“人生如戏”

田亦洲

在有关“影戏”理论的讨论中，侯曜及其“‘影戏理论经典著述”[1]《影戏剧本作法》，一直以来都是被关注的焦点。

1980年代中期，钟大丰与陈犀禾在初步建构“影戏”理论时，均不同程度地参考了侯曜的《影戏剧本作法》一书——或部分援引其中理论观点，或直接将其作为研究对象，进而在《论“影戏”》（1985）、《“影戏”理论历史溯源》（1986）以及《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》（1986）等文章中，从“探索中国电影的民族化道路”[2]的角度出发，将“影戏美学”视作“中国电影理论中的超稳定系统”[3]，并认为“影戏”理论“体现着与西方理论的不同文化背景和观察角度”[4]，“它和西方各大电影理论体系是可以并肩而立的……是一种具有浓厚东方色彩电影理论体系。”[5]

这一论题经过1990年代的发酵与沉淀，使得越来越多的学者意识到“影戏”理论作为一种代表民族美学传统的电影理论体系的可疑之处。颜纯钧便在《与电影共舞》（2003）一书中，明确指出侯曜的《影戏剧本作法》的西方戏剧理论和美学内核，认为“‘影戏只是一个出自联想原则的称法，它并不意味着中国电影从20年代开始就形成了一个与西方电影迥然不同的美学概念，而且也远没有建立起概念内部的丰富层次和演绎成为严整的理论体系”[6]，进而断言“中国根本就不存在一个植根于民族文化和民族精神的超稳定的电影美学理论体系。”[7]

随后，不少学者开始对“影戏”理论得以形成的历史语境产生兴趣。张慧瑜在《“影戏论”的形成——重提20世纪80年代的一次电影史学研究》（2013）一文中认为，“影戏”理论的提出正好契合了20世纪70年代末80年代初那场电影与戏剧离婚、与文学分家的争论，“对中国电影史的‘影戏传统的批判就成为论证电影是一门独立艺术的例证”，因此，“影戏”理论在实质上是“一种上世纪80年代中前期形成的电影观念投射到中国早期电影史上的实践。”[8]

无独有偶，范可乐（Victor Fan）的《电影逼真：寻找中国电影理论》（Cinema Approaching Reality：Locating Chinese Film Theory）（2015）一书也将视线投向了有关“影戏”理论被提出的社会文化语境。与张慧瑜有所不同的是，范可乐则认为，“影戏”理论的出现，是“处于市场经济转型期的中国亟需坚持自身文化完整性”的观念在电影领域的一种写照。”[9]很大程度上，正是基于一种“中国与西方在文化上存在根本性差异的假定”，钟大丰与陈犀禾构建出一种异于巴赞影像本体论的、具有中国独特美学传统的理论体系，但同时也排除了“跨文化对话”的可能性，也就忽略了存在于顾肯夫、侯曜等人的观念与巴赞本体论之间的某种“潜在而有趣的交集。”[10]

此外，吴迎君在《侯曜“影戏见”的知识考掘——一种“大戏剧”意识和电影本体意识并立的电影观揭橥》（2015）一文中，认为若要“体察侯曜的‘影戏见，必须先行体察其‘戏剧见”，并就侯曜的“‘戏剧见是否等同于‘西方戏剧观念”这一问题展开分析，最终得出结论：“侯曜在‘《影戏剧本作法》大文本中建构的是一种‘中西互合价值观背景的，同时具有‘（大）戏剧意识和电影本土意识的‘影戏见知识理路。”[11]

由此可见，无论是将“影戏”理论与西方电影理论予以体系层面的并立，还是对其西方戏剧理论内核的指认，或是从中探寻与巴赞影像本体论的交集之处，又或是将其定位为一种中西互合的知识场，众多学者均不同程度地将“西方理论”或“西方话语”视作一个重要参照，这既与“话语讲述的年代”（20世纪初）有关，也与“讲述话语的年代”（最近30年）有关。事实上，中国早期“影戏观”曾受到西方理论话语的影响，已是毋庸置疑的事实。

本文无意延续有关“影戏”理论的论争，而是希望在肯定侯曜早期“影戏观”所受西方影响的基础上，以其“影戏观”之“大文本”[12]为研究对象，在梳理其中西方理论话语的同时，重提“五四”时期的文化语境这一关键要素，将视线聚焦于中国早期电影理论家在有选择地“挪用”西方理论过程中所构筑的种种复杂、暧昧甚至矛盾的现象上来，进而去探寻其中所蕴含的现代精神与文化立场的多义性。

一、 以问题剧为指导的“易卜生主义”

作为少数与“五四”运动具有直接联系的电影理论家与实践家，侯曜在就读于东南大学教育系以及作为文学研究会成员期间，便深受新文化运动和西方现实主义文学思潮的影响。于是，在将事业重心转向电影之后，他也顺理成章地将“为人生”的“易卜生主义”纳入他的“影戏观”之中。侯曜不仅在《悲欢离合的生活》一文中声称，“我是一个崇拜易卜生的人”[13]，而且还在具体的创作实践中有意识地借鉴易卜生的现实主义问题剧。例如，影片《弃妇》便参考了易卜生的戏剧作品《玩偶之家》和《国民公敌》，而影片《偽君子》则“融合了好几种外国的名著的精神而编成的”[14]，其中最主要的则是莫里哀的《伪君子》和易卜生的《社会栋梁》。

1918年6月，《新青年》第4卷第6号刊出“易卜生专号”，登载易卜生的《娜拉》《国民公敌》等代表作品，并发表了胡适的文章《易卜生主义》，“易卜生主义”一词也由此诞生。

胡适是这样界定“易卜生主义”的，“易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭、社会的实在情形都写出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭、社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭、社会真正不得不维新革命：——这就是易卜生主义。”[15]对于个人与社会的关系问题，他又分析道，“易卜生的戏剧中，有一条极显而易见的学说，是说社会与个人互相损害；社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性（individuality），压制个人自由独立的精神；等到个人的个性都消灭了，等到自由独立的精神都完了，社会自身也没有生气了，也不会进步了”[16]，因此，“他主张个人须要充分发达自己的才性，须要充分发展自己的个性。”[17]而“发展个人的个性，须要有两个条件。第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系、负责任。”[18]于是，在以胡适为代表的“五四”知识分子看来，所谓的“易卜生主义”，一方面指的是一种以现实主义为风格、以问题剧为形态、以揭露社会现实为旨归的艺术创作观，另一方面指的则是一种推崇个性主义、人道主义、反传统主义的思想价值观。

在具体的时代语境下，这种读解无疑满足了“五四”知识分子追求启蒙与现代性的时代精神，但也忽略了易卜生后期创作中的象征主义与表现主义倾向。因此，“易卜生主义”在中国的形成与兴起，是一种“有选择性的挪用”的结果。而这种“有选择性的挪用”的“易卜生主义”也被直接移植到了深受西方戏剧美学理论影响的电影领域。正如胡适所说，“我们注意易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生。”[19]侯曜对于易卜生戏剧的借鉴，更多也是着眼于其重要的社会功用与问题意识。

事实上，侯曜在东南大学刚刚毕业的时候，就意识到了电影之社会功用的重要性，认为“影戏能宣扬文化，改善社会，比任何事业都来得重要”[20]，因而在“平民教育”与“影戏事业”之间选择了后者。在随后的电影创作中，侯曜也继承了易卜生的问题剧模式，其剧本也包含了种种的社会问题，“例如《摘星之女》是讨论恋爱问题，《春闺梦里人》是军事问题，《一串珍珠》是家庭问题，《伪君子》是道德问题，现在在民新的《初生儿》、《和平之神》是非内战的军事问题剧。”[21]此外，他在《影戏剧本作法》中分析“影戏材料的搜集和选择”时，还指出“人生社会中藏着无数的问题，这些问题，都可取作影戏的材料”，并总结出了16个问题，通过分类的方式对问题剧予以具体化，“宗教问题”“劳动问题”“婚姻问题”“妇女问题”“军事问题”“道德问题”“思潮问题”“家庭问题”“教育问题”“性欲问题”“政治问题”“法律问题”“国际问题”“职业问题”“健康问题”“人生问题”。[22]

当然，正是由于突出的目的论性质，中国知识分子对于易卜生的接受也更多服务于社会启蒙与文化革命的需求，这也就带来了对其理解与认识的局限——仅仅只对题材、主题及其表现的社会问题予以重视，却忽视了具体的现实主义创作手法。侯曜的“影戏观”也存在着同样的问题。尽管他曾明确表明自己是一个易卜生的崇拜者，热衷于社会问题剧，并始终保持着一种自觉的社会批判意识，但无论是在理论著述中，还是在具体创作上，侯曜都没有完整地贯彻易卜生的现实主义观。一方面，这与当时整个文化界对于易卜生的“误读”不无关系，另一方面，由于“五四”精神所包含的启蒙民众、改造社会等内容的复杂性，在影片中仅仅追求个性的解放、揭露社会的黑暗是远远不够的，以侯曜为代表的知识分子还需要在提出“问题”的同时，找到解决“问题”的方案，从而真正达到“改造人生”的目的。而这些在易卜生的现实主义戏剧作品中是较少体现的。于是，就需要寻求其他思想观念的帮助，这也进而导致了侯曜自身“影戏观”的复杂性。所以，其电影理论与创作是远非“易卜生主义”可以概括得了的。

二、 以情感论为核心的“托尔斯泰主义”

事实上，除了“易卜生热”之外，“五四”时期的中国知识界还掀起过一股“托尔斯泰热”。①国情的相似性以及俄罗斯文学中的写实主义与人道主义传统，使得作为其代表人物的托尔斯泰在当时倍受中国知识分子的青睐。加之，其众多政论文中有关直面现实、提倡人道、呼吁博爱等思想，恰好契合了“五四”知识分子“为人生”主张中的人本主义价值取向。所以，在这一时期，“译介者对于思想家列夫·托尔斯泰的重视甚于文学家列夫·托尔斯泰”。[23]

当托尔斯泰更多被冠以“社会革命家”“道德家”“宗教改革伟人”之名时，侯曜却是少数关注作为艺术家、美学家的托尔斯泰的知识分子。②也正是由于对托尔斯泰艺术情感论中部分观点的吸收，侯曜不仅为其“影戏观”赋予了本体论的意义，同时，在某种意义上也为其改造人生的理想另辟出一条蹊径。

侯曜在《什么是有艺术价值的影片？》一文中指出，若要探讨“电影有没有艺术的价值”，需“先要明白什么叫做艺术”。[24]这就将论述上升至艺术本体论的层面。接着，他援引了托尔斯泰对于艺术本质的界定：

艺术不是快乐或遣闷，艺术是伟大的事业，艺术是人类生活的机关，能把人类的理性意识移为感情……真正的艺术借科学作助力，以家教为指导，能使人类的共同生活本靠着外面的方法（如审判厅、警察、慈善机关工作监督部等）以作维持的，现在却能用人类自由快乐的事业来助成他，艺术能够消灭强力，他的事务也不过如此……艺术能使现在社会上少数所有的爱人的感情，成为寻常的情感，变作人类的天性……现在艺术的任务在于把人生幸福为相互连合的真理从理性的范围里，移入情感的范围里去。[25]

进而，他对托尔斯泰的观点予以总结，并具体到了电影领域：

简单地说就是凡能传达一种感情于他人，而这种感情是能令人生幸福为相互连合的，就是有艺术价值的作品，根据这个大前提就可以得一个结论，凡是一张影片能将编剧者的感情传达于观众，而编剧者的感情确是能将人生幸福有相互连合的就是有艺术价值，否则就没有藝术的价值。[26]

显然，侯曜在探讨电影之艺术价值时，借鉴了托尔斯泰艺术情感论的观点。托尔斯泰认为：“艺术起始于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，便在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”[27]“真正的艺术作品只可能偶尔在艺术家的心灵中产生，那是从他所经历过的生活中得来的果实，正像母亲的怀胎一样。”[28]因此，艺术“不仅起源于情感，而且本身就是情感”。[29]在托尔斯泰看来，一方面，“艺术是这样一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识的把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这种感情”[30]；另一方面，“正像在知识的发展过程中，真正的、必要的知识排挤并代替了错误的、不必要的知识一样，感情通过艺术而有同样的发展，即更为善良的、为求取人类幸福更必需的感情，排挤了低级的、较不善良的、对求取人类幸福较不需要的感情。艺术的使命就在于此。就其内容而言，艺术越是能完成这个使命就越是优秀，而越是不能完成这个使命就越是低劣。”[31]因此，艺术不仅发挥着沟通情感的桥梁作用，而且承担着改进情感的社会使命。

在上述引文中，侯曜正是基于托尔斯泰对艺术的两种功用的规定，将能否“将编剧者的感情传达于观众”、其感情能否“将人生幸福有相互连合”，作为衡量一部影片是否具备艺术价值的标准。其中，前一句对应着“沟通情感”，后一句指向了“改进情感”。

事实上，侯曜还在《什么是有艺术价值的影片？》以外的多篇文章中，通过艺术创作实践的切身感受，对托尔斯泰的情感论予以更为丰富的阐释。

在谈及影片《复活的玫瑰》时，侯曜曾直言，起初“不知为什么要写这本戏剧”，“也未计及这本戏剧对于社会有什么影响”，只觉得“心里好像有一种力催促”他创作，最终当作品受到“不少青年男女的同情”，观众被其中的感情所感染时，他才明白自己“为着要收回恋爱权而写《复活的玫瑰》，天下的青年男女也为着要收回恋爱权而表同情于《复活的玫瑰》。”[32]这不仅反映出作为艺术家的侯曜与观众正是因为《复活的玫瑰》一片中的情感而得以沟通，同时，也透露出侯曜来源于情感而非其他社会因素驱使的创作动机。

在《藝术与人生》一文中，侯曜还曾援引过康德的话：“艺术是拿人生现象中，取最普遍，最永久的灵肉冲动作用中心，拿此中心，以感情化之，以形式表之”，并以此作为“最高的艺术原则。”[33]这其实与托尔斯泰的情感论艺术观相类似，他认为，情感在艺术作品中无法被直接呈现出来，只有通过“动作、线条、色彩、音响和语言所表达的形象”，即“某种外在的标志”，才能被传达给别人。[34]一方面，托尔斯泰十分重视所谓“外在的标志”的真实性，认为具体形象应符合现实生活的原貌，只有这样，才能传达出艺术家的真情实感；但另一方面，他又极其反对以“细节的现实性、真实性的程度来评定艺术作品的价值”[35]，认为过分注重细节会破坏情感的表达。由此可见，无论是对真实性的肯定，还是否定，托尔斯泰均是以情感为基准的。

侯曜则将托尔斯泰这一以情感真实性为核心的艺术真实观贯彻到了自身的创作实践之中。他在谈及拍摄影片《西厢记》是否需要“考古”的问题时，称自己有意识地放弃了实证主义意义上对于“真实”的坚持，认为应当“综合的欣赏它的美，不必分析的寻求它的真”，进而指出应“以真情为唯一的鹄的，设法导演之，使凡看《西厢记》的人，都能够接受王实甫所给予的情感”，“凡服装、布景、道具等只求能生美感”，“剧旨、表演等只求其真情流露”，“能与原著者之精神吻合”。[36]此处，侯曜不仅要求真情的流露，而且强调表达情感的形象要符合原著之精神，而对于内在情感与外在标志之双重真实——艺术的真实性——的强调，也是托尔斯泰及其情感论艺术观尽管拥有浪漫主义气质，但他最终走上现实主义创作道路的重要原因。

事实上，托尔斯泰情感论艺术观的哲学基础便是基督教教义，无论是以幸福与否来衡量情感的好坏，还是认为艺术（尤其是基督教艺术）所具备的感染力可以令“少数所有的爱人的感情，成为寻常的情感，变作人类的天性”[37]，将更多人团结在一起，均反映出其显著的宗教意识以及功能论倾向。

尽管侯曜并没有任何宗教背景，但由于深受托尔斯泰情感论艺术观的影响，于是，当其“影戏观”涉及艺术的社会功能时，多少会夹带着托尔斯泰式的乌托邦主义风格。例如，将社会问题视作道德问题，以爱来代替社会变革，以情感净化心灵等。而这也是造成其理论和创作虽秉承鲜明的社会批判意识，但社会变革性不强的一个重要原因。

文学研究会主张艺术“表现人生、批评人生和改造人生”，而侯曜在论及电影时，称其为“表现人生，批评人生，调和人生，美化人生的艺术品”[38]，将“改造人生”拆分为“调和人生”与“美化人生”两个部分。在侯曜眼中，所谓的“改造人生”就是通过发挥艺术作品中情感的力量，来调和、美化人生。仅就此来看，侯曜的观点从表述到内涵都温和许多。并且，相对于“批评人生”，侯曜显然更加关注电影“调和人生”和“美化人生”的功能。

此处的“调和人生”，基本等同于亚里士多德的“艺术的净化作用”。而侯曜在多次谈及戏剧之社会功能时，并未像其他“五四”知识分子那样强化艺术作品的教化作用，更多则是在表达情感的净化作用。在《悲欢离合的生活》一文中，侯曜谈道：“我在东大是学教育的，同时又喜欢研究戏剧，以为戏剧教育民众，感化民众的力量比任何事业来得大，所以课余之暇，时常邀集几个同志作粉墨登场，借剧中人的离合悲欢浇灌了胸中多少的块垒。同时又给了人们不少的安慰和感动。”[39]在《复活的玫瑰》戏剧集的卷头语中，他又极富浪漫色彩地写道：“我愿变一架摄影机，放在悲惨的世界里。照尽一切悲欢离合，生老病死的人事，编成一出人生的悲剧。到人们最痛苦的时候，这一出悲剧，也许能安慰他们少许的悲哀。”[40]在上述两例中，他虽肯定戏剧之“教育民众”的功效，但更加强调其“以情化人”的力量。

在谈到“美化人生”的功能时，侯曜说道：“戏剧是最好的一种娱乐，能于不知不觉中，使人养成高尚的理想，宽大的度量，乐观的态度，诚实，勇敢，互助，博爱的精神。戏剧是人生的指导者，把人生领到真善美的路上。”[41]也正是在这样的艺术观的影响下，侯曜的早期作品虽属于现实主义题材，但其革命性明显不强，他认为电影：“虽然要逼真，写实，但是要模仿宇宙的真、善、美的现象。对于人生的表现，要加以一种选择。”[42]而这也可以被视为对托尔斯泰基督教教义之劝诫性的一种转化。

三、 与“五四”精神相冲突的“情节剧”模式

前文中提到，侯曜的“影戏观”更多在“问题”方面对易卜生戏剧有所借鉴，但并未将其现实主义的创作“方法”引入电影之中。显然，这种“有选择的挪用”既是对易卜生整体性的“误读”的结果，也与电影自身媒介的特殊性有关，毕竟，创作方法的跨介质移植必然存在一定的难度。此外，鉴于当时美国电影在中国电影市场所取得的支配地位与社会效应，中国早期电影理论家在涉及电影创作理论时，往往也会倾向于选择相对成熟的好莱坞“情节剧”理论来指导具体的电影剧本创作。

侯曜的代表理论著作《影戏剧本作法》，便是一个借鉴“情节剧”模式构建自身剧作理论的典型案例。这一点从其结尾处所列出的部分参考书目（如“HowtoWritePhotoplay”“MotionPictureEducation”“DramaticTechnique”以及“HowtoWriteforthe‘Movies”）中就已清晰可见。

具体说来，在第四章“剧情的结构”中，侯曜将剧本结构分为“起头”“中段”和“结局”三个部分：

进而，侯曜在具体阐述上述三个部分时，分别分析了其中需要注意的要点。例如，侯曜认为：“剧中人有一种特性，如爱，憎，或贪等很强的个性，在起头的时候应当特别表明。”[44]又如，在谈到“最高点”时，侯曜援引勃柳痕典哀的话，“没有争点就没有戏剧（NoStruggle，noDrama）。”[45]指出“剧中的最高点，就是剧中人与困难竞争最烈之点”。[46]而上述对善恶分明的人物性格以及尖銳激烈的矛盾冲突的强调，指向的是一种高度戏剧化的美学手法，这恰恰体现出显著的“情节剧”传统。

当然，侯曜在分析结局部分时，却并不赞成传统“情节剧”的大团圆结局方式。他认为，“无结局的结局，是最好的结局”，“‘善恶分明，报应昭彰的观念，千万不要勉强用作结局”。[47]随后，侯曜以自己创作的影片《弃妇》为例，指出“全剧写芷芳是一个好人没有好报，其伟是一个恶人没有恶报”的设计是作者的有意为之，他“不愿把团圆的迷信，报应的谬见写出，图博一时的大快人心，图博一般思想薄弱的人的称赞。”[48]

然而，侯曜的理论与自身的创作之间也存在着明显的错位，这尤其反映于《一串珍珠》一片的叙事之中。在谈及影片《一串珍珠》的思想时，侯曜说道，“一串珍珠是用来象征虚荣的”，而剧中人物秀珍、美仙、玉生、如龙皆因“虚荣”而致祸，所以“《一串珍珠》是攻击虚荣的”。[49]这体现了作者一贯的现实批判意识。与此同时，“《一串珍珠》是提倡忏悔的。”[50]侯曜认为，“我国现在一般人的心理大都以为恶人总是恶到底的。因此之故，恶人不敢忏悔，索性为恶为到底。这种不能容纳别人的忏悔的态度，实在是阻碍别人的自新之路的。提倡忏悔，不得不反对阻碍忏悔的东西。忏悔是一种伟大的精神，如能好好的把它提倡，确能使社会的罪恶减少。从外面以法律道德等约束，远不如鼓动其内心的忏悔来得有力。”[51]

正是基于传达“忏悔是一种极伟大的精神”这一主题的需要，侯曜在改编莫泊桑《项链》的过程中，不仅对部分情节进行了一定的本土化调整，更重要的是将原著的开放式结尾改为人物忏悔、和解进而趋向于“大团圆”的封闭式结局，这就在很大程度上消解了原著对于资本主义拜物教式的价值观的深刻批判，使得影片也传递出一种提倡以自我忏悔与修复来感化人心的劝诫性主题。一方面，这是秉承了托尔斯泰情感论中“以情化人”观念的结果，在人物因“虚荣”受尽苦难、深刻忏悔后，一切又回归圆满；另一方面，也正是对于“情节剧”结构的使用，反而使得该片达成了侯曜在《影戏剧本作法》中所排斥的因果报应的结局方式。

这无疑体现了侯曜电影观的自我矛盾之处，尽管因受到“五四”新文化运动余波的影响，力求在电影作品中注入更多的“五四”精神，但在具体到创作实践时，原本所要批判的传统文化思想又因其使用的“情节剧”叙事模式而产生了一定程度的“复归”效应。这也可被视为当时复杂的“五四”意识形态的一种个体折射。

结语

综上所述，侯曜早期“影戏观”中的西方理论话语构成可归纳如下：

若要用一句话来概括侯曜早期的“影戏观”，我想“人生如戏”无疑是最为贴切的。我们可以将这四个字拆解开来，首先看“人生”——侯曜将西方现实主义理论引入电影领域，并且在“为人生而艺术”的理论旗帜的指导下，形成了一种“为人生”的现实主义艺术观念。当然，他所秉承的现实主义观念并非铁板一块，而是呈现出批判人生与净化人生的两个向度，在理论基础上则分别对应着易卜生的社会问题剧与托尔斯泰的艺术情感论，但无论是相对“革命”的前者，还是稍显“保守”的后者，其旨归都是为“人生”的。

再看“戏”——侯曜在延续了顾肯夫等人“电影是戏剧之一种”的观点的同时，还在电影剧作层面借鉴了美国好莱坞的“情节剧”模式，以其相对夸张化、戏剧化的表现手法为电影增添了较强的“戏”的属性。然而，正如毕克伟在探讨电影的“情节剧”①形式与“五四”电影传统的关系时所认为的那样，“情节剧”相对简化的叙事模式以及在“政治倾向”上的保守性在很大程度上消解了电影中“五四思想的复杂性”。[52]因此，从这一角度来看，“情节剧”模式与“五四”精神是存在一定冲突的。

进而，“人生”与“戏”通过“如”得以相连，“人生如戏”是一种理想化的状态，但同时，也正是由于“如”并非“是”，理想与现实、理论与创作之间的错位造成了一种矛盾。而这种矛盾不仅表征为侯曜现实主义倾向上的两面性，也体现为其“五四”内涵与“情节剧”形式上的冲突性，最终共同作用形成了侯曜自身理论构成的复杂性。