新媒体时代电影音乐发展现象及趋势

吴丽颖

(北京联合大学，北京 100025）

新媒体时代电影音乐发展现象及趋势

吴丽颖

(北京联合大学，北京 100025）

电影音乐是伴随电影的诞生而渐入人们视野的，历经近百年的发展历程，逐步趋于成熟并有新的发展趋势。电影音乐从早期原始的纯手工作坊式的创作、传播手段发展到当今运用数字媒介创作、传播手段的转变，极大地丰富了电影音乐的创作方式和传播途径，极大地提升了电影音乐的品质和美学价值；从学院派、金科玉律、阳春白雪式的创作法则发展到时下热爱电影音乐的广普大众皆可运用数字媒体终端平台从事个性化、自由式的创作方法，与传统分庭抗礼。新媒体时代下的电影音乐不再是一家之言、束之高阁的“艺术经典”，而是雅俗共赏、展现个性、迸发无限创造力和活力的艺术生命体。当今电影音乐无论在题材、品类还是审美、品鉴等方面都呈现出多样性、开放性、包容性的新时代特征。

数字技术；新媒体；电影音乐；创作与传播

一、新媒体的内涵与外延

人类进入21世纪，伴随数字技术的普及，互联网触角伸向社会生活的每个角落，信息的高速制造与传播成为本时代最为显著的特征。数字技术（Digital Technology），是一项与电子计算机相伴相生的科学技术，它是指借助一定的设备将各种信息，包括图、文、声、像等，转化为电子计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后进行运算、加工、存储、传送、传播、还原的技术。由于在运算、存储等环节中要借助计算机对信息进行编码、压缩、解码等，因此也称为数码技术、计算机数字技术等[1]。

随着网络技术的不断进步，各种植根于数字技术膏腴土壤的新型媒体品类如雨后春笋般不断涌现并发展壮大。对于新媒体的定义，学者们可谓众说纷纭，至今没有定论。联合国教科文组织将新媒体定义为：“以数字技术为基础，以网络为载体进行信息传播的媒介。”中国新传媒产业联盟秘书长王斌则说：“新媒体是以数字信息技术为基础，以互动传播为特点、具有创新形态的媒体。”美国《连线》杂志对新媒体的定义是：“所有人对所有人的传播。”[2]新媒体是相对于传统媒体而言，是在报刊、广播、电视等传统媒体以后发展起来的新的媒体形态，是利用数字技术、网络技术、移动技术，通过互联网、无线通信网、有线网络等渠道以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和娱乐的传播形态和媒体形态。新媒体包括数字杂志、数字报纸、数字广播、手机短信、移动电视、网络、桌面视窗、数字电视、数字电影、触摸媒体、手机网络等。相对于报刊、户外、广播、电视四大传统意义上的媒体，新媒体被形象地称为“第五媒体”[3]。

新媒体即新型媒介，也是新兴的媒介。在互联网时代，加入移动功能，应用数字化技术，使以往单向性传播变革为互联体验与互动交流，如有论者所称的“只需鼠标一点即可”，或者是“我关心，我在场”[4]。新媒体的出现极大地拓展了信息制造与传播的时空维度，使信息的高速制造和传播变得轻而易举。新媒体的特征有交互性与即时性、海量性与共享性、多媒体与超文本、个性化与社群化。与传统媒体相比，新媒体的优势在于传播与更新速度快、成本低、信息量大、内容丰富、低成本全球传播、检索便捷、多媒体传播、超文本、互动性等。经济、科技、文化、艺术是本时代最主流、最活跃、最强劲的信息源泉，受数字技术、网络技术以及新媒体的影响最为深远。而电影音乐作为一种独特艺术品类，也相应地展现出前所未有的繁荣景象。

二、新媒体时代电影音乐发展现象

（一）电影音乐的历史沿革

音乐是伴随人类起源而存在的一种历史悠久的艺术门类，已经走过了数千年的历程。而电影作为一门新兴的艺术，只有百年多的历史。电影音乐是伴随电影的诞生而渐入人们视野的。最早的无声电影时期，现场伴奏的音乐只是人们无法忍受寂静而作为观看电影时的消遣工具，与电影画面的内容互相独立。逐渐地，人们发现电影中悲伤场景往往使用的是节奏紧凑乐感欢乐的音乐旋律，这就破坏了观众观看画面时的情绪和内心感受。后来在音乐的选择上，创作者注意到音乐要与电影叙事内容与画面表达的情绪相契合，忧伤的音乐配给悲伤的场景，欢快的音乐配给欢乐的场景等，于是便出现了为电影配备的各类场景式的音乐。例如，早期的好莱坞有一大套编配好的情绪音乐罐头，可以随时使用在电影的各种场景段落里。随即出现的问题是这些贴片罐头音乐在电影中的复现率极高，且以古典音乐为主，很容易引起观众的听觉疲劳。观众的耳朵是挑剔的，每一部电影都需要有为其量身定制的音乐才能带给观众新鲜感。直到1908年，法国作曲家圣桑为影片《刺杀吉斯公爵》配乐，从而成为历史上首次由作曲家谱写的电影音乐，此后慢慢出现了专门为电影作曲的职业，电影制片机构便开始更频繁地邀请作曲家为电影谱写原创音乐。自此，电影音乐作为一门专为电影服务的跨界艺术开始登上历史舞台，音乐与电影的结合也带来了音乐创作观念的转变。

电影音乐作为电影的重要组成部分以其对主题的诠释纽带作用而对整部影片产生至关重要的影响，这就要求电影音乐作曲家必须具备超凡的艺术修养。他不仅要对音乐如数家珍，而且要对电影精髓也有极强的领悟力和鉴赏力。这种对电影音乐的掌控力体现在针对影片特定主题基调，作曲家能恰如其分地定制出彰显影片特有气质，契合电影特定主题的原创音乐，抑或对古典音乐进行再加工，遴选、组成相互关联性的音乐片段集合与影像相契合。此外，作曲家针对不同的影片主题，结合自身创作经验判断应该采取哪些具体表现手法如记述、反讽、强调、重复等来塑造一部部个性鲜明、独具特色的电影音乐作品。

（二）新媒体技术对电影音乐创作的影响

新媒体技术的定义有广义和狭义之分。狭义的新媒体技术特指利用数字0/1编码为媒体介质，运用计算机和互联网对信息进行加工、传递、存储的数字化技术。狭义的新媒体技术特指利用笔记本电脑、数字电视、Ipad、手机等移动用户终端设备制造和传播信息的数字化技术。广义的新媒体技术简而言之即数字技术和网络技术之和。这里仅讨论广义的新媒体技术对电影音乐创作的影响。

首先，新媒体技术丰富了电影音乐创作工具和手段。新媒体技术的出现让专业作曲家可通过使用音频处理软件与硬件中的强大音频处理功能，对音色进行合成、修改与控制，创作出独具特色的个性音色，实时控制各类音色的调节参数，比上世纪中叶诞生的声音合成器所提供的音色以及音源中的音色更为广阔。具体表现如下：一是数字音频工作站与作曲软件的结合。在电影音乐创作时，作曲家在脑海中出现的灵感，可以通过触摸电脑键盘或是MIDI键盘直接输入电脑软件，即时就可以听到音乐；同时乐谱也能即时呈现出来，便于作曲家感受和修改。二是电子合成器与音色库的多样化。作曲家的创作意图可以通过输入乐谱的形式，把视觉信息转换为听觉信息，并即时听到音响效果。三是数字音频后期处理与编辑的功能更强大。作曲家对电影音乐作品进行编辑的时候，可以通过软件功能对音乐的音量、声响、混响等进行设置，通过对音乐参数的设置可以即时得到不同的音响效果，便于作曲家进行调试。

其次，新媒体技术使电影音乐的制作从本地模式迈向全球模式，从而改变了电影音乐传统制作模式。世界各地的音乐制作人可以利用计算机搭建互联网协同制作平台，对分散于世界各地的优质音乐资源加以整合。时下电影音乐制作不再囿于地域限制，相信在不久将来随着电影音乐制作技术越来越复杂、分工越来越细，电影音乐的品质将得以进一步的提升。

再次，新媒体技术提高了作曲家的创作自由度。电影音乐的再现是指将包括旋律、节奏、节拍、速度、力度、调式、调性、和声、音区、音色、强弱、长短在内的诸多音乐要素通过声音表现出来。在传统电影音乐中，音乐要素的再现主要是靠演唱者和演奏者根据乐谱和自己对电影音乐作品的理解进行二度创作实现的。由于个别差异性和不确定性，音乐作品的本意通常很难按照作曲家的意图进行准确演绎。而在数字电影音乐作品中，音乐要素按照一定的规则和习惯组合为一个整体，并通过数字化的技术手段将音乐各要素准确再现，恰当地表达电影音乐作曲家的意图，与其他电影元素一起，共同体现电影艺术作品的思想内容并绽放独特的艺术魅力。

(三）新媒体技术对电影音乐审美观念的影响

纵观电影音乐的发展史不难发现，随着新技术不断地引入电影音乐的制作，电影音乐的音质、音色、音域等基本要素不断得到提高和拓展。早期的电影音乐作曲家只能通过演奏传统乐器获得为数有限的音色，但随着电子合成技术日趋成熟，音色的种类逐渐丰富起来。新媒体技术及各类音频处理软件的运用，进一步提高了作曲家修改和控制个性化音色的能力，从而提高了电影音乐的品质，使观众能够获得更好的听觉感受。受众对电影音响的认知随着合成音色、电声音色等非传统音乐和音响在电影中越来越多地运用而逐步偏离传统轨道。在此过程中，受众对电影音乐的审美取向随着音响技术的日新月异及其带给受众听觉体验的改变，在短暂不适应之后逐渐趋于平和与接纳，作曲家使用新音色的胆量和频率随之有增无减。受众的接纳与作者的创新相辅相成，从而实现了电影音乐生产与消费的良性互动，推动电影音乐螺旋式地上升发展。

时代在进步，观众对电影声音的审美需求也越来越复杂，电影从默片过渡到有声是大势所趋。早期的有声电影音乐是由乐队现场演奏，音乐指挥要随着电影画面的切换、情节的变化以及人物情绪的起伏，即时向乐队发出演奏指令。这类现场演奏对乐队的要求颇高，一旦出现切换不及时、配合不默契或者受观众情绪的影响等都可能导致演奏出错，直接影响观众的视听感受。录音技术的出现使电影音乐逐步由现场演奏转向后台录制并将预先录好的音乐在影院与画面同步播放。随着录音技术的不断改进，最早的模拟磁带录音被数字化录音所取代，使线性的音色拾取变成了数字化方式，其采样率的提升与比特率的增加使得音乐的音色表现更加细腻，音乐音响的动态范围表达更加震撼。模拟立体声时期，声音的频带宽度较窄，动态范围仅有40dB，而新媒体时代中的声音就完全可以接近人耳听觉极限的频带、100dB以上的大动态和高的信噪比，把一个近乎现实世界中真实、细腻的声音效果再现于大银幕。

传统电影音乐艺术观念不会因新媒体技术的广泛应用而被推翻替代，而是得到不断地补充和延伸。新媒体技术在电影音乐中的广泛应用，应能让音乐在形式和内容上表现出艺术和审美特质。这种美不仅仅停留在悦耳动听的效果层面，而是带有一定的创新性。现在电影音乐的制作中，这种技术带来的理念变化让观众获得了前所未有的视听体验。以往作曲家追求的真实、自然的音色慢慢变成“更现实与超现实两方面，更现实的影像（与音乐）的审美往往是传统的，而超现实的则是以‘新’和‘奇’为特征的审美新经验。”[5]这种音响的异化与音乐的融合创造出一种新的电影音乐音色，极大丰富了电影画面的表达，满足了观众情感的需求与审美体验。

传统的电影音乐风格比较保守，重旋律性，直接契合电影的情绪表达。但是在吕克·贝松的御用作曲家Eric Serra的创作中，他一直是以摇滚、电子、氛围音乐的使用为主，在电影的音乐表现中呈现出一种脱离现实的迷离感与感染力，与传统的视听感受完全不同；在Eric Serra与吕克·贝松一起合作的新片《超体》中，他用了一种高频的音色环绕在迷离的音乐中，观众在这样充满哲学性的超自然观影体验中，获得更加令人振奋的感觉。

在好莱坞著名电影作曲家汉斯·季默的音乐中，使用了大量电子音色，其音乐创作虽然以传统管弦乐为基础，但与之配合的电子音色营造的虚幻神秘的背景气氛音乐，加上极具节奏感的鼓点，为其电影配乐的手段增添了新意。在与导演克里斯托弗·诺兰合作的新片《星际穿越》中，他继续这样的一种创作理念，且选用了带有神秘宗教色彩的管风琴的音色。管风琴演奏时主要鼓动风箱内的空气，通过音管（铜、锌或木制）来发音。它的送风机制与宇航员在太空的体验相似，时而洪亮时而肃穆，配合电子效果器的音色变形，使影片的音乐表达更加淋漓尽致，制造了意想不到的惊人效果。一些场景例如虫洞、黑洞和电磁波等带来的恐慌感都与音乐音色与音响的异化表达紧密结合。汉斯·季默没有按照传统的音乐美学观念创作，例如在音乐和声的进行中没有自然的过渡连接，而是重复使用一个和声直到让观众感到麻痹并忘却音乐的存在，然后突然转向，使观众一时间不知所措甚至不知道下一步音乐的走向。这种不依赖画面的表达而一步步对观众进行“迷幻”的音乐，保持了声音作为情绪符号的隐秘传达。

（四）新媒体技术对电影音乐传播的影响

传统电影音乐产业中，电影音乐的载体主要是早期的黑胶唱片和近期的磁带、CD等，唱片公司作为早期电影音乐产业的支柱和主宰者，更是电影音乐产业链得以形成的核心环节，其电影音乐商品是实物形态；而在互联网时代，电影音乐载体已经从实物唱片转变成无形的计算机数字音频文件，MP3等成为数字化电影音乐商品的主要形态。另外，市场上比较流行的计算机音频格式还有WAV、WMA、RAM、AIFF等，它们一般都被存储在计算机数据库中，如硬盘、网络存储器，占用的实物空间几乎可以忽略不计。数字化电影音乐的出现，减少了携带磁带、CD的赘累，有效地扩展了电影音乐的传播范围，提高了电影音乐的传播速度。

过去，传统电影音乐商品的购买主要依靠典型的钱物交换，其销售模式主要是唱片公司—发行商—批发商—零售商—消费者。那时，各类门店是电影音乐商品销售的主要渠道。在数字化电影音乐时代，传统唱片发行渠道的地位逐渐衰落，网络销售成为主流。其销售方式是：网上电影音乐商店通过购买或者以利润分成等方式获得电影音乐版权，然后将电影音乐产品数字化，再到网上把电影音乐销售给消费者。如此一来，用户只需要在网上付费成功，即可下载歌曲聆听和赏析。

快速攀升的数字化电影音乐背后，人们消费电影音乐的方式也发生了重大改变。以前，人们想听某首电影歌曲必须从音像店中购买相关专辑，尽管该专辑中掺杂了消费者并不中意的其他电影歌曲，最终也得忍痛破费购买；如今，网络数字化电影音乐下载方式摒弃了这种营销学上的 “捆绑销售模式”，让用户只需打开电脑，然后根据自己的意愿，轻点鼠标，用搜索引擎选择自己喜欢的电影歌曲，从网上付费后，把单曲直接下载收藏即可，极大地提高了消费者的自主权。而经销商选择将专辑拆分成单曲销售，其目的一方面是顺应民心，薄利多销，吸引乐迷消费；另一方面是削弱了公司的运营压力，缩减了成本，而且还满足了广大用户群的审美需求和市场导向，达到双赢目的。

三、全媒体时代下电影音乐的发展趋势

凤凰传媒集团的总裁刘长乐断言，未来十年将是传统媒体与新媒体融合的“全媒体时代”。数字技术的出现将视频、音频、文字等多种内容集成，更新了以往的传播速度和范围，更带来一种新的传播模式，就是媒介融合。媒介融合时代，电影音乐的发展将以市场为导向、以消费者体验为中心，打破传统的权威机构执掌话语权的格局，逐渐将电影音乐的内容、技术的选择权和决定权交给观众。具体而言，全媒体时代下电影音乐有如下发展趋势。

（一）电影音乐全面迈入大数据时代

随着数字技术和网络技术的不断发展，各行各业都开始倡导创建属于自己的大数据。所谓大数据是指针对某一特定行业或事物的相关海量信息。人们通过在网络上建立海量信息的存储、计算、加工、分析平台，促进各行业内部或行业间信息共享机制的构建，从而加速推进行业发展。不同于金融、电信、互联网领域中大数据，电影产业的大数据还处于起步建设阶段。有理由相信电影音乐的大数据将是未来网络信息资源中不可或缺的组成部分，有着十分广阔的发展前景。电影音乐的大数据包括但不限于电影音乐的创作、发行、营销、管理、研究等若干子项。通过运用云计算、云存储技术，逐步建立起电影音乐的大数据，使电影音乐的相关机构和从业人员例如作曲家、电影公司、科研机构、档案部门等以及社会大众都能轻而易举地获取不同时期电影音乐的相关信息资源，这对于促进电影音乐发展、加快电影音乐知识普及等都有重大的意义。

（二）电影音乐创作从专业化向全民化方向转变

新媒体技术使得电影音乐创作的参与性变得非常强，不需要太为复杂的设备、技术以及人员的配备，就可以让热爱音乐的非专业人士创作出引以为豪的原创电影音乐作品，并在网络上分享。如彼得·维伯尔（Peter Weibel）所言，新媒体或数字媒体“为独立、实验，以及个人电影的发展提供了相应的平台。”[6]在新媒体技术诞生以前，人们想通过简单的方式表达自己独创的电影音乐有些许困难，但当新媒体技术诞生后，只需要一台电脑、一个作曲软件以及充满创意的音乐构思，就可以完成一个电影音乐作品。电影音乐创作领域学院派、阳春白雪的格局逐渐被打破，基于数字媒体终端平台从事个性化、自由式的全民参与共谋发展的时代已经来临。新媒体技术拓展了电影音乐创作的疆域，延伸了非专业人士对电影音乐的掌控力，让每个人都有成为电影音乐作曲家的机会。新媒体时代下的电影音乐不再是一家之言、束之高阁的“艺术经典”，而是雅俗共赏、展现个性、迸发无限创造力和活力的艺术生命体。

（三）国内影片配乐的泛好莱坞化

好莱坞是国际电影界公认的成功榜样，其众多经典影片成为多年来业内竞相模仿的对象。好莱坞模式的成功，除了得益于美国政府大力推进其文化输出以外，影片自身在编剧、导演、配乐、视效等全方位的杰出品质也是不可或缺的因素。多数电影配乐从影片拍摄时就开始介入，与画面剪辑同步，作曲家根据剧情和导演的意图，专门创作合适的乐谱，挑选合适的表演者，最终在后期完成整体创作。当今的欧美电影都会把配乐专门做成原声碟，赶在影片公映前上架销售，既起到了宣传效果，也提高了衍生价。好莱坞从来不乏电影配乐的大师级人物和经典理论。电影配乐大师汉斯·季末的配乐手法——“音乐音响化，音响音乐化”及其独特的配乐风格在时下国内影片中往往能找到仿效的痕迹。例如，国内上映的悬疑惊悚影片《催眠大师》的配乐和声音设计，都带有鲜明的季氏风格。无论从极闹到极静的声音处理，还是大的声音动态对比，以及高频声与低频声的音响效果，都强化了惊悚氛围的渲染。影片每一个谜底在解开前都出现递进式的加重情绪的音乐。结尾的阐释，破密的闪回蒙太奇段落配乐以管弦乐为主，大鼓在管弦乐后加重间奏感，增添了紧张气氛，气势恢宏。结尾戏对之前问题的原谅与释怀，配乐以钢琴与弦乐为主，和声从三度、纯四、纯五，到大六度，趋于舒缓释放，这与影片叙事紧紧相扣。由于好莱坞大片在我国电影市场历来就有很强的号召力，许多经典作品，例如《泰坦尼克号》《侏罗纪公园》《阿凡达》《变形金刚》《星际穿越》等影片的配乐与声音设计都给中国观众留下了深刻烙印，他们现在习惯于将某部好莱坞经典大片当成评价同类影片的标杆。因此，国内的电影投资方为了迎合中国观众的口味，不得不将好莱坞视听制作模式引入国内。在近期上映的一部电影《湄公河行动》中，来自香港的三位作曲家在音乐创作方面完全模仿了好莱坞在20世纪90年代运用的大动态音响、点对点贴合画面的一种管弦乐配乐模式，音乐在整个声音的元素运用中失去了锦上添花和画龙点睛的作用，完全成为配合叙事发展和渲染画面的初级产品，且音乐创作的整体理念上比较陈旧与机械。当好莱坞的电影音乐家如今在对音乐创作的内容与表现力进行减法构思并寻找新的多变的音色时，我们的音乐家还在一味模仿人家20年前的创作方法。这样的模式还是流于形式，略显生硬。但随着中国电影产业不断地发展与成熟，中国的电影音乐人应该会有更多的认识和更深的体会，相信所有这些新的理念都会对国内电影音乐创作的发展产生积极的正面影响。

[1]数字技术 [DB/OL].百度百科，[2016-04-12]http://baike.baidu.com/view/1090132.htm.

[2]新媒体[DB/OL].百度百科，[2016-04-13]http://baike.baidu.com/subview/339017/5403053.htm.

[3]新媒体[DB/OL].维基百科，[2016-04-13]http://zh.wikipedia.org/wiki.

[4]王静.发展中的新媒体及其时代特征[J].当代经济，2011（2）：18.

[5]李停战，周炜.数字影视剪辑艺术与实践[M].北京：中国广播电视出版社，2006：29.

[6]〔美〕杰佛里·肖 （Jeffery Shaw）.后电影时期的电影想象（The Cinematic Imaginary after Film）[M].剑桥：麻省理工学院出版社，2004：16.

（责任编辑：杭长钊）

2016-12-06

吴丽颖，北京联合大学讲师，博士，研究方向：电影声音技术与艺术创作理论、电影声音美学、电影音乐美学。