青春物语与政治诗学——20世纪60年代东欧青春片探论

□王文斌

（武汉大学艺术学院，湖北武汉 430072）

青春物语与政治诗学
——20世纪60年代东欧青春片探论

□王文斌

（武汉大学艺术学院，湖北武汉 430072）

与20世纪60年代的西方新浪潮电影一样，东欧各国在此期间亦出现了以青春片为主体的新浪潮运动。波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、南斯拉夫等社会主义国家的青春片在西方文化传统与苏联政治语境的交叉影响下，呈现了二战后东欧青年一代别样的青春生活图景，书写出一种“青春物语”与“政治诗学”交互杂糅的独特审美范式。20世纪60年代的东欧青春片，与中国“十七年电影”中的青春题材作品形成了复杂的历史互文关系，也为今天的国产青春片创作热潮提供了一种有益的参照。

东欧电影；青春片；新浪潮；青春物语；政治诗学

1 “新浪潮”背景下的东欧青春片

在电影学术领域，“新浪潮”一般指的是20世纪60年代左右出现、以法国新浪潮为发端、继而波及全世界的电影创作潮流，它是二战后除意大利新现实主义之外影响最为深远的电影运动。从法国新浪潮、东欧新浪潮、日本新浪潮到英国自由电影运动、新德国电影运动、新好莱坞电影等等，所有20世纪60年代的“新浪潮”电影的主体无一例外均是“青春片”，这是由多方面原因造成的。第一，社会时代背景。20世纪50、60年代的西方世界，二战带来的传统道德体系及价值观念的坍塌以及层出不穷的社会问题，使得对现实不满的青年运动迅速席卷整个欧美：英国出现了“愤怒的一代”，美国则出现“垮掉的一代”，法国也出现了“五月风暴”等学生运动。因此，青春片的出现乃是对此阶段青年运动高涨这一社会时代背景的自然反映。第二，创作者背景。世界范围内的新浪潮导演们大多是30岁左右、刚从电影学院毕业或从影评界崭露头角的年轻人，对旧的电影传统的反叛以及自身人生阅历不足等种种因素，都使得拍摄青春成长经历成为这些年轻导演们必然的创作选择，也就是说青春片天然就打上了“作者电影”的深刻烙印。第三，领头羊的示范效应。法国新浪潮的领军者戈达尔与特吕弗等人的代表作《筋疲力尽》《四百下》等都是典型的青春片，它们轰动性的影响对世界各地的青年导演们起到了积极的示范作用，引发了模仿效应。

当然，青春片的定义有广狭之分。广义上的青春片可包括反映所有时代的青年人生活的电影样式，并且“青春片的类型程式是非强制性的”［1］。本文的青春片则采取最严格意义上的狭义概念，即专指反映20世纪60年代左右（“新浪潮”时期）东欧青年一代真实日常生活与成长经历的电影类型，因此并不包括历史、战争、幻想等题材。这种青春片的特征是：（1）现实题材。它们反映的是20世纪60年代东欧青年的生活内容和情感状态，既包括青春期的理想主义也包括迷茫、焦虑，甚至是对社会现象的“反抗姿态”［2］。（2）纪实风格。它们大都受到意大利新现实主义电影等“纪实”美学传统的影响，此外，“作者电影”的小成本制片方式以及对抗旧电影工业传统的美学冲动，都使得年轻导演们更青睐于日常化、自由化的纪实主义风格。

本文认为，东欧青春片既由于源自西方的影响而具有与西方青春片类似的某些“资本主义文化”特质，但同时二战后共产主义的政治体制及意识形态背景，又使得它们具有了明显的“社会主义文化”样貌。1945至1989年间，包括波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫在内的东欧各国处于东西方之间的地理位置，决定了其多元的文化内蕴与美学风格。此阶段内的东欧电影既由于源自苏联的社会主义意识形态引导而呈现为一种鲜明的视觉政治景观，同时又由于西欧影响下的对多元价值观的追求而表现出强烈的民族寓言色彩。具体而言，来自西方的资本主义文化影响主要指的是20世纪60年代的新浪潮电影尤其是法国新浪潮。美国电影学者大卫·波德维尔曾说：“无论如何，60年代的法国电影是全球最被广为推崇和模仿的电影之一，精致电影的传统已经被朝气蓬勃的电影现代主义所取代”［3］。正是新浪潮电影唤起了东欧的艺术片传统，使得东欧电影与西方的现代主义电影潮流保持了同步，“将东欧电影与战后曾经盛行于西欧的艺术电影联系起来”［4］。而来自东欧的社会主义文化影响主要指苏联式电影体制及审查制度在东欧的普遍建立以及东欧各国之间在电影放映、传播等方面的互动。鉴于此，本文以下将从“西方影响”及“东欧互动”两方面对东欧青春片进行论述。

在作品方面，为了论述的科学性，本文选取了最具代表性的东欧青春片作为例子，它们分别是波兰电影大师安杰伊·瓦依达的《无罪的巫师》（1960）、捷克电影大师米洛斯·福尔曼的《黑彼得》（1964）、《金发女郎之恋》（1965）、斯洛伐克电影大师斯蒂芬·乌赫尔的《网中的太阳》（1962）、匈牙利电影大师伊斯特凡·萨博的《幻想的时刻》（1965）。拍摄以上作品时，瓦伊达34岁，福尔曼32、33岁，乌赫尔32岁，萨博27岁。几位大师中，作为曾荣获戛纳电影节金棕榈等大奖、享誉世界的“波兰电影之王”，瓦依达创作的作品以深刻的反思性、严肃的批判性与鲜明的民族性著称，其引领的“波兰电影学派”掀开了东欧“解冻”电影思潮的序幕；乌赫尔是20世纪60年代捷克斯洛伐克新浪潮电影的缔造者之一，其《网中的太阳》标志着新浪潮的诞生，产生了轰动性的世界影响；福尔曼也是捷克新浪潮的主将之一，他在1968年移居美国后获得了更大成功，凭借《飞跃疯人院》《莫扎特》等伟大作品享誉世界；萨博是匈牙利新浪潮电影的领军人物，其《靡菲斯特》曾获1982年奥斯卡最佳外语片奖。可以说，以上大师的5部作品代表了20世纪60年代东欧青春片的最高成就。

2 西方影响：青春焦虑症

二战后初期的东欧各国主要在苏联影响下按照“社会主义现实主义”的美学原则进行电影创作，所接受的外国片也大都是社会主义阵营其它兄弟国家的作品。但随着1956年苏共“二十大”召开及“解冻”时期的到来，来自西方的影响与日俱增。尤其是20世纪60年代左右法国新浪潮代表作《四百下》《筋疲力尽》等作品在东欧获得了很大反响，“法国的新浪潮对匈牙利产生了巨大的影响。正如一位电影工作者所言：‘每个人都去巴黎观看特吕弗与戈达尔的电影……那个时候，人们都模仿他们’”［5］。东欧某些青春片甚至直接用模仿的方式向特吕弗、戈达尔等人致敬，例如匈牙利大师萨博的《幻想的时刻》中，不仅剧情里出现了《四百下》的街头电影广告，还直接套用了《筋疲力尽》的主题配乐，甚至多次使用了“跳接”“画外音旁白”等典型的新浪潮式电影手法。

本文认为，东欧青春片所受的来自西方新浪潮电影的影响，主要体现在三方面:

2.1日常叙事

新浪潮电影反对好莱坞式的“戏剧化”叙事方式——一种由开端、发展、高潮、结局的严格闭合因果链条组成的套路化叙事方式，而是推崇一种反戏剧化、偶然性、开放性的“日常叙事”。“新浪潮导演也有一些共同的基本叙述设想。像安东尼奥尼与费里尼一样，这些电影工作者通常围绕偶发事件与枝节片段建构电影的情节。他们并且强化了艺术电影开放性结局的叙述传统”［6］。这一反传统的叙事美学很大程度上源自新浪潮运动的精神导师、电影理论家安德烈·巴赞的影响。巴赞在《电影是什么》中就多次以意大利新现实主义为正面例子对“戏剧化”叙事进行了否定：“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统的戏剧性体系相对立……新现实主义是彻底的反戏剧化的”［7］。为了实践这种反戏剧化的“日常叙事”，《筋疲力尽》讲述了青年人无所事事、四处游荡的生活，不仅叙事性极弱，在摄影、剪辑等方面都极尽反传统之能事；《四百下》则带有导演的童年自传性色彩，缺乏戏剧冲突与高潮设置。随后，这种“日常叙事”对东欧青春片产生了强烈影响，散文化、反戏剧性的剧情结构成为东欧青春片的共通特点：《无罪的巫师》讲述一名华沙的年轻医生巴兹尔与一位陌生姑娘邂逅的故事，剧情三分之二以上的篇幅是展示两人在寓所里漫无目标的整夜聊天，基本没有任何矛盾冲突；《黑彼得》由布拉格一名商店伙计彼得的日常生活琐事所组成，包括他的工作情况，他与女孩帕薇拉的交往情况，以及他在家和父母的相处情况，这些生活片段之间缺乏明确的剧情线索；《金发女郎之恋》展现捷克某小镇制鞋厂女工安吉拉少女思春的故事，插入了大量的日常生活片段，尤其是三个军人的舞会段落与主剧情基本没有联系；《网中的太阳》由斯洛伐克作家阿尔封斯·贝德纳尔的三部短篇小说改编而成，分别讲述了“日蚀”“水上木屋”“集体农庄”三个小故事，表现了斯洛伐克城市青年的生活经历。虽然主人公费亚罗在三部分都有出现，但剧情总体上缺乏统一的线索，结构相当松散；《幻想的时刻》讲述布达佩斯一位年轻的电气工程师扬奇与伙伴们的工作状况及爱情琐事，亦属于典型的日常化叙事。

2.2 爱情书写

爱情是人类最基本的情感之一，对爱情的懵懂渴求是人类青春期最核心的心理状态，因而爱情也成为全世界范围内青春片毋庸置疑的第一主题。新浪潮宗师特吕弗早在短片《顽皮鬼》（1957）中，就描写了一群少年在跟踪一个邻家大女孩的过程中完成了性意识的萌发和觉醒，他的《二十岁之恋》（1962）更是讲述了青年安托万吞下失恋苦果的悲伤故事。在爱情书写这一点上，东欧青春片也进行了很好的展现：《无罪的巫师》本身就是一个关于年轻医生巴兹尔与女孩佩拉吉娅一夜邂逅的故事；《黑彼得》中彼得与帕薇拉的爱情线索是影片的主干内容；《金发女郎之恋》更是一个彻头彻尾的爱情故事，讲述安吉拉少女怀春的爱情经历与失恋结局；《网中的太阳》以青年男女费亚罗和贝拉的爱情为主线；《幻想的时刻》讲述了扬奇与几位不同女孩之间的爱情经历。当然，与商业爱情片通常的大团圆结局不同，60年代青春片中的爱情总作为矛盾性因素存在，爱情是主人公们挥之不去的青春焦虑症的主要来源。也就是说，这些爱情通常没有好的结局，就如《筋疲力尽》中主人公在女友告发后被警察打死于街头、《邦妮与克莱德》中的主人公情侣被警察乱枪打死、《青春残酷物语》中的主人公情侣惨死街头。以上东欧青春片中的男女主人公们虽然没有遭遇死亡，但在寻爱的路途上无一例外都只能体味爱情失意的苦果。

2.3 焦虑美学

除了朝气、梦想与理想主义等正面情绪之外，在面对成长、家庭、工作、爱情带来的诸多问题时，迷茫、困惑、反叛等等“成长的烦恼”及“青春焦虑症”可能是每一位青年所面临的更加常态化的情感状态。《四百下》中，在学校被老师责骂、在社会上因偷窃被警察抓进监狱的主人公安托万可谓处处碰壁，影片结尾处，他最终逃出劳教所奔向海边又折返回来望着摄影机时的迷茫表情，成为“青春焦虑美学”的时代象征。日本新浪潮电影代表作《青春残酷物语》表现了年轻人的焦虑与迷茫，新好莱坞运动代表作《邦妮与克莱德》以一对情侣大盗的悲剧故事折射了青年文化对社会体制的反抗，《毕业生》也展示了美国大学生一代的焦虑与困惑。东欧青春片同样以“焦虑美学”为核心：《无罪的巫师》通过一个风流倜傥但厌倦了女性追求的主人公形象，表现出青年一代的精神空虚与价值困惑；《黑彼得》中，彼得在工作、家庭、爱情中的多重困境象征着青年人在长大成人过程中所面临的巨大壁垒；《金发女郎之恋》中的安吉拉用伤心的哭泣宣告了她的爱情及青春幻想的破灭；《网中的太阳》中，费亚罗与势利的父母之间关系疏远隔阂，贝拉的家庭也充满矛盾，母亲因父亲出轨而吃药失明，并且最终两位年轻人的爱情也没有结果；《幻想的时刻》中，主人公和好友们起初对工作的满腔理想主义情怀在后来的生活中被慢慢消磨殆尽，对爱情的憧憬也遭遇挫折，最后，好友的死亡与爱人的离去逼迫他不得不开始重新思考人生的意义。

3 东欧互动：“解冻”思潮下的政治诗学

本文认为，在“斯大林主义”的高压意识形态管制背景下，20世纪60年代的东欧青春片的“政治诗学”通常以“隐喻叙事”的方式来实现。

3.1 主题上的象征主义与折衷主义

东欧国家历来有着超现实主义和象征主义的艺术传统，例如匈牙利电影大师杨索的作品就以“借古讽今”的历史讽喻手法而著称：“匈牙利电影导演杨索对历史题材的处理，也变得愈发具有明显的‘超现实’风格。在这一阶段，他开始创作一些混杂着过去、现在与未来的事件的政治寓言”［8］。而1962年开始的捷克新浪潮电影运动则更是东欧超现实主义风格的大本营：薇拉·齐蒂洛娃在《雏菊》中运用形式主义先锋派的手法解构了意识形态的崇高神话；杨·涅麦茨在《宴会与客人》中用寓言方式对极权主义进行了辛辣的嘲讽，在《夜之钻》中用类似于《广岛之恋》的意识流和幻想手法表现了两个犹太少年眼中的战争梦魇；朱拉·亚库比斯克在《鸟，孤儿和愚人》中用超现实主义手法表现了战后一代人的心灵创伤；沃依采克·雅斯尼在《魔法师的猫》中用天马行空的童话幻想讽刺了成人社会的伪善道德。在东欧青春片中，使用象征主义和隐喻手法的杰出代表是捷克斯洛伐克新浪潮的开山之作《网中的太阳》，该片用一种纪实与象征并置的方式展现了青年一代的日常生活，当中出现了日蚀、渔网、太阳、失明的母亲等大量象征及隐喻符号。尽管意图已被极力艺术化处理，但当时的捷克政府依然认定本片中含有太多的政治隐喻而将它禁映：影片开头的“日蚀”喻示着斯大林体制的垂暮，而“失明的母亲”也指代被遮蔽了双眼看不到现实的捷克政府，“渔网中的太阳”也是一个绝妙的反讽意象。此外，东欧青春片中的折衷主义倾向也很明显，与《筋疲力尽》《青春残酷物语》《邦妮与克莱德》等往往以年轻人在暴力抗争后惨死街头作为结局、带有尖锐批判性的西方青春片相比，面临政治审查压力的东欧青春片大都以温和的折衷主义来取代对社会的极端抨击，主人公们在焦虑、迷茫之后继续安然无恙地开展他们的青春之旅，影片的反叛性被限制在可接受的范围之内。

3.2 视听语言上的隐性政治学

除了主题以外，东欧青春片还通过剪辑、镜头等视听语言来传达其隐含的政治语义。以《黑彼得》为例，工作时被老板斥责、回到家被喋喋不休的父亲破口大骂的彼得身上所具有的那种“笨拙感”和“无所适从感”，在整个电影中作为核心意象得到了淋漓尽致的展现：无论是他笨拙地过马路闪躲汽车，还是笨拙地在大街上跟踪疑似偷窃者的男子，还是笨拙地在舞池中扭动不协调的身体，还是影片结束前笨拙的定格表情，都象征着这一代青年人在与社会“耦合”时所面临的巨大困难。因此在视听语言上，首先，《黑彼得》通过大量的正、反打镜头所构成的视线剪辑法，建构起看与被看、监视与被监视、偷窥与被偷窥的视觉政治学。可以说，这是一部关于“看”的电影，展现了各种不同层面的观看：彼得作为商店员工对顾客们的职业“监视”；彼得等男性对裸露的女性身体（包括裸体油画）的色情观看、窥视；彼得的老板及父母对彼得等青年人的压迫式凝视等。而这种模拟“权力关系”的视觉政治学，无疑象征着一种极权势力对于个体的压制。其次，镜头语言方面，彼得的父亲被塑造为一个极其威严的形象。在拍摄角度上总是处于大仰拍的镜语中、在构图上总是充满整个画面、在光线上则常常处于逆光阴影中的父亲的严厉脸部特写形象，给观众造成了心理上的强烈压抑感。米洛斯·福尔曼通过以上的隐性影像修辞术，赋予他影片中的父亲形象一种强烈的象征意味——高压的斯大林主义体制。因此，不同于一般青春片中的成长障碍，在《黑彼得》和《金发女郎之恋》中所设置的“家庭、父母”形象其实是一种政治形象的化身，它们构成了对青年人成长的最大挑战。

4 结语

综上所述，20世纪60年代的东欧青春片由于受到西欧资本主义文化与苏联社会主义文化的双重影响，因此在创作上呈现出“青春物语”与“政治诗学”的杂糅审美范式。一方面它们与西方新浪潮青春片遥相呼应，表现了东欧青年一代的生活内容和情感状态，既包括青春期的理想主义也包括迷茫与焦虑；另一方面它们也因所处的社会主义语境而具有独特的政治隐喻及折衷主义色彩，从而构成了对西方青春片的有益补充，丰富了世界青春电影的美学样态。如果说20世纪60年代的西方青春片呈现了“残酷青春”，东欧青春片呈现了“灰色青春”，那么同一时期中国“十七年电影”中的青春题材作品则呈现了“红色青春”。《我们村里的年轻人》《李双双》等中国电影中由“工农兵青年”所塑造的青年文化虽然在打倒旧社会与旧思想、建设新社会的“革命姿态”及“战斗精神”上与前二者具有某些类似性，但其内在的政治内涵及革命话语等意识形态属性却有着本质性的区别，表征着更加复杂的历史文化语义。总体上看，东欧青春片以其在政治话语与艺术表达之间巧妙交融的文化姿态，为今天深陷题材狭隘与价值迷失泥淖的国产青春片创作潮流提供了一种别样的参照。

［1］高山.全民“青春”事件下的怀旧消费［J］.当代电影，2013（07）.

［2］［3］［4］［5］［6］［8］大卫·波德维尔.世界电影史［M］.陈旭光，译.北京：北京大学出版社，2004:454，463，477，486，455，566.

［7］安德烈·巴赞.电影是什么［M］.崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005:357-358.

责任编辑文嵘

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.05.012

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1004-0544（2017）05-0067-04

教育部人文社科研究青年基金项目（16YJC760054）；武汉大学中央高校基本科研业务费专项资金项目（2017QN064）。

王文斌（1984—），男，江西南昌人，文学博士，武汉大学艺术学院副教授、硕士生导师。