柳青早期短篇小说乡土叙事的“五四”面向

魏文鑫

(陕西师范大学文学院，陕西西安，710127)

柳青现实主义文学创作的发生，起始于他早期的短篇小说创作。尽管此时在艺术手法上还稍显稚嫩，不能与《创业史》时期成熟精深的现实主义等量齐观，但它们代表的是柳青初入文坛的创作成果，是作家尚未受到主流文学观念钳制时较为自由的艺术实践，其中自然呈现多于主观抒发。这并不意味着柳青完全没有受到当时左翼文学的影响，事实上，这种影响从开始就存在，但在早期柳青的自我选择、理解与适应中写出的这些短篇小说，其面貌与后来受到理论界更多肯定的《铜墙铁壁》等长篇小说并不一致，甚至有着很大的差异，本文需要讨论的问题由此提出。

一、 “五四”启蒙话语的延续

柳青的早期短篇小说主要收于《地雷》中，另有未收入集中的《被侮辱的女人》、《三垧地的买主》、《泡沫》、《家庭》、《王婆山上的英雄》五篇[1]。其短篇小说创作从二十世纪三十年代末起步，直到延安文艺座谈会之后仍有继续。

以鲁迅作为滥觞的现代乡土小说，从二十世纪二十年代渐成潮流、影响巨大。由“五四”新文学哺育的柳青不可能不受到鲁迅的影响，尤其是涉及返乡题材的《在故乡》、《喜事》两篇小说，与鲁迅的“归乡”、“看客”模式表现出惊人的相似性。

1. 归乡与叙事身份

《在故乡》以“我”离家十年、在阴历年前夕回家开头，叙述了“我”在家几日的见闻，最终以正月初五“我”离乡而结束；《喜事》同样以“我”在腊月回乡开头，以正月初六离去结尾，“我”的见闻构成了小说的主要内容。

归乡模式的核心问题是叙事身份。这两篇都设立了一个非农民的叙述角色“我”。在《在故乡》与《喜事》中，“我”显然是作为一位走出乡村的城市知识分子回乡的。这样的身份标示出另一种观照乡村的眼光，它采取“回望”的姿态，对乡村之人、之事去重新发现、重新审视，其间自然带着从城市而来的现代理性精神。小说中的人物角色都设定为三位对应关系：“我”、落后者、群众。虽然柳青试图在“归乡”叙述中融入更多的革命话语，但这样的三位关系设置还是隐隐透露出他的不安：落后者与群众之间的“看”与“被看”是显性的，而“我”与群众之间的“看”与“被看”则是隐性的。其间革命神话的裂隙悄然显现。

《在故乡》开篇“我”重返故乡，本期待着变成边区的故乡已经换了模样，但所见的故乡却还是一个“寂静的山村”！所谓的革命在村人眼中都是不成体统的事：常因开会耽搁山里的事务，十来岁的儿子叫去上学，男子汉竟然不能打婆姨……在这样的革命中，物质条件的提升显露出一定成效，但精神呢？——七老汉恭恭敬敬地招呼着“我”：“四先生回来了。”接着便是一句“刀(高)升了吧？”的恭维。

七老汉这个“串通”(爱串门)和“闲人”，是小说中要被否定的角色——新社会里好吃懒做的落后者。分来的三垧地他不愿自己种，租给旁人成了一个“可怜地主”，最终招致人人嫌弃，不愿再施舍于他。但七老汉并非没有做人的尊严。他自知活得不像个人了，“我”这一次回村，七老汉没敢前来见面。等再见之时，七老汉的愁苦与颓唐使得我“在这种凄惨的气氛里，感到精神太受压抑。自己虽有些怜悯之心，但又无适当的话可说”。但村人眼中却只有可恨：“脑袋睡成扁的了，还懒得翻身”，“再革一回命，还是七老汉！”“我”以为七老汉想讨要年货，但他只嘎嘎地咳嗽着，始终未开口。“我”也决然走开，“再没勇气回头看他一眼”。最终，七老汉竟在除夕前一天上吊而亡。

小说一直在正面展开对翻身农民新旧生活的对比，但就在这些犄角旮旯处，柳青的叙述常常逸出主线：物质翻身本不容易，精神翻身更加艰难。

因为有七老汉临终的这一“醒”，人道主义的烛照更显苍凉。除夕下午，七老汉的灵柩无声而去，没有鼓乐没有孝子，“只有一只领魂的公鸡被绑置在棺材上面，因为抬棺者的颠簸，东侧西歪的咕咕惊叫着……”在革命之后的这个丰年除夕，咕咕惊叫的领魂公鸡令人惊悚不已。

然而在村人眼中，七老汉的死所引起的议论却无关尊严，老汉的舌头“吊出来老长，一满成了黑疙瘩”，老汉的三墒好地也不知要有多少人打问……人间喜剧照样启幕闭幕，“我”也在年的气氛中将七老汉遗忘干净。可怜的七老汉永远消逝了，革命的道路至此淘尽渣滓，似乎将一路奔突激荡而去。

七老汉过成这副光景，似乎是阶级身份这一原罪造成。地主家的少爷好像注定无法改掉好吃懒做的毛病。柳青虽然也将七老汉之死归结为“时代便铁面无私地丢弃了他”，但从全文的叙述中，癞皮狗一样活着的七老汉非但不能引起“我”和读者的厌恶之感，相反，“我”不由自主地流露出的悲怆感，以及“我”(同样不由自主)审视村人对待七老汉之死的态度，让人明显感受到沉潜于作家心底的人道主义隐忧。柳青在小说的背后闲笔叙述，似乎并未全然站在革命与阶级的角度来处理他眼中的故乡与村人，关注“人”始终是作家的基本立场。如此视点下折射出物质革命浪潮中农民的精神启蒙问题，使小说意味深长。

一方面以革命理性审视着农村的落后与农民的愚昧，另一方面则以乡情切入，引发出自然朴实的人道主义同情，这与“五四”乡土文学叙述中杂糅着传统情感的启蒙理性何其类似，可说是一脉相承。

2. 看客与启蒙立场

柳青短篇小说的看客模式集中体现在村人闲话对情节的推动上。《喜事》基本在村人的闲聊对话中叙述了故事的来龙去脉。“人家大财小礼订了婚，锣鼓喧天引回来，淘声斗气几年，捣够蛋了，说一声‘离婚’，登个记，完了。”类似这样的闲话不仅增加了小说的乡土气息，而且在推动情节上起了很大的作用。特别是三寡妇这类乡村特有的灵通老婆子的说长道短，在叙述原委的同时更增加了“喜事”的闹剧色彩。

当然村人“看”的背后，还有叙述者第二个层面上的“看”。“我”不仅“看”招财儿一家，也“看”看热闹的村人们。秉仁叔叔的强撑面子，村人的爱传闲话管闲事，将“喜事”生生上演为一出乡人思想不开化的闹剧。招财儿二婚的新婚夜，新媳妇才发现认错了女婿受了骗，闹了起来，秉仁老汉竟然去找看结婚日子的懋德爷爷理论，急得老人直哆嗦：“我快入土的人了，还有作害旁人的心？”但此处秉仁老汉的不讲情理和懋德爷爷的封建愚钝在柳青的叙述中并没有受到责备，反而被温和地谅解了——柳青的人道主义情怀与“五四”诸君一样，在文化批判上葆有复杂暧昧的双重情感。最终“我”匆忙离家，这“喜事”的结局，再无从知道。“因为我家给我的信，父亲，总是请懋德爷爷写的，从来不提闲事。”日光之下无新事、落寞之感悄然跃上，题目“喜事”暗含的若有似无的反讽意味无法言明。

作为归乡的城市知识分子，柳青能够自觉审视“闲话”这种由来已久的乡俗。虽然他在小说中并未明确表露肯否态度，然而对“被看之人”命运的描述，以及小说所蕴含的怜悯与悲怆情绪，使得小说投射出“五四”乡土小说的启蒙之光。从另一个角度看，村人这种好管闲事、好论短长的习惯，正如鲁迅笔下的“看客”一样：七老汉的去世、招财儿的闹剧，在村人眼中都是茶余饭后的谈资。鲁迅多写“看客”的漠不关心与精神的麻木，而柳青笔下的这些“看客”似乎都“热心”于品评事端，但同样无关痛痒，本质上也是一种无视他人苦难的冷漠。文本隐含的文化启蒙与批判立场，正是柳青个人思考的不自觉流露。柳青这时期虽身在延安，但从《喜事》的写作时间来看，甚至在《讲话》发表之后，他仍保持着隐蔽的启蒙立场。

3. 生活细节与真实人性

“五四”乡土小说的现实主义底色使得柳青在写作短篇小说时，选择的不是直面斗争的实际过程，而是善于选取生活小细节，在细微处刻画人物形象和其心理情感，使得小说更具亲切感与真实性。

《地雷》的开头写广场上农民自卫队在操练，庄稼汉们将“打倒日本”四个字喊得整齐震天，脚下却嚓格嚓地总跑不齐，一旁放哨的李树元老汉忍不住笑骂道“羞死你们的老人了”，敌后战场的乡村生活跃然纸上。等到自卫队练习掷手榴弹时，老汉却在一旁生了儿子的气：“显能做甚哩嘛。”背转身赌气一样吸起了烟锅。李树元老汉在儿子们走后的心理活动也写得很出彩：一边担心儿子，一边宽慰自己；听到打胜仗了，很为儿子感到骄傲，私底下又希望儿子回来能捞摸一些战利品。结尾处老汉的性格与心理转变虽稍显仓促，但整篇小说还是因李树元这个立体鲜活的老农形象而显出独有的精彩来。

从创作手法来说，《地雷》与柳青其它农村题材的小说并无大的分别。小说的主人公并不是热衷于革命的银宝，而是认为“老子有儿就甚么都有了”的李树元老汉。李树元其实完全可以看作是梁三老汉这个人物的预演。在生活细节的描写中，李树元恋小家、占小利的心态完全被刻画活了。作为小说家的柳青对用细节刻画人物的手法，其实是颇感满意的——他曾说自己醉心于“旧的现实主义”，表面看来是自我批评，但内心不无对笔下人物形象的欣赏，今天看来，这正是所谓现实主义的胜利，是柳青早期创作的价值所在。

战争题材的短篇小说对于战士形象的刻画也有同样的特点。柳青不仅突出战士忘我奉献、英勇善战的一面，也不掩饰他们人性中简单粗鲁、却更显自然真实的一面。写《一天的伙伴》当中的运输员：“一鸡巴高点的个子，没牙没嘴唇的，还满口是那种淫荡的调儿。”无论外形描写还是言辞与举止的刻画，柳青都拒绝了虚假的美化和拔高。柳青战争题材短篇小说善于选取小人物、小场景，保留了对客观现实与人性的真实描写，与他农村题材的短篇小说艺术追求基本一致。这种对“五四”现实主义传统的自觉传承，在他整个创作历程当中都具有重要的意义。

4. 方言风俗与风景点染

“五四”乡土小说最突出的文体特征，是具有浓厚的风景画、风俗画与风情画描绘。“三画”带给小说浓郁的地域色彩和风俗画面，也是世界范围内乡土文学创作的基本风格和最基本要求[2]。

柳青早期农村题材的短篇小说，都有很精彩的乡俗描写。《喜事》一开头，先介绍陕北人将喜事安排在阴历年底这一习俗的来历，主角招财儿家的喜事，也从送喜糕这一风俗开始说起，招财儿的憨厚豪爽昭然纸上，而旁人的逗笑则将这出喜剧正式拉开了序幕。贯穿整篇小说始终的都是对家乡喜事风俗的插叙，吹鼓娶亲、花烛夜点灯、晨起拜神主、请媒人酬谢猪头馍馍……浓厚的风俗与风情描绘不仅展示了故事发生的背景，有些甚至直接推动了情节；而富有新鲜陌生感的陕北乡俗使得读者的阅读体验直追鲁迅所谓的“异域情调”，带来新奇的审美感受。

纳入村言俚语也是“五四”乡土小说所开之先河。丁帆论及彭家煌的“土音土话”不仅增强了对话的谐趣幽默和“异域情调”餍足之美感，同时亦增强了动作的紧张和轻重缓急、抑扬顿挫之韵律节奏美感[3]。这段话拿来论及柳青早期农村题材短篇小说也是恰当的。“今日几，明日几，多会等到腊月二十几？”说的是待婚和待嫁人的焦心；“琵琶和三弦弹不在一条弦上”，说的是两人拉不来话；“白面好吃腻也吧，女婿风流穷也吧”，这是媒婆子揶揄姑娘们兴“自由”、兴“恋爱”……风土人情融化在情节与人物言行中，“异域情调”更加浓郁。

而更具显性美感的，是点染在叙述中的一处处风景描摹，数量虽不多，但弥足珍贵。《在故乡》、《地雷》、《牺牲者》中都有对于地域自然景物的描写，在关注和表现现实斗争的同时，那些在知识分子眼中才有的“晚霞还辉映着这边的山头”的自然景观和氤氲其中的美好思绪，为小说平添了一层艺术韵致。

小说语言上，柳青的创作始终注意双声调的运用——对话选取方言土语，叙述语言则是典型规范的书面语。前者极大程度保留了人物的“土气息”、“泥滋味”，在风俗描绘上贡献不小；后者则体现了“五四”文学中一直存在的知识分子趣味，隐约透露出作家身份意识的自觉。

必须注意到柳青的创作时代与“五四”乡土小说发生时期有很大的不同。柳青是带着工作任务去体验和写作的，他在陕北三乡参加实际农村工作、做切实的社会调查，他不再是“五四”时期走出乡土来徘徊在十字街头的青年流寓者，而是农村生活的沉入者和乡土变革的亲历者。信念的笃定和对革命道路的希冀始终伴随着柳青的文学生涯，当然也包括柳青早期的短篇小说。创作起步时期未受主流话语过多规训的柳青，以相对合于主体艺术诉求的文学选择最大限度地接近了“五四”乡土小说，并与之一脉相承，让我们看到乡土小说和启蒙话语在二十世纪三四十年代革命话语规训中的潜在回流。这是柳青早期短篇小说的独到价值。

二、 现实主义创作的一脉底色

由短篇小说起步的柳青，其后创作均为长篇小说。从1947年的《种谷记》，到1978年去世前仍在修改的《创业史》第二部，柳青的长篇小说创作一共经历了两次转折。

1. “转弯路上”

柳青的第一部长篇小说《种谷记》，其初稿动笔正与他写作早期那些短篇小说同时。因而前述那些短篇小说作为乡土小说的特征，也在这部小说中悉数存在着。

譬如《种谷记》的开头，是一幅充满陕北地域特色的乡村图画，画面中有受苦人、婆姨们、学生娃们、噗噗直冒的烟锅、嗡嗡的纺车、纺车上吱吱呀呀的布架、丢盹的毛驴、晒太阳睡觉的狗、漫游的母猪和它的猪娃。一幅陕北的湛蓝高空和白花花日头照耀下“无新事”的黄土高坡乡村闲景。其中方言土语的点缀更加重了作品浓浓的异域风情，这正是乡土小说必备的美学质素。按丁帆在《中国乡土小说史》中对乡土小说的界定，上述描写正是风景画、风俗画与风情画的结合。

《种谷记》作为二十世纪四十年代的农村题材小说，尽可能地从题材、主题、情感基调、矛盾生成与解决等各方面贴近了主流叙事。但仅从篇首的描写来看，仍可读出双重叙述的意味：属于人的社会乡村景观，是忙忙碌碌生气勃勃的；但属于动物所代表的自然乡村，则是“依然寂寞”的。一动一静两种画面的对比，正预示了其后贯穿小说的两种基调：一是在《讲话》文艺思想规范下轰轰烈烈的农村变革，及其中充实而饱满的生活写照；二是以潜在方式存在的、对于时代变革的隐隐不安的文学表达。这仍是由“五四”乡土文学的两种乡村叙事衍化而来：一种是带着智识者启蒙的眼光审视乡村，着重于发现并疗救“疾苦”；另一种是用诗意的眼睛去发现乡村中所蕴藏着的人性人情美。《种谷记》隐约透露出来的复调感，依然能够在“五四”乡土文学那里找到源头。

从当时评论界的反应以及柳青自己的感受来看，《种谷记》并未获得预想中的成功。这其实与他早期短篇小说并未获得学界充分肯定是一个问题。我们很容易就能在《种谷记》中看出柳青早期短篇小说的影子：如注重在生活细节而非在宏大冲突中刻画人物，小说中不时出现的风景描绘、方言语词的娴熟运用、不无粗俗的人物对话和原生态农民群像以及作家叙述语言与人物语言的分离，等等。

但《种谷记》的变化也是明显的。篇尾风景描写里的“雾”被“鲜红的太阳”压进山谷里去了，天空“没一点瑕疵”，那种蕴含主体情绪的象征已经被简洁明亮的革命意象所代替。类似“大地像蒸糕”这样农民日常生活的比喻还有，但此处的风景描绘已不再被当作地域风俗风情的内容，而演化成为革命斗争胜利的象征，与任何一篇小说的革命主题都不违和。尽管《种谷记》并未让主流文坛十分看好柳青，但这一明显的变化正预示着柳青将迎来更大的创作转向。事实上，后来的《铜墙铁壁》与《狠透铁》已被当作这一过程的明证。

“转弯”之后诞生的长篇即《铜墙铁壁》，它针对《种谷记》中矛盾冲突不够、典型人物塑造不力等批评，不再于平淡无波澜的叙述中单纯刻画人物，而是在人物的行动与斗争中来树立形象[4]。但同时，柳青渐渐失掉了早期善于在生活细节中刻画人物性格的长处。那些能够见出柳青作为专业作家自觉艺术追求的风景描写，也几乎消失殆尽。作家曾经坚守的启蒙立场，也已经大不合时宜了。《种谷记》中的对话采用了鲜活可感的农民语气，而《铜墙铁壁》中，方言俚语基本消失了，也看不到人物的心理描写。虽然小说几乎完全靠人物对话来推进情节，但对话的人物身份、性格特色却并不鲜明。因此小说的人物形象不够立体，辨识度很低。同样的，在《狠透铁》中，阶级对抗与思想路线斗争取代了丰富生动的农村生活景象。

刘可风在《柳青传》中写到柳青创作《铜墙铁壁》时常感到才思枯竭，倍觉苦恼[5]。说到底，柳青还是农民的儿子。他对农民有着最深刻的了解，也对他们有着情感上最深沉的依恋。将农民生活写入作品，那些活灵活现的人物和真实生动的细节，应该都是柳青难以割舍的。但是，写或者不写，已经不能完全听凭自己的感觉和判断了。后来人们批评《种谷记》的“群众多得叫人记不下”、“把自己所熟悉的一切都要写进去”等等，似乎是曲折地反映了柳青创作上的巨大矛盾。

“转弯之后”的柳青，政治的“纯度”似乎提高了，而艺术的品质却实在是下降了。

事实上评论界对柳青的这些“优秀的作品”也不是全然满意。《种谷记》和《狠透铁》都被认为在塑造正面人物时过分夸大了其身上的缺点，还不够理想。而《铜墙铁壁》的“进步”就在于少了很多群众落后性的描写。但人物思想变得先进了，形象面目却模糊了起来。小说中人物塑造呈现出模式化的特征，只在年纪、相貌和脾气上有少许差异，品质与性格几乎都是符号化的，性格的苍白单调成为无可避免的缺憾。《狠透铁》更在人性揭示的真实性上受到越来越多的质疑。

同时期的主流文坛，已标示出新方向：“赵树理及‘山药蛋派’乡土小说的‘风俗画’描写，大都将民俗‘人化’、‘社会化’、‘政治化’。他们基本消灭了风景的描写，而‘物’的描写也显示出‘人物身份的标记’。”[6]“风景画”描写的消失，是纯文学标志的消失；而一切人事之描写的美学质地也褪尽了，取而代之的是宏大的“社会景观”。“新的叙事主题和表现内容的主流化及其排他性，使得从20世纪40年代初期到70年代末期的中国大陆乡土小说，迥异于‘五四’以来所形成的乡土小说传统。”“风俗画、风情画和风景画作为乡土小说必备的艺术要素，也逐渐从乡土小说的叙事空间退场，乡土小说也随之蜕变为农村题材小说。”[7]在这样的形势下，柳青既已用《铜墙铁壁》和《狠透铁》呼应了主流文学的价值需求，但对内对外却并没有达到理想的效果，这反而刺激了“转弯之后”的柳青好好思考“文学”的问题。

2. “脱胎换骨”

创作《创业史》之前，柳青曾有过三年艰难的思考和探索。其中1956年堪称“脱胎换骨”的一年[8]。

所谓“脱胎换骨”，说的是柳青下定决心要用“新的手法”来写作。他在1957年一整年里研读文学遗产，中国古典文学作品与西方十九世纪现实主义的作家作品、特别是苏联文学再次进入柳青的阅读视野。可以将这一次阅读与思考，看作是柳青汲取的“五四”新文学营养在他血液中的一次回流。所谓“新的手法”，就是“用人物的感觉、人物的心理表现情节的细节”，柳青在此总结为“每一个章节用一个特定人物的眼光完成”[9]。其连带的问题是，必须顾及人物的心理描写。于是，早期短篇小说以及《种谷记》当中那些人物内心活动的描述又被唤回了；而早期一直坚持的细节描写，也得到了再一次的追认：“艺术的永恒，是细节的永恒。”[10]

写作《创业史》时，柳青曾明确表示他不会盲目追随形势与政治热点，因为此时的他已经对文学艺术开始新一轮的理解和思考[11]。“自己的理解”，不能说明柳青能够完全摆脱了政治思潮的牵制，却能够说明《创业史》所表现的思想和艺术独立，乃至与主流话语的抵牾之处，其中不无自觉的成分。

《创业史》首先表现出的变化就是作家主体立场重新在小说中显露了出来。我们在《种谷记》中领略过的大段景色描写重现于《创业史》中，秦岭山下蛤蟆滩的日月风光重新作为审美对象进入了作者和读者的视野，加上作者抑制不住的抒情性议论笔墨，小说的主观化叙述色彩愈发浓重起来。叙述语言与人物语言的分离同样再次出现于新作——对话语言按照人物身份和个性的逻辑展开；叙述语言则一定程度上呈现了创作主客体的距离，知识分子审视乡土的姿态豁然纸上。种种迹象表明，作家身份的自觉又重新回归到柳青的写作当中。

《创业史》中的另一个改进就是大为加强心理描写，譬如小说中改霞决定表明心意、在市集上等生宝的一段，细腻的心理描写活现了改霞既大胆开放、又怀有羞涩的女儿家情态：她先满怀期待，等不到的时候又后悔不如和她妈一块种梅豆，说着“盼望你成功，盼望你胜利，盼望你找个可心对象”的气话掉头离开，不料回去路上却遇见生宝，霎时间整个天地又光明灿烂，少女的心思真真写活了——早期短篇小说中对人性的真实揭示不仅重获重视，而且得到进一步加强；柳青小说的现实主义品质获得更大的提升。

《创业史》一定程度上直面了乡村的真实现状，击中了人性深处的光明与幽暗，从而与“五四”乡土文学的人道主义精神有了内质上的关联。最为典型的莫过于柳青对梁三老汉这个老农形象的塑造——写老汉的私心，写他对小家的呵护、对土地的留恋等等。那个一本正经说诳话，执拗地与儿子怄气，始终在“吃饭、干活、咄呐”的梁三老汉，正是《地雷》中忠厚、善良、又保守的李树元，也是《种谷记》中勤劳、沉默又一心不变工的王克俭的再次变身。

当然，《创业史》在艺术手法上不是对早期小说的简单回转，而是螺旋式的上升。如在《创业史》中，柳青尤其注重以人物为中心，而非《种谷记》以事件结构小说。上述种种变化，都是在尽力避免《铜墙铁壁》与《狠透铁》当中那种单一直白的传声筒式叙事。柳青显然已经意识到，这对于《创业史》的成功至关重要。

柳青的再次蜕变很难说在创作观念上有多大的变化，仅从写作手法上分析，他其实是在很大程度上弃决《铜墙铁壁》，转而向《种谷记》乃至早期的短篇小说回归。尽管他曾坦陈以前太过醉心于“旧的现实主义”，但在实际的创作中，“旧的现实主义”似乎从未真的剥除。无论是讨论作为方法的直面人生、揭示人性与描摹生活细节，还是拷问与此相关的知识分子启蒙与批判意识是否在场，抑或作家身份意识的自觉显露，都始终潜藏在柳青艺术追求的深处。如果说《创业史》对柳青是一次具有重大意义的“脱胎换骨”，其中多少是换了“新骨”，多少是仍保留了“旧骨”，这始终是我们研究柳青前后期创作变化所要面对的问题。柳青在艺术上向短篇小说的回归，可以理解为向还未受到过多政治规约之前的“旧柳青”的回归，也是向在“五四”现实主义与乡土文学精神影响下成长起来的“文学柳青”的回归。

文学史家的研究指出，《创业史》在“三画”构建上大大逊色于二十世纪三十年代的乡土小说，那种赵树理式的方言土语也消失殆尽，而代之以纯化的书面语言[12]。这个问题或许放在柳青创作的历时性变化过程中对比分析才更为准确。如上所述，《创业史》诸多艺术特征都可在柳青早期短篇小说以及《种谷记》中找到前期征兆，恰恰表露出柳青回望“五四”乡土小说的愿望和努力；而后一个问题，正指出了柳青创作不同于赵树理之处：柳青语言的“书面化”，正标明了他的“文学家”身份，他是自觉地保留了自己的叙述语感，而与人物语言相向共存。单就人物语言而论，柳青并非完全丧失了方言土语，而是一个程度与分寸拿捏的问题。下面这段材料或许能帮助我们从另一个角度理解柳青的艺术追求：

刘可风整理柳青遗物时，看到这样的记录：匈牙利欧洲出版社1963年第八期发表书评，说《创业史》第一部“之所以令人感到兴趣，不仅在于它的题材新颖，而且在于它‘描写题材的方法’”，柳青“在艺术描写中使用了欧洲的西方小说的经典手法”。柳青将之称为“古典的传神手法”[13]。

这一评论眼光是独到的。此处的“西方手法”，正是柳青青年时所接受的“五四”新文学熏陶在《创业史》创作中的回流。

3. 尴尬的柳青

毫无疑问，《创业史》是延安文艺座谈会之后的主流创作路上的文学成果，皇甫村生活十四年诞生的《创业史》在政治政策、思想观念上遵循着已定型的方针与路线。从柳青的创作历程中，能够明显看到作为时代主人翁的贫雇农形象在一路提升，与之相应，作家和知识分子主体角色则在一路跌落，直至消失无踪。

在知识分子主体性失落的时代背景下，《创业史》却一定程度上强化着作家的主体作用，这种矛盾和分裂状态，影响了《创业史》的艺术统一性，但也成就了《创业史》的丰富多义性。因此，《创业史》的内涵和可阐释性，都非《铜墙铁壁》和《狠透铁》所能相比。作品的分裂是作家内在思想分裂的表征，柳青既在“五四”新文学传统的浸润中成长起来，又是经历了延安整风运动、走进革命阵营的新一代作家。柳青是农家子弟，曾是进步学生，而后成为作家，同时又是党的干部；他强烈地想写出眼中看到的农民命运，又自觉地担负着论证革命合法性的重大使命，多重身份多种诉求的扭结注定了柳青的尴尬。柳青与赵树理不同，他未倾心于大众化的问题、对文学一直有着自己的理解，但他始终希望能够以创作奉献于党的文学事业，这也注定了柳青的痛苦。

柳青是处于“五四”新文学传统和延安文学方向断裂带上的作家。他耽于两边而又无法两全。这种尴尬自他早期创作短篇小说就已经开始，在摇摆不定和回环往复中一步步艰难推进，无法完全放弃也没有推至极端，这就造成柳青所有作品之中文学性与政治性的驳杂纠缠。尤其是《创业史》文本的驳杂性，追溯起来，也可以看到早期短篇小说的艺术底色。这并不是说《创业史》在知识分子价值立场上又重新拾起了“启蒙”的角色——这对陷于“文学”与“政治”夹缝中的柳青来说已不再可能，但从创作主体的介入方式和叙述、描写方法的角度去考量柳青与“五四”乡土文学的关系，可以肯定，柳青在文学审美理想和艺术价值上的自觉思考与理性回归，对于我们在时隔半个多世纪后再度评价《创业史》到底“写得怎样”，会提供一些有意义的启发。

*本文系国家社会科学基金项目“当代陕西长篇小说的代际演变与艺术贡献研究”【15BZW141】阶段性成果。

注释：

[1] 刘可风：《柳青传》，北京：人民文学出版社，2016年，第86页。

[2] 参见丁帆对乡土小说文体特征的概括：丁帆：《中国乡土小说史》，北京，北京大学出版社，2007年，第21页。

[3] 丁帆：《中国乡土小说史》，北京：北京大学出版社，2007年，第55页。

[4] 林默涵：《涧水尘不染 山花意自娇——忆柳青同志》，蒙万夫，等编：《柳青写作生涯》，天津：百花文艺出版社，1985年，第117～118页。

[5] 刘可风：《柳青传》，北京：人民文学出版社，2016年，第102页。

[6] 丁帆：《中国乡土小说史》，北京：北京大学出版社，2007年，第181页。

[7] 丁帆：《中国乡土小说史》，北京：北京大学出版社，2007年，第216页。

[8] 王维玲：《柳青和〈创业史〉》，蒙万夫，等编：《柳青写作生涯》，天津：百花文艺出版社，1985年，第127～128页。

[9] 刘可风：《柳青传》，北京：人民文学出版社，2016年，第160页。

[10] 刘可风：《柳青传》，北京：人民文学出版社，2016年，第180页。

[11] 刘可风：《柳青传》，北京：人民文学出版社，2016年，第172页。

[12] 丁帆：《中国乡土小说史》，北京：北京大学出版社，2007年，第231页。

[13] 刘可风：《柳青传》，北京：人民文学出版社，2016年，第447页。