在纪实美学的后面

黄 津

(武汉大学艺术学院，湖北武汉，430072)

自上世纪80年代开始，在世界影坛上默默无闻的伊朗新电影犹如沙漠中的清泉，带着它独特的异域景观和执著的美学风度在国际电影节上声名鹊起，成为伊朗走向世界的一张名片。其干净纯洁、返璞归真的镜像，对未被世俗污染的儿童心灵的展示，对生命的沉思，对在战争和贫困蹂躏下的底层人群命运的写真，打动了世界各地的观众。伊朗新电影的最突出特征是其纪实美学，很多人曾经论及。但迄今为止，人们只是谈到了伊朗电影纪实美学的各种表征，却未深入探讨这种纪实美学后面隐藏着怎样的人文关怀。

一、 还原生活本相

作为新崛起的东方电影，伊朗新电影虽然带有东方国家电影的美学共性，更带有它独特的民族气质、异域景观和视听语言，打上了伊朗电影的鲜明烙印。

众所周知，伊朗新电影最大的特点是它的纪录片式的拍摄方法，大量使用长镜头，很少频繁切换的蒙太奇。长镜头最大的功能是还原时空的完整性，给人一种原生态的美，是最贴近真实的电影语言。伊朗导演善于用长镜头透视人性，对人物心理进行细腻刻画和准确把握。伊朗新电影大多远离摄影棚，实景拍摄，同期录音，自然光效，造型和布景实景化。机位上，不少是僵滞的固定机位。最典型的是《边境布鲁斯》，固定的机位，刻板的构图，呆滞的人物，吝啬的对白，映衬着没有希望的人生和周而复始、死水一般的生活。其他如阿巴斯的《橄榄树下的爱情》、《随风而逝》，尤其是《伍——向小津致敬》中五个前无古人的长镜头中那凝固不动的机位，更像是站在世界的岸边静观生命的潮起潮落，生生灭灭。有时电影中又是手提摄影和肩扛摄影的晃荡画面，如《醉马时刻》、《巴比伦之子》等。有的又采用车载镜头，使得画面充满一种运动的流畅美感，如《明星酒店的客人们》。构图上，因为不在摄影棚里拍摄，除少数几部影片外，大多缺少其他电影中的那种严谨缜密。视听语言上，伊朗新电影没有中国电影那种意识形态的指向性。精心设计的机位，反差极大的俯仰镜头，对比鲜明的色彩和影调，喻义极强的象征和隐喻，从来就不属于伊朗新电影。

演员选择上，伊朗新电影大量使用非职业演员。在传统电影中，能进入到镜头中的人，不管是主角还是配角，都是有意味的，主角更肩负着繁重的表意功能。而“群众演员”也担负着陪衬、反衬等任务，为塑造主人公性格、表达主题服务。配角有时甚至比主角塑造得还鲜活。像中国电影《芙蓉镇》中的配角王秋赦和李国香，就比主角秦书田和胡玉音更生动，背负着那个时代浓厚的投影。因此，进入到镜头中的人必须千挑万选，主角更是万里挑一。但伊朗导演们“认为哪怕是最内敛的演技都会破坏画面的真实”。这不仅表现在片中主角大多是非职业演员，很多出现在镜头中的“群众演员”也大多与剧情、主题无关，只是随意拍进来的“过客”，或者说是“来到镜头中的人”，因而伊朗电影几乎少有那种精心设计的场面调度。此外，特写是一种具有极强表意功能又是非常挑剔、规格极高的镜头语言，一种“最能够体现和贯彻‘文本’的思想意图和情感指向”[1]的修辞方式，多用于主角。但在伊朗新电影中，特写则用得多而随意，漫无目的。有些无关的路人莫明其妙地就给他们特写、大特写。可以说，伊朗新电影推翻了传统电影的视听法则。

没有冲突就没有戏，戏剧性就是制造矛盾冲突，使故事情节跌宕起伏，具有可观赏性，完成人物性格的塑造，凸显主题。然而，伊朗新电影普遍具有去戏剧性的倾向，不对生活进行提炼、集中和概括，稀释冲突，淡化矛盾，有时甚至是故意绕开冲突和矛盾。如《橄榄树下的爱情》中侯赛因追赶塔赫莉，导演却以一个大远景来呈现，女孩继续前行，侯赛因折身而返，让观众一头雾水。《生生不息》中那些死去亲人的人在废墟上号啕痛哭的场面，都没有中近景或特写，而是放在大远景中。为追求真实性，有些电影还增加了剧中剧的套层结构，强行将观众从戏中拉回到现实中来，消解戏剧的虚拟性。正因此，伊朗新电影往往缺乏那种激动人心、抓人眼球的矛盾冲突，那种让人如醉如痴的戏剧场景，只是像溪流一样静静流淌，像生活一样平淡无奇。也正因此，伊朗新电影往往显得冗长、枯燥而乏味。

开放式的结尾也是伊朗新电影的一大特征。传统电影一般按照顺序、插叙、倒序展开故事情节，有开始、发展、高潮、结束几个阶段，甚至看了开头就能预知结尾，因为它们遵循着时间的线性律或因果律。但伊朗新电影往往不知为何始为何终，何时始何时终，开始得莫名其妙，结束得出乎意外。达鲁什·梅赫朱伊在谈到其作品《邮差》时说：“我只是提出了问题，而寻找答案是观众自己的责任。”阿巴斯也说：“所有影片都应该是开放性的和提出问题的，应该给每一位观众留下自由想象的空间，以形成自己的观点，如果忽视这种自由就回到教训观众的老路子上去了。”[2]而所有“马克马巴夫电影家族”的成员“在拍电影时都不会有完整的剧本。他们认为，当你有了完美的剧本时，所有的问题都得到了答案……在杀青前，没有人知道故事最后会怎样结束”[3]。《何处是我朋友的家》的观众怎么会想到小穆罕默德寻找同桌的家那么的困难，而相信《樱桃的滋味》的观众没有一个会料到故事是那样的结尾。然而，这种开放式结尾正是生活的本相。伊朗新电影导演扛着摄影机走遍大街小巷，走入穷乡僻壤，战火纷飞的战场，就是要用镜头真实记录所看到的一切，呈现不同人的命运。镜头所呈现的应该给“观众留下自由想象的空间”，只要“我的镜头不撒谎”。当然，这只是就主要倾向而言，事实上并非所有的伊朗电影都是这种开放式结尾。但这种开放式的结尾绝非散漫无疆，恰恰隐藏着编导们的良苦用心，那正是浓后之淡、大巧之朴，是大师之所以为大师的标志。

巴赞曾说，理想的、完整的电影就是自然现实的摹本。“摄影的美学潜在特性在于揭示真实。”[4]不加修饰的客观的真实胜过一切的巧思、情调和说教。伊朗新电影不同于好莱坞式大投入、大制作、大题材、大场面的准纪录片拍摄手法，去掉了一切的伪装和粉饰，真实得像生活本身。在后现代碎片飞扬的时代，它展现的似乎是人类久远的事件和情感，让人恍若隔世。

二、 悲天悯人的情怀

实际上，伊朗新电影的纪实美学渊源有自，它继承了上世纪五六十年代以来伊朗电影的写实主义传统，经过阿巴斯、马克马巴夫和年轻一代导演加以发展而形成的。

伊朗新电影首先受到了意大利新现实主义电影的影响。20世纪50年代，以维斯康蒂、德·西卡等导演的作品为代表的影片进入伊朗，一种具有强烈的现实主义影像风格，充满人文关怀的电影打开了伊朗电影人的视野。达鲁什·梅赫朱依的《奶牛》(1969)表现一个失去心爱的奶牛的农人精神失常，将自己当成奶牛，最后被村人绑架掉入水沟死去的故事。影片深受西方文艺思潮的影响，演员表演有夸张痕迹，但对愚昧死寂的乡村生活的写真，压抑窒息的氛围酿造，对农民生活疾苦和心理入木三分的揭示，悲天悯人的情怀，开创了伊朗电影新的美学形态，被认为是伊朗新浪潮电影的开山之作。新浪潮导演萨哈拉布·沙希德·萨勒斯的《简单事件》(1973)和《静谧的生活》(1975)等作品，在展示出本土现实生活的阴暗面和底层人物的命运方面，进一步拓展了伊朗当代电影乡土纪实的影像风格和现实内涵，成为后来伊朗新电影的范本和基石。尤其是《静谧的生活》那种纪录片式的拍摄手法，生活流的展示，缓慢而静止的长镜头，灰暗的影调，真实得像生活本身，与很多后来的伊朗新电影一样简约、缓慢、忧伤。隐藏在这片静谧背后，除了对生命的静思，还有对现实的批判。

任何一种艺术思潮的诞生往往是对上一个思潮的反动、颠覆与解构。上世纪五六十年代，伊朗电影较为发达，电影院遍布各地。然而，伊朗本土主流电影“大多是以商业盈利为目的，一味地取悦于中产阶级的娱乐需求，缺乏深刻的主题和艺术价值”[5]。充斥于银幕上的大多是典型的波斯风情电影、进口的好莱坞电影和印度的歌舞片。伴随着霍梅尼领导的“伊斯兰革命”的胜利，文化上也开始彻底清算巴列维王朝时期的媚俗、色情、猎奇、低级娱乐倾向。伊斯兰宗教激进主义是一种宗教复古主义，要求恢复早期伊斯兰教的纯洁教义，净化伊斯兰生活方式，反对“西方化”和“世俗化”。整个社会的尚古化和禁欲化氛围，也促使着伊朗电影去掉革命前电影在形式上的夸饰、梦幻和矫情，向着一种纪实、简约、含蓄的美学形态转型。而伊斯兰革命初期对电影的严控和压制，拍摄环境的恶劣和拍摄条件的简陋，也使得伊朗新电影失掉了奢华的土壤，不得不向着具有个人风格的纪实性转型。

伊朗新电影繁荣于“两伊战争”时期，战争以及由于战争而造成的贫困是伊朗这个多灾多难的国家甩不掉的梦魇。战争也改变了伊朗电影的走向，好莱坞造梦工厂那种浮华的视觉盛宴和印度歌舞片那种粉饰现实的歌舞升平，与满目疮痍贫困破落的伊朗社会不兼容。在前辈导演开创的乡土写实的道路上，伊朗新电影导演将摄影机带到喧嚣的大街小巷，破落的农村，闭塞苦难的库尔德难民营，以“不撒谎的镜头”呈现社会底层和弱势民族的生命哀歌，宗教禁锢下女性的苦难与呐喊。一些人则转过脸去挖掘人类童年的纯洁心地，或触探人类心灵的深度。

当然，伊朗新电影的纪实美学还与新导演们的创作经历有关。新电影导演们不少人早年都有拍纪录片的经历，如萨雷斯从国外回来后申请拍摄电影，却因为没有拍片经历而被拒绝，直到后来拍摄了多部纪录片后才被允许进入电影领域。阿巴斯早年的《小学新生》、《家庭作业》、《有序与无序》等都是应政府有关部门的要求拍摄的纪录片。马克马巴夫拍过准纪录片《电影万岁》。年轻一代导演更有不少人在拍剧情片之前都有拍纪录片的经历，如库尔德族导演巴赫曼-戈巴迪早年拍的纪录片《雾中生活》曾获得了无数的奖项与赞誉。这种经历造成了他们作品的纪实主义风格就是顺理成章的事。

然而，伊朗新电影的纪实主义最根本的内在驱动是其悲天悯人的人道主义情怀。在这点上，伊朗新电影不像中国电影往往作为政治斗争的一翼，肩负着沉重的社会变革任务。众所周知，现实主义是按照生活的本来面目去描写，但其目的是要创造出不同于现实或者高于现实的“本质的真实”。纪实主义是现实主义的一个分支，但纪实主义不遵循现实主义的典型化原则，不去塑造典型人物或典型环境中的典型人物。伊朗新电影始终坚守的是对人的命运的关注，具有宗教般的悲悯情怀。而纪实是最能够真实地展示普通人、底层人的命运遭际的镜语。我们可以将伊朗新电影与中国第六代电影进行一番比较。准纪录片的拍摄手法，“客观化”的修辞策略，自觉放弃“概括、提炼、典型”这些传统现实主义的创作法则，通过对生活碎片的拾掇串联，最大限度地还原生活的原貌，是两者的共同点。然而，第六代电影极力排斥主观情感的流露，主张“零度情感”，是上世纪八九十年代以来中国文学的“新写实主义”思潮在电影上的反映。而伊朗新电影根本没有什么创作方法，什么主义，去掉了一切的伪饰，却在纪实中充满着人道主义同情，粗粝质朴的影像下面是一颗热的心。“穆森是用一种悲悯的目光，来看待在困境中受尽煎熬的弱者，为他们发出撕心裂肺的呐喊。”“仿佛是上帝的目光，充满慈悲和怜悯，俯瞰人世间的苦难。”[6]一个外冷内也冷，一个外冷内热，这就是中国第六代电影与伊朗新电影最大的不同。

当然，同样采用纪实主义方法，伊朗新电影导演的风格并非铁板一块，每个导演的气质、美学追求不同，其电影风格也有差异。剥开阿巴斯电影朴实无华的镜语外壳，里面是盎然的诗意和对生命的凝眸，是巧夺天工的运思。马克马巴夫的电影虽然有《魔毯》那样充满诗情画意的爱情寓言，《性和哲学》那样在嫣然妩媚的镜语后面对爱情和生命的思索与追问，但更多的是《坎大哈》、《骑单车的人》等在粗粝的镜像下面展示的底层、弱势人群的沉重哀歌。库尔德族导演巴赫曼·戈巴迪的电影如《醉马时刻》、《会飞的乌龟》、《半月交响曲》，则主要展现的是“库尔德族人的信仰、生活和灵魂，描写了一个民族的精神，无奈与苦难”[7]。而贾法纳·帕纳西的电影《白气球》、《谁能带我回家》，马基德·马基迪的《小鞋子》(1998)、《天堂的颜色》(2000)则是呈现没被世俗污染的儿童的纯洁心灵。至于巴曼·法玛纳拉的《樟树味茉莉香》、达鲁什·梅赫朱依的《梨子树》等则是对生命的回眸与省思。

三、 大巧之朴，浓后之淡

准纪录片的拍摄手法，长镜头美学追求，使得伊朗新电影缺少传统电影的起承转合，以及冲突和高潮，只是一味地写实，一味地呈现，让摄影机匍匐在生活之中，“热衷于表现农村和部落贫民，以及城市贫民的生活窘态”[8]，呈现的是比生活更琐屑、更司空见惯的现实，更卑微苦难的人生。因此，伊朗新电影在提升了电影美学品格的同时，在国内陷入了叫好不叫座的尴尬境地。叙事平铺，情节疏散，节奏滞漫，大量的呆镜头、长镜头和杂乱无章的空镜头，呆得让人窒息，慢得让人心慌，空得不知其所以然，所有这些极大地挫伤着观众的观影兴趣，考验着观众的观影耐心。阿巴斯的电影好像故意要让观众看不懂，不惜设置一个个陷阱，用谜一般的影像“包裹着他最深的思考”。打开豆瓣网，看伊朗电影的网评，最常看到的话是“睡着了”。而“沉闷”、“枯燥”、“冗长”是网评出现频率最高的词。除此之外，由于缺乏足够资金，伊朗新电影不仅影像粗糙，而且数量下滑，只有那些纯商业娱乐的电影能吸引住大众，挣到钱[9]。

电影是白日梦，但伊朗新电影主动放弃了电影的白日梦功能。这除了它从不给观众未来的预许劵，从不给现实打上柔光的滤镜，而是将其上面那层红雾驱散，裸露出苦难、黑暗甚至丑陋的现实人生，也排斥电影应有的罗曼蒂克情思和绮丽绚烂的光影，连爱情片都拍得枯燥无味。青春偶像、帅男靓女从来都是电影战无不胜的法宝，能够制造出大量的“粉丝”，但伊朗电影不生产明星和偶像，大量非职业演员的使用更使得电影的梦幻感大量流失。以《橄榄树下的爱情》为例，女一号算不上靓，男一号侯赛因更谈不上帅，甚至可以说其貌不扬。影片将本应是一段罗曼蒂克的爱情佳话演绎成重复沉闷的干巴台词，如果没有片尾那个追赶的大远景长镜头提升影片的美学含量，真的是不忍卒看。镜像理论告诉我们，形成“镜像阶段”的前提性因素是匮乏的出现，观众看电影总是希望沿着缺席(欲望对象的匮乏)抵达在场。对于普通观众来说，他们需要白日梦的安慰，需要虚拟的想象空间来搁置他们在现实中失落的梦想，需要沿着缺席走向在场。但伊朗新电影呈现的却是比现实更绝望冷酷的世界、更平凡琐屑的人生、更其貌不扬的非职业演员，根本不能提供这样的“一帘幽梦”。这注定了它们对普罗大众缺乏吸引力，从而票房惨淡。

然而，也不知从何时起，我们这些域外观众反倒喜欢伊朗新电影这种返璞归真的影像、极简的构思；喜欢那份沉重和粗粝，那种毫无人工雕琢的原生态；喜欢镜头扫描进的那些日常琐屑，那些平凡到不知名姓的人及其贫困卑微的生活呈现；喜欢那些“几乎感受不到人和镜头的干扰”的非职业演员。相反，那些按照好莱坞模式拍摄的通俗情节剧，反倒让人觉得轻飘而“不伊朗”。为何？因为前者表现的才是真正的伊朗。就像印度的歌舞片千篇一律的情节剧模式、善恶有报的主题设置，不能说一点都没有反映印度的社会现实，至少它们承载了印度的文化传统、民情风俗和价值观。但在反映社会的深度、广度和力度来看，它们远不能与上世纪50年代由萨蒂亚吉特·雷伊开创的现实主义电影相比。同样，假若中国电影没有第六代用“不撒谎的镜头”为世纪末以来的中国社会和其中的边缘人、底层人“立此存照”，只有第五代的寓言中国和西部传奇，这个时代将会在历史的档案中留下一段空白。

伊朗新导演将镜头稳稳地扎根于伊朗社会之中，像探照灯一样照出了各阶层生活的褶皱和人性的里子。然而，如果只是高仿真地纪录生活的真实，那只要拍纪录片即可，后者也许更加保真。如此，以阿巴斯为代表的伊朗新电影就不会像旋风一样席卷世界，超越国族疆域，感动不同肤色不同年龄人的心。伊朗新电影的魅力在于里面有“魂”：在贫穷苦难铺陈中的悲天悯人，质朴无华镜语后面的温暖、友谊和爱，苦难童年中的童真童趣，生命的沉思与感悟。那是一种深刻的单纯、平凡的伟大，大巧之朴，浓后之淡。但伊朗新电影最独特的地方还是它的开放式结尾。这在阿巴斯那儿被用得炉火纯青。阿巴斯往往“舍弃因果相关的叙事规则，运用省略法造成浓密的诗化语言和意象”。他的电影前面看似平淡无奇，简单得近乎贫乏，质朴得近乎粗糙，但实则是在蓄气，一切都在为最后的象征、隐喻、提升铺路。他的《橄榄树下的爱情》、《樱桃的滋味》、《随风而逝》、《生生长流》等都是如此。掐掉片尾，阿巴斯的电影连三流都不入；有了这种天才般的开放式的结尾，阿巴斯才进入大师的行列。不仅阿巴斯，在其他导演那里，像马克马巴夫的《坎大哈》、《无知时刻》、《性与哲学》、《魔毯》等，都是开放式结尾的典范之作。这种具有象征性意蕴的开放式结尾提升了伊朗新电影的美学品格，增加了它的主题含量和形而上高度，像探照灯一样将前面的东西照亮。这种结尾方式让观众从困顿中猛地惊醒，走出电影院后还在心中反复摩挲，具有一种绕梁三日回味无穷之功效。

伊朗新电影根植于民族文化血脉，以质朴、清新的写实气质和悲悯温暖的镜语，在世界电影格局中独辟蹊径，开辟出一片崭新的电影天地。它的成功对于将电影降格为娱乐、狂欢和游戏，商业化气息浓郁、价值紊乱的当下中国电影，是一剂催人猛醒的药！

注释：

[1] 李显杰：《电影修辞学》，北京：文化艺术出版社，2005年，第101页。

[2] [伊朗]阿巴斯：《立方体的六个面——阿巴斯谈〈橄榄树下〉》，单万里译，《当代电影》2000年第3期，第39页。

[3] 江晓雯：《伊朗新电影导演研究》，北京：同心出版社，2011年，第96页。

[4] [法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社，2008年，第12页。

[5] 江晓雯：《伊朗新电影导演研究》，北京：同心出版社，2011年，第7页。

[6] 江晓雯：《伊朗新电影导演研究》，北京：同心出版社，2011年，第97页、第100页。

[7] 朱婧：《苦难民族的艺术影像——伊朗导演巴赫曼·戈巴迪电影分析》，《艺苑》2006年第7期，第60页。

[8] 江晓雯：《伊朗新电影导演研究》，北京：同心出版社，2011年，第13页。

[9] 江晓雯：《伊朗新电影导演研究》，北京：同心出版社，2011年，第13页。

【推荐人语】

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