣斯连续不断地完成从第五到第八交响曲，并创作了第三钢琴奏鸣曲、六首大提琴曲、管弦乐队狂想曲。这些作品中的复调因素比以前任何时候都更为丰富流畅，高度个性化的激情与宁静更为自然的融合在一起。第六到第八交响曲，是连续创作的三部曲，描绘了塞欣斯对越南战争的憎恨。这是顽强而坚韧的音乐，它不是献给业余爱好者的，而是以精密的特殊手法再三的重复着十二音主题。

6、第六个时期为1970-1983：大型声乐作品《丁香还在怒放》是塞欣斯晚期最重要的作品之一。由惠特曼的同名诗篇谱曲而成，塞欣斯正是驾驭了诗歌中的随意性、无处不在的呼吸点、散漫的节奏等等特点，用音乐充分表述了原诗的意境。哈比森特别指出：塞欣斯善于对纷繁丰富和狂放不羁的特质加以朴实及严格的音乐控制，他的艺术是这二者结合的结晶产物。以简朴的朗诵调和长长的旋律线来展现诗歌本身的魅力，他是这方面的大师。[7]之后他还创作了《小提琴、大提琴与乐队协奏》、小协奏曲、三首圣经合唱、第九交响曲。塞欣斯最终凭借为波士顿交响乐团100周年写作的《管弦乐协奏曲》达到了创作生涯的顶峰。

纵观罗杰·塞欣斯的音乐创作生涯，他是美国纯粹的严肃音乐作曲家，他的技巧最为讲究，他的价值体系建立在欧洲现代音乐的最高传统上，一直追随现代音乐流派的发展特点，并自然保持着自己独特的风格。因此，充分理解塞欣斯的音乐创作技法以及音乐思想，必定要总结他创作音乐作品的时期划分，也对我国目前的现代专业音乐创作有些许启发意义。

参考文献：

[1]《八位美国作曲家及其作品》[J]. 焦侃译，天津音乐学院学报，1987年Z1期

[2]安德烈亚·奥姆斯特德（Olmstead， Andrea，）是美国著名学者，写作三本关于作曲家塞欣斯的书，并修订《新格罗夫字典》（2001年）对塞欣斯的词条。

[3]弗雷德里克？普劳斯尼茨（Frederick Prausnitz 1920-）德裔美国指挥家，著有塞欣斯传记《罗杰·塞欣斯“艰难”的作曲家》，他是塞欣斯第九交响曲的委任指挥，并且在许多演出中公开维护并支持他的作品。

[4]罗纳德·亨德森，《塞欣斯前期一系列器乐作品的调性研究》（Tonality in the pre-Serial Instrumental Music of Roger Sessions）博士论文：伊斯特曼音乐学院，1974年，没出版。其后关于引用的亨德森的话均是来自此著作。

[5]埃利奥特·卡特（Elliott Carter），“Current Chroncle， ”音乐季刊《The Musical Quarterly》45 （July 1959）， p.376，其后關于引用的卡特的话均是来自此著作。

[6]奥姆斯特德，《塞欣斯及其音乐》（sessions and his music），安娜堡：UMI Research 出版社，1985，P.26

[7]米歇尔·斯坦伯格（Michael Steinberg）《罗杰·塞欣斯和他的音乐创作，丁香还在怒放》新世界唱片80296封套说明