仪式 音乐 舞蹈

黄坚

【摘 要】索因卡的早期留学经历让他对西方戏剧的理论和创作有着深刻的认识。他的戏剧实践明显带有对西方戏剧的吸收和借鉴。但是作为一名有着强烈社会使命感的非洲戏剧家，索因卡始终没有忘记自己的身份，没有忘记非洲民众遭受的磨难。因此，他尝试用各种手段来维护本民族的文化特色，即最具活力的仪式、音乐和舞蹈在剧中穿插。通过这些元素的运用，索因卡表明了其文化的抗争态度，捍卫了本民族的文化身份。

【关键词】索因卡戏剧；仪式；音乐舞蹈；文化身份

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0007-03

尼日利亚戏剧家索因卡是首位获得诺贝尔文学奖的非洲黑人。然而，在欧美地区享有高度声誉的他却没有得到非洲同胞全方位的认同，一些非洲评论家甚至不认同他的创作，对他积极参与各种政治活动的做法大加斥责，认为他的思想和行为过于激进。因为关心政治，索因卡饱受牢狱之苦，被迫远走他乡。不过他的所作所为并非是谋求私欲的冲动之举，而是出于对非洲民众饱受暴政、官僚和机会主义者残酷剥削的深切关注。

一、索因卡的戏剧创作观

索因卡的创作观明确了观众在戏剧表演中所承担的角色。他认为，观众是舞台表演的一部分，因此从形而上的角度来说，他们也是戏剧冲突的一部分。在索因卡看来，戏剧表演就是一种仪式。当表演过程中各种冲突出现时，观众是身处冲突现场的一员，并通过仪式深入到了具有形而上色彩的现场之中。在《神话、文学与非洲人的世界》一书中，索因卡将观众称为“合唱队”，认为“他们能在主人公与来自冥界幽灵进行有象征意义的斗争时给予力量”。① [P. 38] 基于此，索因卡强调舞台空间的使用是为了表现“情感”而不只是追求“效果”，因为观众无论在情感还是生理方面，都或多或少受到了“感染”。于是，舞台的使用开始从隐喻性向形而上发生转移。索因卡认为，观众的形而上意识在戏剧的“仪式”中表现得最明显，几乎可以等同心理学家霍尼提出的“基本焦虑”。这种焦虑让观众对主人公能否在混乱的对峙中生存下来倍感担忧，而混乱的力量交织于表演的空间之中。

音乐、舞蹈和面具的使用，在索因卡的戏剧作品里随处可见，其中《森林之舞》尤为突出。他认为音乐是“强化的过渡性语言”， ① [P. 36] 而“过渡性语言”正是索因卡形而上学的核心所在。对于观众而言，音乐是真正确保自我分离和复苏时的交流手段；在穿越情感深渊的旅程中，音乐确实能让演员和观众保持警觉的状态。不仅如此，索因卡高度认可戏剧的移情和凝聚性。他说过，“就其运转的整体性来说，戏剧朴素而生动。无论从表演还是观众的层面上看，这一点不言自明。同样不容置疑的是戏剧直接凸显出来的活力，这一点在绘画上是找不到的……由此可见，戏剧可能算是人类所知的最具有革命性的艺术形式。”②[p. 105]

借助剧场这一媒介完成戏剧表演既有形而上的含义，也有美学的含义。此处媒介的核心概念是仪式，而社会意识或集体意识只能通过仪式才可能受到影响。索因卡接受了荣格关于神话和仪式的概念，认为这两者是人类自然流露出来的对精神生活的渴求。相比亚里士多德和尼采，索因卡对仪式的界定更为宽泛。在他看来，仪式从交际层面上界定了人类的风俗和行为。他断言，如果一种仪式源自某个群体的神话传说，那么明显带有这种仪式痕迹的戏剧表演，就能够促使该群体的所有成员积极参与其中。通过全身心的参与，群体成员对个体意识和群体意识将会有新的认识和理解。索因卡之所以用仪式来表达他对社会政治弊端的看法，看中的就是仪式的群体性和情感性，并且预见到不断唤起群体意识是推动社会变革首先要跨出去的一步。

二、《森林之舞》的舞台元素和戏剧情节

《森林之舞》创作于索因卡对祖国文化认真思考的时期。1960年，索因卡获得了洛克菲勒基金会资助，开始从事非洲传统戏剧以及传统戏剧对当代戏剧影响方面的研究。他强烈地感觉到，应该要对本国文化的过去、现在和将来进行重新思考。在该剧中，索因卡融入了传统的仪式、典礼和表演元素。作为庆祝尼日利亚独立日所写的剧本，《森》实则是独立庆典中的庆典，仪式中的仪式。它为世人奉上了一系列形式化的“现实”表象和戏中戏。剧中人类生活的侧影比比皆是，如法庭审判、儿童游戏、宗教占卜、公众庆典等。

索因卡对戏剧性要求甚高。布景有助于营造戏剧氛围，确保一个空间向另外一个空间的瞬间转换。剧作家在《森》中安置了一个独立的有背光的舞台布景，让舞台空间顺利地在各场景中转换。例如，在鼓声和机器的轰鸣声中，观众被带入到一个毫无生气的尘世森林；接着，观众又进入了一个与尘世并存的精灵森林，那里亘古不变且处处充斥着超自然的神秘力量；然后，观众又会步入阴暗潮湿的林中空地，感受到扑面而来的种种煎熬。末了，观众会在卡里布宫廷里欣赏无处不在的原始美。

剧中人物同样以速写或“现实”的手法被分成了清晰可辨的四个阶层。不少人物以两种面目示人，因此他们的服饰、化妆及肢体语言必须要满足人物之间的转换。与此同时，上述要素还要满足一个条件，即让台下观众明白那些改头换面后的人物究竟是谁。在尘世的森林中，观众可以邂逅来自三个世界的物种，他们分别是当下的人类、远古的亡灵和精灵森林的树精。在精灵森林中，观众遇见的是三个人和一群精灵。前者是上一幕中人类的化身，后者中的一部分则以临时伪装的面目示人。除开这些，观众还可以看到面目可憎的三胞胎、奇异的带有象征意义的面具等。

从表面上看，《森》的情节并不复杂。人类各部落准备聚在一起举行盛大的集会，他們希望居住在林中圣地的神祇和精灵将杰出的先祖送来，以庆祝和纪念人类的伟大和辉煌。但是精灵们却自有打算。他们熟谙人类以前犯下的罪行，知道这些罪恶的始作俑者。因此他们打算反其道行之，让这次聚会变成一个认清人类所犯罪行的声讨会，从而净化人类的心灵。于是，神和精灵们没有送来人类的期盼对象，而是让两个不得安宁的幽灵来到了人间。这一男一女两个幽灵，是人类集体意识中尘封多年的痛楚，是人类罪恶的证人和控诉者。男幽灵穆列鲁（Mulieru）的名字本意是“被奴役的人”。他的返回，指证了非洲黑人不堪回首的黑暗历史——跨大西洋奴隶贸易。戏剧伊始，男女幽灵以头破土，从地球深处返回了被砍伐殆尽的林中空地。他们的样子与生前几乎一样。这样的客人自然不会受到人类的欢迎。盛怒之下，人类想将两个幽灵驱逐出境，以此回避应该面对的事实。然而林中精灵不想放弃，他们引诱戴姆凯、罗拉和阿德奈比这三个最重要人物加入了林中的“赎罪之舞”。这三人刚刚经历道德腐败和暴力谋杀，而在过去颓废和野蛮的国度中，他们各自的化身也犯下了同样的罪行。在林中充满正义的仪式中，无法安息的幽灵、人类犯下的罪恶和蠢行具化成了怪物和幻影，代表人类的三位仪式参与者必须要面对这一切。当第一缕晨曦照进森林，舞蹈划上了终止符，他们怀着惴惴不安的心返回了人类世界。

《森》展示出来的是一系列光怪陆离的景象，揭示出当下人类社会中普遍存在的罪恶其实是以往罪行的不断重复。该剧塑造的马塔·卡里布与殖民后的非洲领袖一样（如《孔其的收获》中的孔其和《巨人的游戏》中的卡米尼），在意的只是自己的绝对权力。因反对入侵邻国，卡里布的将军被施以宫刑并卖身为奴，他的妻子因为悲愤而自杀身亡，而他们就是剧中被精灵送到人类庆典上代表人类祖先的男女幽灵。

三、仪式中诸元素的象征意义

索因卡很清楚政治意识的局限性。在《森》中，男幽灵的设置并不是随意的。从本质上说，此角色将政治意识的局限性具体化了。主人公戴姆凯与之对峙表明了剧作家的观点：人类若要改变未来，必须要突破这种局限性。同样，怀有身孕的女幽灵亦有所指。她腹中的孩子不仅是她的后代，更象征着人类的下一代。小孩被红色人影尾随，以及红色人影在游戏中赢了小孩的场景，反映了索因卡对人类未来的担忧：地球资源在人类的野蛮开采下消亡殆尽，河道被染成红色、风不再吹拂、日间的太阳暗淡、火山陷入死寂。为了让舞会中的人类代表和台下的观众看清楚未来，索因卡借森林之王之口令三人摘下面具，以自己而不是精灵的眼睛观看三胞胎的表演。三胞胎中的老大和老二分别代表着“明天的幻境”和“伟大的理由”，但是他们那丑恶的形象却明白地告诉人类，这一切都是那么虚幻和丑陋。而“呲着尖牙、血淋淋”并喊着“我是后代，没人能看出来我是吃什么奶长大的吗” 的老三则与前面出现过的红色人影一样，强调了人类未来充满血腥的事实。

舞蹈的肢体动作、假面具的佩戴和音乐的伴奏，将林中舞会推向高潮。此时奥贡开始干预，他站在女幽灵的后面帮助她夺回孩子，扮成红色人影的埃舒奥罗则不愿意放弃。于是众人开始了对孩子的争夺。当争执陷入僵局时，双方向森林之王求助，希望他能主持公道。森林之王并未给出明确答复，他认为“折磨了他们灵魂中的意识后”，新的开始将意味着某些改变。最后戴姆凯将抱在手里的孩子送给了女幽灵，一切归于平静。这个结局意味着人类无法否定以往的恶行，必须要勇敢去面对。

索因卡巧妙的布景和传统面具的运用，让上述象征的本质一目了然：它们不仅是表象，也是所象征的物质和力量的完美体现。由此，面具不再是静止的毫无生气的道具，而是在仪式的语境中与音乐和舞蹈紧密相连的表达手段，其外观和美学蕴意，恰如其分地展示了人的内心与外部现实的和谐统一。舞蹈则确保了宇宙中可视的和不可视维度之间的畅通无阻。

在戏剧《路》的注释中，索因卡宣称“舞蹈是过渡的动作”；《死亡与国王的侍从》中的主人公在节奏鲜明的舞蹈仪式中，渐渐陷入恍惚并最终进入冥界；《孔其的收获》中，舞蹈所起的作用是让国王的脚与“死者的脚来了一次对话”；《酒神的女祭司们》中的舞蹈则帮助主人公进入了自己的灵魂深处。索因卡曾这样说过：“当你开始起舞……你就会沉浸在内涵最丰富的本质中——你的内在本质。这就是酒神之舞之于你的一切，这就是舞蹈的意义。”③[p.255]

《森》是让意识清醒的人在恍惚中参透现实真谛的戏剧仪式。毫无疑问，观众与剧中三人一起被邀入该仪式中，目睹了人性的丑恶。值得注意的还有音乐。在索因卡的戏剧中，与这种过渡性舞蹈相伴的通常是某种被他称为“来自过渡之深谷的乐音”。④[p.9] 如《死亡与国王的侍从》中，鼓乐声陪伴着侍从走向死亡；《孔其的收获》中，道都敲响的头鼓终止了入神舞并标志着一个时代的结束；在《路》和《酒神的女祭司们》中，鼓乐声唤起了酒神节的狂舞。显然，非洲的鼓声就是索因卡钟爱的音乐，渗透了他所有的剧本。《森》里随处可见鼓声的痕迹。“森林”一幕中，鼓声与纵情狂欢者弄出来的噪音形成了鲜明的对比；“占卜”一幕中，鼓声唤醒了死者之舞；“迎幽灵”一幕中，舞蹈的起止都伴随着柔和的鼓声。总之，观众要想真正入戏，必须去充分想象林中鼓声汇成的乐音。

四、结语

自《森》后，索因卡又创作了不少作品。在创作历程中，他不断探索西方戏剧和非洲文化之间的契合点。这就是为什么我们能看到索因卡的戏剧中既有西方戏剧的影子，又有非洲的仪式、音乐和舞蹈的痕迹。毋庸置疑，索因卡的创作跨越了文化的禁锢，展示了非洲文化之美和非洲人民捍卫本族文化身份的决心。客观上说，颁发给索因卡的诺贝尔文学奖不仅是他的个人荣誉，更是非洲人民文化身份得到世界认可的有力证据。

参考文献：

[1]Soyinka，Wole. Myth， Literature and the African World[M]. Cambridge： Cambridge University Press.1975.

[2]Morell， Karen L. ed. In Person： Achebe， Awoonor and Soyinka[C]. Seattle： Institute for Comparative and Foreign Area Studies， University of Washington. 1975.

[3]Soyinka， Wole. Collected Plays 1[M]. Oxford： Oxford University Press. 1973.

[4]黃坚，禹伟玲.《森林之舞》与《路》的后殖民主义解读[J].当代戏剧， 2015（3）.

[5]邵殿生等译.获诺贝尔文学奖作家丛书·第四辑[M].桂林：漓江出版社，1990.