“面纱与穹顶”概念下的当代艺术 物馆—记美国布洛德博物馆

苏典娜

近年来，基于私人基金会收藏建立的当代艺术博物馆或艺术中心，在国内外博物馆界逐渐形成一股重要的力量。布洛德博物馆（The Board）作为一座具有典型性的新兴当代艺术博物馆，从中脱颖而出。这座位于洛杉矶市中心格兰德大街的当代艺术博物馆，由埃利·布洛德（Eli Broad）和伊迪萨·布洛德（Edythe Broad）夫妇投资1.4亿美元，并聘请Diller Scofidio + Renfro建筑事务所修建，于2015年9月20日正式对外免费开放。这座艺术博物馆与法兰克·盖瑞设计的迪士尼音乐厅毗邻，又与老牌的同时也是世界上最早的当代艺术博物馆之一的洛杉矶当代艺术博物馆（the Museum of Contemporary Art, Los Angeles，简称MOCA）仅一街之隔。两个美术馆主要关注20世纪40年代以后的艺术，但是在当代艺术的展览上各有侧重点，形成了各自的特色，共同构建了一个动态与互动的艺术生态区。

布洛德博物馆

具体地说，由矶崎新在20世纪80年代所设计的洛杉矶当代艺术博物馆的建筑，像是一个有着圆筒拱顶的大工厂，与作为“艺术家的博物馆”的成长历史（由艺术家创建博物馆，艺术家并占有董事会一席之地）形成了呼应。这个博物馆在当代艺术的收藏展的叙事上，强调当代艺术史的自身书写与梳理，采用白立方的现代主义展场空间形式，作品与作品之间保持较大的距离，同时设立了专门的艺术家展厅，如罗斯科的色域抽象作品的大展厅，让观众可以近距离地欣赏作品，正如艺术家所期待的，“进入画面之中”，让自己沉浸在色彩的幻觉世界里，同时又设有展厅休息区，观众可以坐下来，对着作品冥想、沉思。在作品选择上，从贾科梅蒂的雕塑、米罗的绘画，到波洛克、罗斯科的抽象表现主义，再到劳森伯格的波普装置、丹弗莱文的极少主义雕塑，最后以身体器官为主题的当代艺术为结尾，将萨拉·卢卡斯和草间弥生的小型以身体为概念的雕塑并置进行展示，体现了一种传统的现当代艺术史的编年体写作框架下的学术性。

布洛德博物馆“面纱与穹顶”概念设计下的收藏展厅

相比之下，一街之隔的布洛德博物馆，其建筑风格更为后现代与超现实。整座美术馆以“面纱与穹顶”（the veil and the vault）的设计概念为基础进行打造，实现了美术馆建筑的“无墙”概念，以318个白色镍合金钢建构的蜂窝状的透明天窗，构组成高耸的建筑墙体与天花板。“面纱与穹顶”的建筑设计概念，打破了博物馆的仓库被置放于不可见空间的常规建筑设计方案，特意突出公共展示空间与博物馆的藏品储存空间，并与公众的参观经验发生重要的关系。在英语里，vault有“穹顶”与“地下室”的双关含义，而博物馆建筑设计师也运用了这样的双重含义来进行建构。博物馆的藏品储存空间是半开放式的，并似乎是悬浮在半空中，其外部结构整个由前面所说的白色透明天窗构成的“面纱”包裹着，而观众所进入的博物馆大厅就是“地下室仓库”的地板之下，乘坐扶梯上去，就抵达藏品空间的天花板上方，也就是博物馆的收藏品展览大厅，展厅高为7米。从外观看博物馆的建筑，仿佛是掉入了白色的旋涡之中，发生了空间与时间的扭曲与置换。当观众透过形状如飞机舷窗的透明窗户向外观看时，可以获得奇妙的观看视角，对于正在观展的观众来说，仿佛开启了一趟解开当代艺术神秘面纱之旅的行程。值得一提的是，博物馆的展品仓库、馆长办公室、会议室采用了巨大的玻璃透明门，观众在博物馆的参观与导览中，可以在旋转楼梯和通道上，一览中间的博物馆藏品库与相关运营部门的面貌，激发人们对博物馆台前幕后工作的好奇心，这也是一种揭开博物馆神秘面纱的探索方式。

布洛德博物馆“面纱与穹顶”概念设计下的收藏展厅

布洛德博物馆的创立者埃利·布洛德，1933年生于美国纽约的一个立陶宛犹太家庭，其父母是油漆工和裁缝。布洛德凭借自己的商业天赋与勤奋，成为了唯一一位在不同领域打造了两家福布斯五百强公司（KB Home建筑公司与AIG保险公司） 的美国企业家与慈善家。布洛德与夫人伊迪萨自1973年以来就开始收藏现当代艺术作品，起初关注的是凡·高、米罗和马蒂斯的作品，之后逐渐进入了洛杉矶的当代艺术与文化领域，将各国的当代艺术经典作品收入囊中。

布洛德在1979年成为洛杉矶当代艺术博 物 馆（Museum of Contemporary Art,Los Angeles）的创办主席，1984年与伊迪萨创立了布洛德艺术基金会（Broad Art Foundation），并在2003年成为洛杉矶艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art，简称LACMA）的董事成员。布洛德夫妇在进行当代艺术收藏的同时，也致力于当代艺术的教育与公共开放，并与世界各地五百多个美术馆和画廊签订了借展协议，将自己的大量藏品公之于众，实施免费开放政策。正如布洛德博物馆分发给观众的展览手册上所介绍的，“伟大的艺术藏品伴随着实践中的艺术家而成长，正是怀着这样一种信念，布洛德所关注的是身处其中的时代的艺术”，他们已经收藏了超过200位当代艺术家的作品，而他们仍然在以每周收藏一件二战后时期的作品的速度，在不断扩展自己的藏品宝库，并引以为荣。

回到布洛德博物馆的藏品与展览上，其展览结构上与洛杉矶当代艺术博物馆相似，分设有主题展和收藏展两个板块。其中，在“地下室仓库”下面展出的是几个主题展，例如“收藏装置：Oracle”，以及火爆的特展“草间弥生：无限镜屋”（Infinity Mirrored Room）。“地下室仓库”之上的整个展厅是收藏展，与洛杉矶当代艺术博物馆相比，在收藏展的规模上更为庞大，展品的创作时间段更为靠后。根据博物馆工作人员介绍，布洛德博物馆为了运输巨型的当代装置和绘画作品到三层的展览空间，还特意打造了20米×14米×16米的大型电梯供运输使用。

布洛德博物馆的基弗与博伊斯展厅

在展览叙事上，布洛德的收藏展打破了展厅作品的历史性顺序，而是搭建作品内部的关系与对话，并根据展场空间来选择所放置的当代艺术家作品，注重经典当代艺术作品的知识的趣味性与学术的普及性。在这个基础上，该馆的收藏展扩展了美国的当代艺术史研究和收藏范畴。一方面，延伸至整个与美国文化发生关系的全球当代艺术的领域，添加了众多国际性现当代艺术家的作品，并直接在博物馆的显要位置进行展示。例如在三楼电梯直达的大厅空间，展示了村上隆82米长的巨幅绘画作品《在死亡之岛，踏上彩虹的尾巴》（In the Land of the Dead, Stepping on the Tail of a Rainbow，2014）。这件作品借用东方传说、神话的异域文化，并通过消费时代的具有冲击力的广告色彩以及夸张的造型，吸引了大量的观众驻足自拍，合影留念，或静静面对着画面，体悟东西方文化的碰撞与融合。

另一方面，布洛德的收藏展探索当代艺术的可能性与多样性，将涂鸦艺术、剪纸艺术等一些非传统的、反主流的媒介方式，探讨同性恋、种族、身份、性别等问题的当代艺术作品进行充分展示，同时在博物馆工作人员的相关导览中进行重点介绍，建立与美国社会、文化之间的联系，包括巴斯奎特（Jean Michel Basquiat）、基思哈林（Keith Haring）、卡拉沃克（Kara Walker）等人的作品。策展人将巴斯奎特和基思哈林的作品并置展览，甚至两个艺术家的介绍都制作在同一张展签上，内容主要是巴斯奎特、基思哈林作为20世纪80年代的活生生的、充满生气的纽约市中心的代表性艺术家，如何在1979年的纽约市区相遇成为朋友，共同创作“街边艺术”，并比较了他们俩的街边涂鸦的创作特点，如何又转向了供艺术博物馆展览的架上绘画、表演艺术性质的涂鸦作品。博物馆通过这样的展示与介绍，对博物馆与当代艺术的关系，以及主流与非主流的展示空间，“高雅”艺术（high art）与“低俗”艺术（low Art）之间的边界与转换提出了问题。

在博物馆的公共教育方面，在对当代艺术的普及与推广，以及与公众的互动关系的探索上，布洛德博物馆的公共策略是值得国内美术馆借鉴的。首先，博物馆利用官方网站、博物馆APP等数字媒体资源，做好展览、藏品的宣传与传播工作。博物馆网站上提供了丰富的展品信息，建立展品的数据库，提供作品的高清大图、阐释、艺术家的介绍。博物馆的免费APP提供了自助语音导览，内容包含了“艺术家谈艺术家”（即参展艺术家谈论展览中其他艺术家的作品），博物馆创始人和馆长的藏品导览，建筑设计师的建筑导览，以及电影导演、演员、教育推广者LeVar Burton的家庭项目导览，可谓是针对不同的观众群体设立了不同层次内容的讲解方案。并采取预约门票与现场排队领取门票的双轨免费参观制度，吸引了大量的不同国家、年龄段、社会群体的观众。在笔者考察布洛德博物馆、洛杉矶当代艺术博物馆期间，感受到了观众对布洛德博物馆高涨的热情，当天的提前预约已经爆满，更多的现场观众依然乐意选择在高温的夏季中午，排上一两个小时的长队，以便获取场馆的免费入场券。

其次，布洛德博物馆注重公共教育的宣传、推广与互动，选择让博物馆的专业人员担任讲解员，作展览引导。他们在布洛德博物馆身兼学术部、展览部、媒体部等相关部门的综合性工作，这也是布洛德管理机构的特色，打破了部门与部门之间的管理和专业界限，更注重跨专业、跨领域背景下的沟通。笔者加入到了参观当天的博物馆工作人员Antoine Girard的公共导览观众队伍里，他的导览吸引了非常多的观众，风格非常幽默。笔者发现讲解员更注重其讲解内容与观众的当代生活发生联系，并在观众所具有的美术史储备基础上，讲述这些当代艺术作品的故事、艺术家的创意和独特之处，采取提问、互动与讲解的多种方式，更容易让观众参与其中，思考所提示的问题，打破常规思维。也能够更好地了解当代艺术对于我们今天的个体与生活的意义。这样的方式，就不再是把当代艺术作品放在博物馆的“陵墓”与“神龛”上束之高阁，供人们仰望与崇拜。在展厅里，听到观众感叹最多的是“有意思”（Interesting）、“很酷”（cool），从作品的思维大胆和创造力丰富上给予表达，而不是论述作品的深奥含义。Antoine Girard对此的解释是，观众到博物馆是为了“Have Fun”（找乐），获得一些对生活和思维有帮助的有趣的东西。当笔者问他为什么讲解时跳过基弗和博伊斯的收藏展厅，他回答说，虽然他们在美术史的地位上非常重要，但是对普通美国观众来说比较难理解，涉及太多政治背景和观念，他的讲解重点就是寻找一些对美国人生活、历史相关的有趣的作品。其实，这从个人角度反映了布洛德博物馆的公共策略的理念基础，用中国的说法来讲，就是“寓教于乐”与 “因地制宜”。

听布洛德博物馆工作人员讲解的观众

同时，布洛德博物馆注重艺术衍生品的创意生产与推广，以基思哈林与巴斯奎特的涂鸦作品为例，就设计了丰富的针对不同年龄层次、群体的创意产品：出版了针对儿童的不同绘本读物《基思哈林：坚持绘画的男孩》《基思哈林：我希望我还没有入睡》，益智玩具（如多米诺骨牌），针对成年观众的常规的艺术家画册，针对年轻人的创意滑板、笔记本和手提袋，针对家庭用户的创意餐具等。这样强调多元化的衍生品策略，从文化创意产业发展的角度，可以给予国内同行以启发。

布洛德博物馆从建筑设计到展览叙事结构上，再到公共教育的实践与理念上，体现了对“大众主义”与“精英主义”的关系的探索。对普通公众接纳当代艺术观念的重视，让当代艺术作品走进观众生活的“大众主义”，其实并未消解其作品策划及收藏的学术性和经典性，也就是博物馆的精英性质的一面。我们可以从布洛德博物馆收藏的基弗与博伊斯的作品展厅，感受到这样的策展思路和定位。虽然博物馆工作人员没有讲解相关的展厅内容，但并没有影响博物馆对德国艺术“书写”的认真态度。与其他展厅不同，这里更像是一个小型的独立学术展，策展人有意识地将基弗的《德国思想英雄》（Deutschlands Geisteshelden，1973）与博伊斯的《雪橇》（1969）等作品并置，注重两位艺术家创作思想的共性，即对神话与不寻常材料的运用。策展人认为两位艺术家的创作基础，都是通过回顾传统，展望新思想，从而对集体创伤进行政治性寓意的挖掘。同时，展览注重比较两位艺术家在运用材料与神话方面的不同之处，指出基弗运用了烧过的稻草、尘土、铅和其他非传统的物质性材料，并通过材料的转化，创作纪念碑性的巨幅绘画作品；而博伊斯的作品注重对个体有特殊寓意的材料（如蜂蜜、毛毯、雪橇、油脂等）与传统神话元素联系起来，以此理解与思考过去的历史。