惊奇美学的生成：苏童短篇小说中的恐怖审美现象

涂 慧

(华中科技大学人文学院中文系/中国当代写作研究中心，湖北武汉，430074)

较之中长篇小说，苏童对其短篇小说评价更高：“我觉得在短篇中满意的篇幅较多”[1]，“很多短篇我可以用成功来形容”[2]，“我只喜欢自己短篇小说，我的中长篇小说，完全满意的没有”[3]。作为一种醒目而独特的文学书写，苏童短篇小说中有着挥之不去的恐怖审美现象。经由恐怖审美现象，可深入透析苏童小说的审美趣味与艺术旨趣，理解恐怖审美现象的价值指向，进而重新审视苏童在中国当代小说史上的独特贡献。然而，评论界更关注苏童的中长篇小说，而较少研究其短篇小说，更遑论分析其中的恐怖审美现象。那么，如何理解和阐释苏童短篇小说中的恐怖审美现象？它与苏童的创作资源、艺术诉求与价值旨归等问题有着怎样的关联？总体而言，苏童短篇小说的恐怖审美书写不仅浸润着中国古典文学传统，也汲取着欧美现代哥特式小说资源，并在此基础上熔铸出惊奇诡魅的美学特色。此举实质上是苏童对长期主宰当代文坛的意识形态书写及庸常艺术趣味的反拨与有意抵抗，是其重塑文学“惊奇”品性艺术理念的反映。

一、恐怖审美现象的类型

在五卷本苏童短篇小说[4]编年中，苏童着迷于书写人的恐惧心理和可怕命运，“恐惧”、“恐怖”等词汇出现频率相当之高。在相当数量的短篇小说中，作家常常书写暴力或偶然事件导致的死亡、谶语的神秘应验、内心的惊悸体验，既使读者感到神秘而恐惧，也使小说具有惊奇诡魅的审美特质，由此其中的恐怖审美现象得到艺术凸显。总体而言，由于引起恐怖心理体验的事件或缘由各有差别，恐怖的类型归属亦有所不同。苏童短篇小说中的恐怖审美现象大致可分为三类。

其一是心理恐怖审美现象，指书写心灵世界的恐惧感受和个体奇幻的内心体验，表现人心理惊悸的逼真状态，具有阴森诡异的艺术风格。此类作品在苏童短篇小说中占很大比例。《狐狸》讲述被丈夫从妓院里赎出来的倪老师，逃到香椿树小学当了一名教师，美丽的她引起袁老师的嫉妒与怀疑。两位女老师亦真亦幻的对话，倪老师的两次夜半惊叫，使小说弥漫着阴郁恐怖的气氛。《十八相送》中，花旦随戏团来到塔县，总有着莫名的恐惧，觉得曾经的搭档小生继璜跟随着她。晚上，花旦发现继璜的黑毡鞋；半夜，她听到继璜的脚步声和深情的唱腔。后来，她突然在街上看到继璜的帽子，一阵风将帽子吹跑，花旦去追赶，从此消失了。整篇小说真真假假，似真亦幻，氤氲着神秘凄美的古典氛围。《纸》中，爱好纸马的少年从折纸老人口中得知，其女青青擅长纸马，但她三十年前在抗日战争中被流弹击中死去。从此，少年总是梦到一个苍白失血、手捧红纸箱的少女。登台表演时，少年眼前再次出现少女飞奔而来的景象，少年惊恐地病倒了。在病中，他半梦半醒地要求母亲把纸马烧掉。反复的梦魇与呓语，使小说蒙上一层神秘的色彩。《花生牛轧糖》中，少女看完电影后，发现一个与电影中男子穿同款靴子的人尾随她。作者聚焦女孩的神态、心理与动作，突出表现她的恐惧感受，营造一股紧张焦虑的氛围，将女孩被人跟踪的恐惧心理表现得淋漓尽致。还有一些篇目虽然写人的恐惧心理，但并未使小说产生恐怖气氛，比如，《手》中写顾小姐对在殡仪馆抬死人的男朋友小武汉的手感到无比恐惧，《星期六》写小孟夫妇因好友老漆每周六必来拜访而产生恐惧，写友情的重负，《狂奔》写少年榆对棺材和死亡充满恐惧，等等。

其二是社会恐怖审美现象，指描写人与人之间因暴力导致的血腥或死亡，此类作品在苏童短篇小说中所占比例较小。《红桃Q》以第一人称视角讲述少年时代的“文革”暴力恐怖事件。为买扑克红桃Q，“我”随父出差去上海。夜宿旅社时，“我”惊恐发现墙上有一摊鲜红血迹。坐火车回家时，“我”目睹一个戴着口罩的老人(被割舌了)，被三人带进厕所后消失了，再也没有出来。小说以少年的视角，描写“我”的好奇与惊恐、传达室女人的戒备与惊恐、父亲的恐惧与不安，读来令人不寒而栗。《游泳池》讲述少年杀人事件。在空无一人的泳池中，少年达生与看门人老朱对峙争吵着。达生心里泛起一阵奇怪的寒意，猛地将不会游泳的老朱拉下深水区。看着老朱挣扎着沉浮死去，达生则在距离死者五六米的位置，泳出迷人的蝶泳姿势。苏童不动声色地写出了少年的冷酷、麻木与邪恶，将暴力、死亡与优美并置，使小说产生一种惊奇诡魅的艺术效果。《稻草人》讲述三个牧羊少年的血腥暴力故事。在午后的棉花地，牧羊少年荣将地里的木棍和带血的报纸撕碎扔入河中。下游的轩和土两兄弟恰好将其拾起，认定荣是杀人犯。在平静无人的午后，兄弟俩在棉花地里用木棍杀死了荣。兄弟俩的对话诡异，结尾充满血腥，表现出两个少年的麻木与邪恶。《告诉他们，我乘白鹤去了》讲述两个孙子活埋爷爷的荒诞恐怖、令人惊异的故事。此类小说触及宏大历史与社会现象，历史隐藏在个体人物命运遭际的背后。《红桃Q》中“文革”时期的红色恐怖书写，《游泳池》里达生的暴力行为与对死亡的冷漠麻木，《稻草人》中的少年武断认定杀人犯，无疑都是特定历史时期红色恐怖与血腥对青少年人格的深层影响。

其三是命运恐怖审美现象，指描写生活中谶语的神秘应验或偶然事件导致的死亡，写死亡的神秘性和命运的偶然性，从而使人对命运产生恐怖心理。《木壳收音机》营造出奇异怪诞的氛围：莫医生回到家中，五次被“吓了一跳”；家里屋顶并不漏水，却有两个瓦匠在屋顶维修；天气预报员报道天气高温25度，低温31度；女人带孩子找他看病，结果男孩说莫医生行将死去，女人也说他有心脏病。没想到，莫医生果然血压遽高，突然死去。《沿铁路行走一公里》开篇即写有人吊死在铁路桥洞里，少年剑跑过去，捡拾死人遗物。不久，其妹小珠被火车撞死。母亲禁止剑去火车旁玩耍，但剑想要铁路扳道工老严的鸟笼和鸟，老严承诺夏季过后就把鸟送给剑。不料，鸟突然死了，剑诅咒老人扳错火车道。没想到，谶语应验，一辆货车真的翻出轨道。整篇小说笼罩着一股死亡与神秘的气息。《一个礼拜天的早晨》中，李先生找将肥肉当成蹄髈卖的菜贩子退钱，两人为区区两毛钱在十字路口纠缠争吵时，李先生被一辆卡车迎面撞死。《仪式的完成》中，民俗学家去调查拈人鬼民俗，自己却拈到人鬼，被用白布裹起来，抬到大缸里，差点命丧其中。归途中，民俗学家在精神恍惚中被大卡车撞死。司机带警察到事发地点时，竟发现其遗体飞到那口大缸里。小说处处设置悬疑，制造神秘气氛，结尾阴森恐怖，给人留下深刻印象。其他可归为此类的还有《蝴蝶与棋》《垂杨柳》等篇目。

概而观之，在苏童的短篇小说中，这三类恐怖审美并非泾渭分明地彼此分离，而是不同程度上相互融会贯通，只是所占比例和呈现态势各有不同。在这三类恐怖审美书写中，苏童更着迷于书写命运与心理恐怖审美现象，更关注个体奇特而神秘的命运，探究个体隐秘而焦虑的心灵世界，相对而言较少书写宏大的社会与历史主题。

二、恐怖审美现象的特点

苏童短篇小说中的恐怖审美现象虽然浸润于中国传统文学，滋养于欧美哥特式小说，却不着意于吸血鬼、僵尸等惊悚元素，也不依赖于花妖狐魅等超自然因素。换言之，苏童小说的恐怖审美品性并非来自鬼魂妖怪等异己力量的恫吓，而源于鲜明独特意象带来的接受效果，源于神秘怪诞营造的紧张氛围。所有这一切叙述节制，张弛有度，恐怖中有舒缓，日常中见惊奇，平淡中出神笔。由此，这种恐怖审美现象的特点主要有三，即意象选择鲜明、氛围神秘怪诞和审美效果节制。

擅长借助独特鲜明的意象形成诡异恐怖情境，是苏童短篇小说恐怖审美现象的首要特点。与中外恐怖小说主要以故事情节和鬼魂妖怪制造恐怖氛围不同，苏童擅长以意象营造画面，渲染恐怖氛围。《垂杨柳》中三次出现的红辣椒，《樱桃》中的白色睡袍与蓝格手绢，《花生牛轧糖》里反复出现的黑色马靴，《马蹄莲》中的镜子，《仪式的完成》中的鬼符和龙凤大缸，《狂奔》中的棺材，《沿铁路行走一公里》中的鸟笼和鸟，《纸》中的纸马，《红桃Q》中的血与红桃Q，《吹手向西》中酱色的疮疤，《水鬼》中红色的莲花等等，意象鲜明诡谲，往往贯穿始终。这些意象能深深刺激人的感官，引发人的幻觉与联想、惊恐与紧张，将读者带入神秘恐怖氛围中。苏童常常借助鲜明而奇异的意象，创造出一系列密集的意象群，将读者带入诡异阴森的氛围。《蝴蝶与棋》中，灰暗而荒凉的小旅店、野猫的叫声、红色的塑料雨披、夜半来客的脚步声、隔壁女人的哭声，一起营造出紧张恐怖之气氛。《狐狸》中，废弃的教堂改成的小学、半夜凉台上白衣长发的女人、亦真亦幻的狐狸、女人的半夜惊叫，一起营造神秘惊悸的氛围。《十八相送》中的意象更为密集，半夜淅淅沥沥的雨声、戏台上奇怪的脚步声与深情的唱腔、继璜的黑毡鞋和青纱帽，将花旦紧张、焦虑而又恐惧的心理刻写得感同身受。这些意象群持续地刺激主人公的神经，甚至使其产生错觉和幻觉，扩大其恐惧感受，使本来习以为常的事物变得恐怖可怕。

着迷于营造神秘怪诞氛围，也是苏童短篇小说恐怖审美现象的另一特点。在苏童的文本中，神秘怪诞气息的营造主要有三种方式。首先，设置神秘悬疑情境，不断激发读者的阅读期待。《仪式的完成》里，锔缸老人让民俗学家找五林，可五林已死了六十年；归途中，民俗学家跑步追赶锔缸老人，可总也追赶不上，还隐约听见五林呼喊，直到他以离奇死亡告终。《十八相送》中的花旦总能听到、看到、感觉到继璜就在身边，但其他人都看不到继璜。继璜是人还是鬼？是虚幻还是真实？读者期待着。其次，采用第三人称内聚焦有限叙述视角，将平常事件写得恐怖怪诞，带给读者惊奇的审美体验，如《狐狸》《花生牛轧糖》等。“怪诞故事的特征不是超自然事件的简单存在，而是读者和人物感知超自然事件的方式”[8]，内聚焦叙事极易将读者带入人物恍惚迷离、恐惧紧张的内心世界，感受事件的离奇荒诞。在这类小说中，叙述人、读者与小说人物的视角平等，不少文本直到小说结尾，作者也未对奇特怪诞的故事真相给出合理科学的解释。这样，对“事件作出自然解释还是超自然解释，读者势必感到去从难决”[9]，读者既可用自然理性法则进行解释，亦可用宿命或灵异予以解释，从而形成文本的开放式结局。苏童显然将少年时喜欢的侦探推理小说因素融入短篇小说中，但他终究突破侦探惊险小说以理性方式解释真相的惯常写法。在一些小说结尾，作者对事件并不予以确定性解释，而是引入第三人来作出超自然解释，而作者对此不置可否。在《蝴蝶与棋》中，对“我”与棋手的奇特命运，村中少年将原因归结于所娶的女人——小彩是蝴蝶精变的！《仪式的完成》中，另一专家对民俗学家诡异的命运进行解释——这是仪式的完成。《十八相送》中对花旦与继璜是人是鬼也众说纷纭。另外，零度叙述也是造成荒诞感的重要因素。苏童的恐怖审美小说常以冷静乃至冷漠的口吻讲述异常事件，造成荒诞感，如《游泳池》《稻草人》等。

叙述节奏和缓节制，有意缓解恐怖审美强度，是苏童短篇小说恐怖审美现象的重要特点。苏童不以心理和情感的高强度刺激与惊吓为目的，而是有意缓解小说的恐怖氛围，有时甚至使读者的恐怖期待落空。他缓解或消解恐怖氛围的手法主要有三种：一是采用回望式叙述，叙述人不断介入缓解恐怖氛围，如《红桃Q》等；二是故事叙述被中断，多线索叙述导致恐怖情绪缓解，如《吹手向西》《纸》等；三是在恐怖高潮处宕开一笔，以对话或议论引导读者情感转移，甚至将优雅与恐怖并置，使压抑的情感、莫名的恐惧与紧张心理舒缓。第三种手法最为常见。《沿铁路行走一公里》剑诅咒老人的谶语应验后，在莫名的恐惧中将喜爱的鸟笼扔到向日葵地里。作者在结尾将笔触一转，描写南方的八月艳阳下，铁路两侧路坡上的向日葵向阳而生。《木壳收音机》里，结尾写两个瓦匠跳下屋顶后，一个发现莫医生死了，另一个站在河水里与船里的年轻女人寒暄。一边是极其诡异的死亡，一边是极其日常的对话，奇特怪异的死亡被消融在日常轻松的闲聊中，冲淡了小说原有的怪诞与恐怖。《游泳池》里的达生将老朱拉下深水区淹死后，从容不迫地泳出迷人的泳姿。作者在结尾处从惊悚的场景宕开，转而议论蝶泳姿势的迷人。这种手法类似唐诗宋词，将激昂浓郁的情感宕开一笔，或以景或以议论结情，使浓烈的情绪有所节制，化凝重为轻逸，形成一种优雅和缓的艺术品格。细读苏童的短篇小说，不少本可以写得更为惊悚和刺激的故事，其恐怖审美程度均被缓慢消解。的确，“苏童极力规避那些极致性的叙事法则，特别注重对各种对立性元素在短篇中的协调处理”[10]。苏童曾经说过，短篇小说最重要的是控制叙事节奏，“控制文字很大程度上就是控制节奏”[11]。他并不追求通俗类恐怖小说紧张强劲的情节节奏，而是有意识控制紧张恐怖的叙事节奏，通过上述手段放慢情节的进展速度，缓解或淡化冲突，讲究恐怖审美的张弛有度。因此，他的此类小说带给读者的感受并不是惊骇，而是惊奇。

总之，苏童的恐怖审美书写并不依凭鬼怪灵异的可怖，给读者带来精神上的惊吓；亦不以感官上的恐怖刺激为旨归，而是以恐怖为手段观照个体的内心世界，审视人性的残酷邪恶，探讨人的生存困境与命运的偶然诡异。因此，苏童的恐怖审美书写虽然内化了中国文学的传统，也汲取欧美哥特式小说的艺术资源与营养，但仍然形成自己独特的美学特质与风格。

三、恐怖审美现象的诉求

就本质而言，苏童的恐怖审美书写，是对长期主宰当代文坛的意识形态书写及庸常艺术趣味的一次反拨与有意识的抵抗，是他重塑文学“惊奇”品性艺术理念的反映。他的恐怖审美书写在主题意蕴与审美趣味上有着自我的艺术诉求——颠覆传统审美趣味的中庸狭隘，追求文学艺术旨趣的惊奇诡魅。

在主题意蕴的诉求上，苏童的恐怖审美书写不似蒲松龄借鬼狐花妖以托孤愤之情，不追求小说的微言大义，其短篇小说也不像沙汀、林斤澜等人那样追求讽喻性的主题，读者也难以从中获得深邃的哲理沉思。苏童的大部分作品基本不指向对现实的批判或肯定，而是与现实拉开距离。它颠覆中国当代文坛的主流叙事，远离伦理道德教化，偏离官方意识形态叙事，拒绝小说的启蒙叙事，不刻意追求主题的深邃。苏童说：“我可以以历史关照现实，也可以不关照，我可以以历史还原现实，也可以不还原，因为我给自己留下了时间和空间的距离，我的写作也便获得了一个宽广的世界。”[12]

苏童的艺术贡献不在于他对社会、历史、人生的深广观察与批判力度，那些企图在苏童作品中寻找有关社会人生深邃思想洞见的读者注定要失望。苏童的独特之处在于他为日常世界注入恐怖、惊奇、神秘、诡异等因素，艺术性地独创一个个非凡奇特的日常现实世界，颠覆读者庸常的审美惯性与期待视野。他的艺术世界不是向外拓广的，而是向内拓展的，具有内倾性特质，他热衷于展现人畸形的心灵世界与颓靡的精神状态，关注人内心隐秘而变态的情绪思想，他痴迷于表现非正常精神状态下人对世界、对他人的幻觉，他着迷于揭示未曾被开掘的隐秘人性——阴郁、孤独、恐惧、暴力与冷酷。苏童说：“也许一个好作家天生具有超常的魅力，他可以在笔端注入一个世界，这个世界空气新鲜，或者风景独特，这一切不是来自哲学和经验，不是来自普遍的生活经历和疲惫的思考，它取决于作家自身的心态特质，取决于一种独特的痴迷，一种独特的白日梦的方式。”[13]苏童营造一个个诡异恐怖、惊奇独特的艺术世界，并在其中舒展人性的褶皱，呈现人孤独而恐惧的内心。他在评价马尔克斯时说过：“鬼魂对成熟的读者来说仅仅是鬼魂，描述鬼魂对读者来说也许意义不大，但描述恐惧却是一项文学的任务，也是读者的需要。”[14]因此，苏童摒弃对日常世界的魔幻书写，而着力于描述日常生活里个体的恐惧内心体验。在苏童的恐怖世界里，他书写了各种各样的恐惧，对饥饿与死亡的莫名惧怕，迷离恍惚状态中的人对外界的惧怕，激发读者对可怖命运的恐惧、对人性的残忍与残酷暴力的惊惧，等等。苏童在诡异恐怖的艺术情境中，展现了隐秘的人性与命运的奇特或不确定性。当代文学的华章里，尚未有人如此着迷而又透彻地书写恐惧与恐惧感，这是苏童对当代文学在创作领域与思想上的一次革新。

在审美趣味的诉求上，苏童短篇小说中的恐怖审美书写，给中国当代文坛吹来一股奇异的风。它融通俗性与古典性于一体，用冷漠平静的笔调叙述怪诞恐怖的故事，激活短篇小说的趣味性，照亮了读者的传统审美暗区。这都源自作者颠覆读者传统审美意识形态、重塑小说“惊奇”品性的艺术理念。这种审美趣味的产生不仅与苏童独特的个人心性相关，也是对“文革”单调、乏味、假大空趣味的颠覆与叛逆。“从《聊斋志异》里可以看出，尽管中国文化传统当中儒教的色彩那么浓，它倡导中庸，要人们循规蹈矩，但有时候人的审美情趣很奇怪，它有一种对惊骇的需求。……就我们这代人的文化营养来说，因为我们成长的那个时代特殊，能震撼我们的东西并不存在，那时是假大空盛行，那些标语口号的东西，我们即使年纪小也认为它们是不真实的。而那些民间流传的古老的鬼故事，恰好能对你情绪上造成轰炸性的效果。”[15]苏童的恐怖审美书写有意颠覆主流意识形态所弘扬的小说的政治意识形态与伦理道德的导向作用，希望重塑中国当代小说的艺术品格与美学趣味，“我是更愿意把小说放到艺术的范畴去观察的。那种对小说的社会功能、对它的拯救灵魂、推进社会进步的意义的夸大，淹没和扭曲了小说的美学功能”[16]。在他的艺术世界里，他不充当人物性格的过滤器，从不书写高大全式的英雄人物，不塑造富于道德色彩的人物。他关注的是病态而美丽的女人，颓废而糜烂的男人，阴郁而血腥的少年，他们是真实存在于社会而又被宏大叙事忽略的一群。展现人性的褶皱处，让小说回归使人“惊奇”的艺术品性，给人物与小说“减负”，正如阿城所说：“苏童无疑是现在中国最好的作家之一，他的叙述中有种语气，这种语气没有几十年以来的暴力，或者说，即使苏童描写暴力，也不是使用暴力语言来描写暴力。”[17]苏童摒弃条条框框的文学预设，漫步于自己的纯文学王国，塑造了一个个或幽怨凄清，或残酷恐怖，或恍惚迷离，或诡异神秘的奇异艺术世界。这艺术世界是现实的、日常的，而非魔幻的、玄怪的，而他却通过鲜明独特的意象、离奇怪诞的故事情节、阴郁冷酷的人物形象，营造出神秘奇诡的氛围，形成惊奇诡魅的美学风格，带给读者惊异非凡的审美体验。这应是“鬼才”苏童对中国当代文坛的艺术贡献。

总而言之，作为一种诡秘而独特的艺术书写，苏童短篇小说中的恐怖审美现象大致可分为心理、社会和命运恐怖审美三种不同形态。苏童短篇小说的恐怖审美书写潜在地浸润于中国文学传统，继承中国文学的写意传统和含蓄节制的美学特质。阴郁而孤独的人物形象、惊美而巧妙的小说结尾、诡魅而惊奇的美学特质，显示出苏童短篇小说汲取欧美现代哥特式小说的艺术资源，并在此基础上最终熔铸出自我独特的美学品性，即意象选择鲜明、氛围怪诞神秘和恐怖效果节制。苏童短篇小说的恐怖审美书写颠覆传统审美趣味的中庸狭隘，追求文学艺术旨趣的惊奇诡魅。就本质而言，这是他对长期主宰当代文坛的意识形态书写及庸常艺术趣味的反拨与有意抵抗，是其重塑文学“惊奇”品性艺术理念的反映。

*本文系2015年教育部人文社会科学研究青年基金项目【15YJC752031】的阶段性成果，并得到华中科技大学中央高校基本科研业务费专项资金【2016AC023】的资助。

注释：

[1]苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州：苏州大学出版社，2003年，第189页。

[2]苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州：苏州大学出版社，2003年，第57页。

[3]苏童、周新民：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期，第33页。

[4]此处五卷本苏童短篇小说指的是，2008年人民文学出版社出版的苏童短篇小说集五部，即《桑园留念》(1984—1989)、《狂奔》(1990—1994)、《十八相送》(1995—1996)、《白沙》(1997—1999)和《垂杨柳》(2000—2006)。

[5]苏童：《河流的秘密》，北京：作家出版社，2009年，第232页。

[6]苏童选编：《影响了我的二十篇小说》，天津：百花文艺出版社，2005年，序言。

[7]苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州：苏州大学出版社，2003年，第119页。

[8][法]托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，天津：百花文艺出版社，2001年，第84页。

[9][法]托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，天津：百花文艺出版社，2001年，第36页。

[10]洪治纲：《论苏童短篇小说的“中和之美”》，《文学评论》2010年第3期，第139页。

[11]苏童：《河流的秘密》，北京：作家出版社，2009年，第230页。

[12]苏童：《寻找灯绳》，南京：江苏文艺出版社，1995年，第155页。

[13]苏童：《寻找灯绳》，南京：江苏文艺出版社，1995年，第167页。

[14]苏童：《创作，我们为什么要拜访童年》，《中国比较文学》2012年第4期，第95页。

[15]苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州：苏州大学出版社，2003年，第193页。

[16]林舟：《永远的寻找——苏童访谈录》，孔范今、施战军主编：《苏童研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年，第28页。

[17]阿城：《威尼斯日记》，北京：作家出版社，1997年，第61页。