东方工艺与西方设计的契合

何振纪

[摘要]20世纪二三十年代，以法国为中心兴起的装饰艺术运动席卷全球，影响广泛。在这场具有折衷主义色彩的设计运动当中，来自对过去的怀念、未来的畅想成为风行一时的设计灵感，并且混合了其时西方对原始艺术、东方情调的追捧。漆艺作为深具东方魅力的独特装饰，被奇妙地融合到西方设计之中，主要应用于高级的家具、日用器皿及首饰设计订制上。这种订制的奢侈设计作品大多继承了18、19世纪以来为上流顾客服务的倾向，与日渐流行的大众化产品形成鲜明的对比，成为装饰艺术运动中矛盾特征的反映。

[关键词]装饰艺术运动；漆艺；奢侈品；设计

[Abstract]In the early of 20th century， the Art Deco movement developed from France and swept across the world

of art and design.

This movement

with aneclecticis

mcharacteristic

and was mixing nostalgia and imagine tastes. The popular culture of primitive art and orientalism at that time became its inspiration， lacquer art from far East Asia as one of the design element played an special role in the West design. Lacquer is a luxury type of paint， it is applied in the high-class design of furniture， daily utensils and jewelry. During 1920s and 1930s， lacquer design became upper class's fashionable preference.

[Key words] Art Deco；Lacquer Art；Luxury；Design

大漆作為东亚地域的独特产物，漆艺成为了最具东方特色的工艺类型之一。东亚的漆工艺体系尤以中国的创造为核心。早在八千年或更早以前，生活于下长三角一带的中国先民已经掌握了加工生漆以髹饰器物的技术。及至汉唐以后，通过海上丝路的传播，中国的漆艺术传播至东亚各地，并得到了长足的创新发展。如日本在中国的金漆工艺基础上发展起了独特的莳绘艺术，朝鲜半岛则将源自中国的螺钿艺术推进到了一个新的高度。进入大航海时代后，随着地理大发现与新航道的开通，欧洲的探险家和商人陆续抵达东亚，远东精美的漆器艺术开始直接进入到西方人的视野。日本因此衍生出专为输入欧洲而制作的“南蛮漆器”，而位于中国广东的沿海港口城市则出现了依照欧洲定制而生产的“外销漆器”。这些自远东而来的漆艺与中国瓷器、丝绸、茶叶等产物，一度被认为间接地促成了17、18世纪欧洲“中国热（Chinoiserie）”的兴起。期间，西方工匠一直试图仿作东亚漆艺，并最终促进了合成清漆技术的发展。时至20世纪初，伴随着交通运输工具的进步、东西方交流的日趋紧密，使得来自东方的漆料与髹饰工艺得以完整地传入欧洲，进而为装饰艺术运动（Art Déco）中的漆艺设计流行奠定了可靠的基础。

东方漆工艺能够在源自法国的装饰艺术运动中受到欢迎并迅速发展，其原因是多方面的。首先是生漆材料此时得以被直接地运输至欧洲进入到当地的工艺作坊当中。生产生漆的主要来源是种植于中国的“中国漆树（Rhusvernicifluum）”，这种漆树为中国所特有，由于欧洲不适于种植中国漆树，生漆只能依赖于进口。西方人一直未能掌握纯粹的东方漆工艺，皆与材料方面的缺乏有关。19世纪末，英法通过与中国、日本、越南的直接贸易，生漆作为原料被运往欧洲的工厂和店铺，从而为20世纪初装饰艺术运动的漆艺设计兴起创造了必要条件。其次是纯正东方漆工艺技术的传入。正值步入20世纪之际，航海交通工具的改进缩短了地域上的距离，不但越来越多的西方传教士、商人、知识分子来到远东，东亚的艺术家与工匠也藉由新航路抵达欧洲。其中最著名的如漆工菅原精造，他在1905年到达法国，并从此留在了欧洲。他不但在巴黎开设工坊，而且传授欧洲学生以传统的东方漆工艺。此外，还有最为重要的一个方面，即装饰艺术运动时期西方人对东方漆艺术的钟爱。这三个方面共同作用，为20世纪初期西方漆艺设计出现一时无两的繁荣景象缔造了契机。

当然，西方人对东方漆工艺的热衷并非偶然，导致这种趣味上转变的更为深层的根源则是来自于装饰艺术运动中有关艺术设计观念的变化。

关于装饰艺术运动的嬗变，当前的西方设计史家通常将1925年在巴黎举办的现代工业装饰艺术国际博览会（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）作为其繁盛的标志。早在1925年以前，装饰艺术运动便延续并发展了新艺术运动（Art Nouveau）的某些特征而逐渐发展起来。它一方面继承了新艺术运动及更早的古典设计对优雅线条的重视，另一方面则增加了对工艺材料的强调，此外在装饰设计方面还继续受到了来自东方装饰艺术的强烈影响。可以说，装饰艺术运动的早期发展带有深刻的新艺术运动影子，与此同时又逐步酝酿出了属于自己包罗万象的特色。一般认为，装饰艺术运动在进入20世纪时逐渐兴盛，至二战爆发后在欧洲迅速衰退。就其时的艺术设计创作而言，其实极难将装饰艺术运动归纳为一个单纯的风格来看待。它所波及的范围极广，而且涵盖的内容也多种多样。从其设计灵感来看，装饰艺术运动不但糅合了东方与西方的艺术影响，而且还有对古代与未来的想象，在造型设计上则充满对几何形式与非对称性设计等元素的崇尚。可以说，装饰艺术运动无疑是一个复合体、一个接驳过去装饰艺术灵感与现代主义（Modernism）设计形式的过渡运动。1但在设计观念上又与现代主义有所不同。现代主义设计重视批量化生产与大众化设计，而早期的装饰艺术运动明显与新艺术运动一脉相承，趋于追捧奢侈设计。其时西方设计对东方漆工艺的青睐，亦明显地反映出这种奢侈设计的倾向。

众所周知，大漆的收集加工以至髹饰耗工费时，十分繁复。因而，漆艺在装饰艺术运动中的流行有着尤为特殊的原因，与这场运动的艺术设计灵感及趣味直接相关。1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策划的俄罗斯芭蕾舞团在巴黎公演，剧中的美术元素以及所运用的明亮色彩，开始改变巴黎当时的艺术审美趣味，并为装饰艺术运动风格的形成埋下了伏笔。1922年，英国考古学家霍华德·卡特（Howard Carter）在埃及发现了法老图坦卡蒙（Tutankhamun）墓葬。墓葬出土了大量豪华的陪葬品，其中包括了大量由贵金属及宝石制作而成的精美工艺品。这些工艺品上饰有丰富的莲花、日轮、石塔、甲虫、兀鹰等古埃及图案。这些装饰元素成为了装饰艺术运动开始时的重要设计灵感。这种对异域情调的迷恋，还不仅是来自东欧与埃及艺术的影响，还有来自南美前哥伦布时期的古代装饰艺术，以及从非洲殖民地输入欧洲的原始装饰工艺品，加上大量从远东输入的精美陶瓷、漆器等工艺美术品，共同成为了装饰艺术运动设计师们创新的灵感来源。来自东方珍贵的漆艺便在这种强烈的热爱中，克服了材料和技术上的难关，进入到了装饰艺术运动奢侈设计的创造领域当中。

在装饰艺术运动兴起之初，漆艺装饰作为一种精美的材料最先被运用于家具以及器皿陈设的高级订制上。早在17、18世纪，

来自中国和日本的外销漆器已源源不断地被输入欧洲，成为欧洲贵族与富商大贾所追捧的时髦之物。这些外销漆器进入欧洲后甚至按顾客的喜好、进一步被拆解为各式装饰嵌板，镶嵌在天花、墙面、门板以及各款家具构件上。西方人对中国漆艺装饰的喜爱一直延续至19世纪末20世纪初，裝饰艺术运动早期的家具设计师们已熟练掌握了仿造东方漆艺的技术并继承了新古典主义（Neoclassicism）的艺术趣味，并将之融合于其时新的家具装潢需求之中。例如设计师路易斯·苏（Louis Süe），他在1901年毕业于高等美术学校（Ecole des Beaux-Arts），在1905年曾与设计师保罗·于亚尔（Paul Huillard）合作过一段时间。后来他又与保罗·波列（Paul Poiret）合作过。1912年后，创办起了自己的装饰公司——法国廊（L'Atelier Francais）。一战后，他与安德烈·马雷（AndréMare）一起创办了法国贝尔（Belle France）公司，即后来法国艺术公司（Compagnie des Arts Franais）的前身。安德烈·马雷曾在法兰西朱利安学院（Académie Julian）学习绘画，在1903和1904年参加过科特迪瓦秋季沙龙展（Salon d'Automne）以及独立沙龙展（Salon des indépendants）。之后，他还和雷蒙德·杜尚-维隆（Raymond Duchamp-Villon）、玛丽·洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克·维隆（Jacques Villon）等人合作过。1919年，他与路易斯·苏的合作共同推动了装饰艺术运动时期对新古典家具设计的回归。从他们的家具设计中可以明显地看出受到了路易14、15（Louis ⅩⅣand LouisⅩⅤ）、复位时期（Restoration）以及路易斯-菲利普（Louis-Philippe）时代的风格影响。2

除路易斯·苏和安德烈·马雷外，擅用模仿东方漆艺装饰以追求古典家具风格的著名设计师还有让·巴斯科（Jean Pascaud）、马塞可·科阿尔（Marcel Coard）、克莱门特·莫雷（Clément Mere）等。他们的家具设计热衷于追崇路易16（LouisⅩⅥ）时期的艺术风格，不但典雅精致，而且极为富丽。装饰艺术运动一直被认为具有典型的折衷特征，与早期浓重的复古趣味有关（图1、2）。不少早年的家具设计师们既热衷新古典主义，同时又有着像古斯东·瑞塞（Gaston Suisse）、雅克·莱曼（Jacques Lehmann Nam）等强烈追求富有自然主义（Naturalisme）色彩的新艺术设计师（图3、4）。古斯东·瑞塞的作品大量描绘天堂之鸟、栖息于苍翠繁茂森林中的猴子、河道中遨游的热带鱼，其中的线条描画流畅婉转、色彩华丽，典型地反映出新艺术趣味的影响。3 雅克·莱曼亦善于运用各种着色材料描绘栖居在大自然中的野生动物，如猴子及大猩猩经常被他用于装饰屏风和壁画的主题上。而装饰艺术运动中有关漆艺设计的这种折衷主义倾向则尤其体现在一位名为让·杜南德（Jean Dunand）的装饰设计师身上。他不但在设计灵感上继承和发展了新艺术与古典设计的趣味，而且在漆工艺上又与前述几位设计师有所不同。与他同代的许多设计师在仿造东方漆装饰时所采用的主要是虫胶漆和清漆等合成漆料，而杜南德所采用的则是较为纯正的东方漆料，是不远万里地从远东运输而来的。自他开始，纯粹的东方漆工艺技术才真正地传播到了欧洲。

让·杜南德年轻时曾在日内瓦的工艺美术学院（Ecole des Arts industriels）求学。他在1897年获得奖学金到巴黎深造。到达巴黎后，他跟随雕塑家让·邓甫托（Jean Dampt）学习。在早期的设计生涯里，杜南德主要集中于铜压花装饰的设计上，喜欢制作相互重叠的三角图形与V形图案。1903年，他在巴黎开设了自己的工作室，同年他的装饰设计作品在国家美术协会（Société Nationale des Beaux-Arts）的沙龙展上获得褒奖。1909年，杜南德开始接触并对美轮美奂的东亚漆艺产生浓厚兴趣，并在1912年跟随留在巴黎发展漆艺事业的日本漆工菅原精造学习漆艺。此后，杜南德的作品中混入了越来越多的东方艺术元素，包括各类来自东方的人物、山水、花卉、禽兽等图案装饰（图5、6、7）。与此同时，东方传统的漆工艺也被广泛地运用到他所设计的各种作品当中。杜南德的漆艺技术虽然有所创新，但基本上承袭了传统的东方漆工艺模式，器表需要经过反反复复多层髹涂，然后进行装饰加工，再打磨平整，直至器表变得光滑明艳。其时，以运用东方传统漆艺而著称的还有另一位名为艾琳·格雷（Eileen Gray）的爱尔兰设计师。她的漆艺同样学自菅原精造，而且较杜南德更早。据说，杜南德与菅原精造的最初接触以致能够跟随其

学习亦得益于艾琳的帮助。

早在1913年，艾琳·格雷便以其独特的漆艺设计在装饰艺术家协会（Sociétédes Artistes Décorateurs）的展览上获得极大声誉。她的漆艺设计迅速垄获著名女装设计师、艺术收藏家雅克·杜塞特（Jacques Doucet）的注意，得益于他的赞助，艾琳迅速开展其设计事业。其后，艾琳创作了一系列具有高度个性的、同时融合了神话题材和对比强烈的抽象装饰的漆家具作品。许多这些作品，包括独立式几何屏风、墙面嵌板以及贵妃椅，都展现出了一种华丽奢侈又具戏剧效果的格调，并在富人客户间广受欢迎（图8）。自1920年开始，艾琳一变她原来的装饰趣味为更规范、更具功能性的现代主义风格。为了表达出简洁的感觉，其作品中具象与象征相结合的做法逐渐地减少，并且在其早期作品中极具个性的抽象装饰也逐渐消失了。只有漆艺那种光洁亮丽的表面仍被保留，并融入了对位重叠、卷曲角形的新设计元素（图9）。艾琳擅于通过对奇幻丰富与简练光滑感觉的相互融合，共同创造出彼此和谐的设计作品。在为百万富翁马蒂厄-列维夫人（Mme Mathieu-Lévy）的设计中完全展露出了她的这种探索现代设计的意图。其中，一座由黑漆格子以关节式连接而成的木质屏风最能体现出其独创性。 这件屏风既可以当作墙镶板又可用以分隔空间——当它的块面闭合时，屏风可以遮挡室内墙面；当它们打开时，可以微妙地分隔室内空间。这款漆艺屏风设计以传统东方漆艺为基础付诸现代设计的实践，取得了极大的成功，成为20世纪初装饰艺术运动时设计创新的一个典型案例。

作为诞生于装饰艺术运动时期的设计师，艾琳·格雷的装饰设计创意明显受到

了風格派（De Stijl）与结构主义（Constructivism）的影响。装饰艺术运动的折衷取向同样体现在了对现代设计的新趣味方面，即对机械美学的追求，对金属质感、简约形式的重视（图10、11）。

这方面的奢侈漆艺设计尤其能够在珠宝首饰的高级订制上得到显现。富有现代气息的珠宝首饰设计在1925年的国际博览会上表现突出。由于博览会的组织者规定所有参展的设计师的作品必须是当前的，不能承袭历史风格，因而未来精神混合着时兴的异国情调与东方趣味成为了激发其时设计师灵感的主要来源。也正是由于这些新元素的出现才又引发了诸多在20世纪初反抗近世学院现实主义的先锋艺术的诞生，如野兽派（Fauvism）、立体主义（Cubism）、未来主义（Italian Futu-rism）等，他们同时又为装饰艺术运动的蓬勃发展提供了力量。装饰艺术运动时期的漆艺首饰设计便萌发自其时古典折衷与现代设计的碰撞之中（图12、13）。像善于将东方漆艺添入现代珠宝首饰设计当中的让·富凯（Jean Fouquet）。他不断研究珠宝首饰设计的抽象形式，最后成为一位坚定的现代先锋派珠宝设计师。

让·富凯是阿方·富凯（Alphonse Fouquet）的孙子。阿方曾于1878年参加国际博览会，其后在巴黎歌剧院大街开设珠宝展室。在1891年，他的儿子乔治·富凯（Georges Fouquet）与女婿也参与其中，他们帮助富凯公司（Maison Fouquet）改变设计风格以适应在19世纪九十年代时由勒内-拉利克（René Lalique）所领导的新艺术风格。阿方退休后，乔治为巩固富凯公司的市场地位，聘用了设计师查尔斯·德鲁西（Charles Desrosiers）和艺术家阿方·木栅（Alphonse Mucha）为公司提供革新设计，并于1900年的万国博览会（Exposition Universelle）上推出。在一战以后，乔治继续领导该公司产品的自然主义设计趣味，但已逐渐展现出更富现代气息的美学格调，在作品中更强调其几何形态及活泼色调。同时，他的儿子让·富凯也加入公司，并吸收了一批曾经追随过立体派艺术家让·兰伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）的设计师，如路易斯·费尔泰（Louis Fertey）、埃里克·巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre）及安德烈·莱韦耶（André Leveillé）为其公司服务。让·富凯在1919年加入他父亲的行列之前主要从事古典文献的学习与研究，但他同时也是一位极富天赋的现代设计师。他研究了珠宝和艺术相结合的抽象形式，这使得他在1925年的国际博览会上一举成名。其首饰设计，从早期喜爱采用宝贵的石头逐渐转向选择石英石，包括岩晶、玛瑙、海蓝宝石，将其镶嵌于铂金、银、黄金当中，再添上黑漆装饰。由他所设计的半饰品（demi-parures）系列及球轴承（roulement à billes）手镯都带有坚实的现代主义风格。

自1925年始，让·富凯的作品参与了大量展览，包括1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龙展、1928年的装饰艺术家协会沙龙展等。1930至1932年的展览更让他成为现代艺术家联盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。除了让·富凯外，喜好在珠宝首饰设计中加入漆艺的装饰艺术运动设计师还有雷蒙德·唐普利耶（Raymond Templier）。他是著名珠宝设计师查尔斯·唐普利耶（Charles Templier）的孙子，曾在市立高等装饰艺术学校（Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就读。在学校学习期间，雷蒙德便参加了装饰艺术家协会的沙龙展。他的设计注重于程式化的数学规律，作品中各部分都是干净利落的几何形，因受到了先锋艺术派的深刻影响，体现出机器时代的新风貌。1919年起，他跟随父亲保罗·唐普利耶（Paul Templier）从事珠宝首饰设计。他十分偏爱珐琅、漆及橄榄石、蓝宝石等各式宝石，时常将它们镶嵌在铂金上。在他的设计作品当中，尤以其钻饰及耳环设计闻名遐迩（图14）。此外，还有保罗-埃米尔·勃兰特（Paul-Emile Brandt）、朱利安·雅宝（Julien Aprels）、查尔斯·雅宝（Charles Arpels）、阿尔弗莱德·梵克（Alfred Van Cleef）等设计师擅将漆艺运用于首饰设计上。朱利安·雅宝、查尔斯·雅宝、阿尔弗莱德·梵克三人便是法国现今仍十分著名的珠宝坊梵克·雅宝（Van Cheef & Arpels）的建立者。他们都不同程度上带有现代主义的设计倾向（图15）。

尽管流行的时间并不是很长，但装饰艺术运动时期的漆艺设计在20世纪初期西方奢侈设计中具有特殊的意义。漆艺作为一种独特的东方工艺材料，在装饰艺术运动中展现出东方装饰材料与众不同的魅力。装饰艺术运动时期的设计师被这一魅力所吸引，以审美上的追求克服了工艺上的繁复，并得到了顾客的青睐而风行一时，缔造了近现代漆艺设计史上一个迷人的时代。同时，无可否认地，装饰艺术运动中漆艺设计的短暂流行又反映出了该运动所存在的矛盾：一方面力图维持为精英阶层及富有的顾客服务的、由昂贵奢华材料精雕细琢而成的作品，另一方面又希望能够适应新时代、创造出可以为大众服务的、更简约实用的产品。基于这一矛盾的事实及其迅速的兴盛及衰退，毋庸讳言，其时东方漆艺与西方设计的契合实际上反映出了一百年前由手工艺主导的奢侈品设计市场正力图融入现代设计的尝试。正是这种尝试使得装饰艺术运动形成了其融汇古今、折衷东西的特征，从而令设计史家不约而同地将之视为进入现代主义设计的一个重要转接。时至今日，尽管传统的漆工艺已基本退出了由批量生产所主导的现代设计领域，但在某种程度上仍然坚持以手艺为重心的个性化装饰艺术设计之中，漆艺以其独特的魅力仍然占有一席之地，并且在当今日益青睐艺术化生活的倾向当中迎来了新的发展机遇。

注释：

1Michael Robinson， Rosalind Ormiston. Art Deco： The Golden Age of Graphic Art and Illustration[M]. London： Flame Tree Publishing， 2008：6-8； Alastair Duncan. LArt Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010： 6-11.

2Alastair Duncan. LArt Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010：89-90.

3Rosalind Ormiston， Michael Robinson. Art Nouveau： Posters and Illustration from the Glamorous Fin de Siècle[M]. Fall River Press， 2008：27， 68.

4Jonathan M. Woodham. Twentieth-Century Design[M]. New York： Oxford University Press， 1997：78.

參考文献：

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[2]Bevis Hilier.Art Deco of the 20s and 30s[M].Herbert Press，1985.

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[7]Adam， P.Eileen Gray：her life and workbook[M].Thames & Hudson Ltd.，2009.

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