伦理的审美化和审美的反升华

安燕

西方审美主义的发生学基础是摆脱一切外在力量的主宰，重新发现和确立人的价值。席勒把审美看作是“卸去了一切关系的枷锁”，是人摆脱了一切强制的东西，不管是物质的还是精神的。如果说西方的审美主义是积极地卸掉一切枷锁，摆脱一切束缚，寻求生活之外的超越世界，中国的审美主义传统则是在生活之内寻求超越，是在“游方之内”的现实王国对“游方之外”彼岸世界的向往和追寻，其根基永远是生活世界本身。到了现代社会，审美主义“最要紧的是了解自然和人类处境中为过去的艺术家所蔑视或不知的东西”[1]，对“变幻无常”的追求使得艺术想象力开始以探索“未然”之域为尚。变化和新奇是现代审美主义不同于传统审美主义的核心价值观，中西亦然。作为最宽广的“未然”之域，对精神和灵魂的关注成为现代审美主义在复杂的现代生活中自我体验的根本途径。在早期中国电影史上，史东山、洪深、吴永刚、费穆等就是这样的“在生活之内寻求超越”的现代审美主义者。

一、 唯美主义之辨

史东山和洪深皆以导演手法细腻、注重心理刻画著称，当时的评论常将二人并称，“有细密思想之导演，实不易得。洪深确具此种思想，惜不为普通人所欢迎，然决其必能获得最后之胜利。《同居之爱》之作者史东山君，富于情感，自入电影界以来，所导演之片，无不以细密之思想为前提，与洪君之艺，同工异曲，各尽所长。”①由于史东山曾参加但杜宇主持的晨光美术会，并加盟上海影戏公司编导过《杨花恨》，在“上海影戏”和“大中华百合”的创作都较为注重形式的美，便被当时的同行和后来的史学家定位为“唯美主义”。“他的早期影片包括《杨花恨》及后来的《同居之爱》（1926），存在唯美倾向，脱离社会现实。”[2]“在史东山拍摄的早期影片里可以看到一种忽视内容的唯美倾向……”[3]《中国电影发展史》更为严厉地指出，史东山在“上海影戏”和“大中华百合”时代，“对于电影的认识，也是从他的唯美主义的观点出发的，强调电影的所谓‘美的作用”，“史东山在上海影戏公司编导的《杨花恨》，就是一部体现他的唯美主义艺术观的影片”，“对资产阶级唯美主义的迷恋使他走了一段相当长的弯路”。[4]连史东山自己也在1948年的一次联谊会心有余悸地回忆说：“刚才李萍倩说我过去是唯美派，引起了我很多感想：记得以前拍过一部电影叫做‘银汉双星，那时家庭布置的摩登，连美国法国家庭都赶不上，只有在书报上才能见到，可见‘唯美到什么程度。幸亏我们朋友间互相批评，慢慢地改了过来，我们以前只求画面美，浮飘飘的太注重形式，我说我们是在制造画片！后来从汉口、重庆以至上海不断训练、学习，吸收了很多东西才慢慢改变，要说进步，那是朋友们进步，所赐是集体的，而不是个人的。”[5]唯美主义、形式主义在中国电影的历史上一直是一顶很大的帽子，这顶帽子和“资产阶级的腐朽生活”“脱离社会生活实际”“不进步”等评判是连在一起的，涉及的不仅是艺术观念问题，也是人格、道德乃至政治问题。

沈雁冰在《大转变时期何时来呢？》一文中写道：“现在各种定期出版物上多至车载斗量的唯美的作家，实在不知道什么叫唯美主义，他们日日想沉醉在‘象牙之塔内，是在并未曾看见‘象牙之塔是怎么一个样子。他们可怜得很，只能使中国文人用旧的几句风花雪月的滥调，装点他们唯美主义的门面，他们中间差强人意的，也只能拾几个舶来的已成为滥调的西洋典子如Venus Cupid 等等”。萧楚女在《艺术与生活》中指出：“他们时时刻刻把自己的精神埋葬在一种思想飘逸的境况里。今日有酒今日醉，我躬不阅，遑恤我后—好像有个无常鬼，拿了叫魂牌跟在后面一样。他们的一切言行，在他们自己尚且自命为‘名士、‘为艺术而艺术、为‘风流才子、为高人逸事，而在我们常态心理客观者看来，只是‘疯人。”[6]即使如朱光潜这樣的“京派”审美主义者，也不主张艺术至上，也反对“为艺术而艺术”，不为“艺术至上”呐喊，不以“艺术至上”为“标榜”和“幌子”，反而认为“为艺术而艺术的主张是一种不健全的文艺观”。[7]艺术至上给人以肉麻、香艳和伤感的感觉，强调文学的使命感，文学的美与真相互统一才是文艺创作的正道。从唯美主义在中国现代文艺史上的遭遇来看，史东山对“唯美主义”这顶帽子的梦魇和羞愧实在不足为怪了。

然而，将史东山算作一个唯美主义者倒真是一件犯难的事。严格意义上的西方的唯美主义应当具备以下几个主要特征：一是形式主义，二是注重感官愉悦，三是不传递某种道德或情感的信息。中国电影史家理解的唯美主义也是——“无视影片的思想内容，离开剧情规定的生活情景，单纯地追求所谓形式的‘美和感官的‘享受，是唯美主义者的典型特征之一。”[8]如果说但杜宇因对形式美和肉体美的过分追求而一定程度地忽视了作品意义的传达，可以算作经过改造了的中国式唯美主义，那么，史东山对形式美和思想性的兼顾，以及完全无涉唯美主义崇尚的感官愉悦，实在难以堪当“唯美主义”的雅称。史东山确然很强调电影“美的作用”，但他总是坚定地认为形式与内容不可分离。他说：“‘艺术的教育性和‘艺术的艺术性原是两种必须凝结得紧紧的‘艺术元素，假如把它们分割开来，偏重利用，便不能成为真正的完整的艺术。”[9]他一边强调，“电影是件包含最广魔力最大的东西，在美术上论起来，电影除了‘音的美之外，无论‘色彩的美，‘线条的美，‘动作的美，统言之，无论‘天然的美‘人造的美，都能在银幕上有调有序地表现出来，他所具安慰人类的本能很伟大”，一边又坚定地认识到，“所以其（电影）转移民众的趋向最容易，惟其转移民众的趋向最容易，所以电影又是一种最有效力的社会教育”①。

不仅如此，史东山对作品的思想性也是尤为注重的，正如当时评论所公认的，他以对人物性格的心理描写和细腻的手法见长。当时有人评价说：“看了史东山先生导演的《女人》，最先谁都感觉到画面接续的流畅和构图的美丽；其次，他便会意识到作者态度的严肃和把握主题的坚定；最后，作者超越唯美主义的求‘真的态度便在每个观者的脑中留下深刻的印象。”“史东山先生的特色是精致美丽。若用唯美的眼光来看，他在中国导演中是数一数二的，但自《奋斗》以后，他极力接近‘现实，他在‘美以外还极力追求着‘真。而且他的所谓‘真所谓‘现实，并不是由一种概念中演绎出来的，而是在日常生活中拣取出来的。”[10]张光宇在《爱<同居之爱>》一文中，数次赞叹史东山有细密思想，并评价说：“形式上之工作固要，形式之外之工作，亦不可忽。余爱《同居之爱》之形式浅，其形式之外，余实爱之深也。”②可见，在时人眼中，史东山的电影并非是“脱离内容的单纯的”形式主义，而是凭借“细密的思想”为人认同。

既然史东山的电影并非脱离思想一味沉湎于形式的美，更非耽于感官的愉悦，而是有“把握主题的坚定”，“在‘美以外还极力追求着‘真”，“唯美主义”之说便毫无道理了。实际上，史东山的电影艺术观念，即“美”与“真”的统一，从他最初的创作开始就显示出了一种确定性，而并非如一些评论所言自《奋斗》或《人之初》之后开始从唯美主义向现实主义转向，舒湮在20世纪90年代对史东山的回首中说：“我却认为莫如说是通过史东山的美学观，在这里思想内涵与技巧形式结合得更完善，运用得更成熟，达到二者的统一了。”[11]这种认识是准确和中肯的。如果说因为史东山“是个艺术家，所以布景注重图案，无论内景外景，都当得上一个‘雅字。光线的远近也非常恰当，不致模糊不清，或强烈刺目……注重于小部表演，无论一颦一笑一举手一动足，都加以细密的研究，不肯苟且从事”③，而认定他是唯美主义，宣扬“为艺术而艺术”“艺术至上”，是“脱离内容的单纯的”形式主义，甚至是对“资产阶级的腐朽生活”的美化，完全是教条主义意识形态使然，也是完全有悖于史东山本人的艺术观念和电影实践的。对“美的作用”的强调，讲究蒙太奇的运用，追求各种美的形象，反映了史东山对电影艺术内在规律的深刻认识和把握，也体现了他超常敏锐的艺术直觉。

二、 伦理的审美化

史东山不是一个唯美主义者，却肯定是一个审美主义者。审美主义源于有关生存与艺术的思考，因此它首先是一种生存论和艺术论；其次，审美主义也是在特定历史境域中突显、建构并获得具体的理论内涵与实践力量，这个历史境域即所谓的“现代”，因此，它又是一种“现代论”。[12]再次，审美主义暗含对待感性的种种立场、态度和信念，这是它区别于非审美主义的基本原则。史东山的理论与创作都充分体现出审美主义的这三个特质。史东山始终坚信艺术与生活不可分离，“艺术的表现，以社会的现实为根据，而通过艺术家主观的意识来反映现实的本质，不是原生的现实的再现。原生的现实的现象是杂乱的，如同杂货店似的，不是一般人所能把握其本质与中心的，经艺术家将现实加以分析、选择、归纳、组织而表现出它的本质和中心来，使欣赏者得到一定的认识”。[13]艺术的实质在于以现实为依据，通过艺术家的主观意识和把握现实的能力来反映现实的本质。对于史东山来说，现实与电影的深度关联是毋庸置疑的，这尤其体现在他是同时代的艺术家中最能跟上时代步伐和轮轴的与时俱进者。在与沙基的对话中，史东山说：“我以为极需要暴露社会矛盾的影片。自然这得以事实证明，我个人是反对仅仅是暴露而无指示的影片的。我们应当使观众看了电影之后而成为推动社会的动力”，“电影必须以社会的变迁为转移，电影必须成为观众所需要的东西”。[14]“他的导演手法，始终跟着时代的轮轴并进，尤其是那一贯的为他人所不及的轻松细腻的作风，更是得到了观众热烈的爱好。”[15]“在中国的导演群中，史东山是对所处理的题材最把握得好的一个，他有很好的修养和对于各阶层人物的理解力，又能正视着现实，始终跟着时代的轮轴并进”，“他的世界观是一天天在扩张起来，且看他初期的作品如《恒娘》《奋斗》，虽然里面所含有的反帝的情调，是那样地热烈，然而对于男女主人公的设置，和整个故事的发展，却不免带有一种乌托邦的理想，离开现实太远了，可是没有多久，他就感悟到自己不应该颓废，而竭力从现实中去摄取题材，通过了自己的世界观，把它出现于电影胶片上了。《女人》之后几部戏的意识形态，几乎完全以新的姿态演出，完全打破了以前的理想主义的作风，很有力的抓住时代，不为时代所遗弃。”[16]与吴永刚、费穆这样的痛苦地徘徊在时代进步的主旋律与个人理性之间的审美主义者相比，史东山顯然是一个在审美与伦理之间取得更好平衡的更具天赋的“识时务者”。

史东山是现实主义者，也肯定是审美主义者。他的美学观不仅体现在对电影“美的作用”的强调上，也体现在对现实表达的审美主义体验上，更体现在他对电影艺术的感性认知上。史东山虽然认为叙事的清晰是最重要的，摄影镜头“以能表现清楚明显为第一要义，美是第二义的”，在保障镜头清晰的情况下，可以自由考虑“画面美”和“章法美”。但他特别强调电影工作者须有“精细微妙的‘艺术感”，对电影语言的章法、角度、韵律以及内容与形式的关系都有相当的理解和敏锐的把握，他认为好的章法和角度要用得其所，不可过多，“多则将使‘出色或‘奇特反而归于平凡”。章法的美不仅在于画面的美本身，更在于画面的美与剧情的发展不可分离，“电影画面的章法之所以令人感觉为美，不仅是因为它的线条或光暗面布置得合乎美术的要求和条件，主要还在于把许多表现对象安排得宾主分明，轻重显著，而合乎剧情发展的要求。单单顾到画面章法的美，而不注意其所表现的是否确切地合乎剧情发展的要求，则可能成为一张一张割裂的美术作品的无意义的堆砌，而不能算是电影艺术作品。”电影艺术不仅要讲究章法，也要讲究韵律，讲究形式与内容的统合，“电影和诗歌一样，镜头的长度和镜头的组接方法，同学句的长短和字句的装置法一样有‘韵律的意味，足以加强艺术的节奏感及其内容的刺激性”，“艺术的内容和形式是两种不可分割的东西。形式为内容所要求，因此，形式便为内容所决定。与内容脱节的形式，不论它是超过或是不够，不论它是过于炫耀或者黯淡，都是不适宜的。内容不过是一种抽象的概念而已，凭借背景和人物动作等等形式而使之具体化或形象化。至于韵律，可以说是一种‘形式的形式”。[17]史东山对电影艺术审美规律的把握是相当准确的。作为审美主义的电影艺术如何不同于非审美主义呢？史东山对此有独特的理解：“我自觉得对于电影没有下得怎么大的功夫，不过仿佛是天与我的种种机会，得以领悟得一些学理和方法而已。所以我也常对人说，编剧和导演都不是很难的事情，不过难难在得‘入门时一秒钟间的领悟的天然机会，正同为佛法点破的人，一秒钟前还是俗念，突然一秒钟间一个转弯儿，便着了灵性得了道呢。”[18]史东山在此触到了天才与艺术的关系，这是美学的一对基本命题。康德认为，美的艺术必然是出自天才的艺术，天才的艺术具有不可摹仿性，天才与摹仿精神是对立的。艺术与科学的分别在于艺术不能通过摹仿去学习，科学则可以，天才的艺术的实质是他自己“并不知道他的那些想像丰富而思致深刻的意象是怎样涌上他的心头而集合在一起的。”[19]史东山显然对天才的艺术是持信任态度的，相信灵光乍现，相信瞬间的敏悟，相信灵性和悟解对艺术的成全，而这一切正是审美的根基和内涵。

政治与艺术的关系一直是中国早期电影的大写主题，也是电影在通向审美主义道路上难以迈开的障碍。在对待政治的关系上，史东山表现出一个置身于狂热的进步主义时代的知识分子难得的清醒和睿智：“固然电影应当和政治发生关系，但是要强制电影成为政治的代言人，到底是极愚笨的方法。因为这始终是不可能的事。”[20]他对政治与艺术关系的认识是深刻的：“人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学，因为正是通过美，人们才走向了自由。”[21]只有这样，人才能从物质状态经由审美状态到达道德状态，从而实现人自身。尽管认为审美主义必然意味着对非审美事物全然不感兴趣这样一种先入之见广为流传，但史东山的电影创作表明审美主义同对社会介入甚至是对政治的崇拜可以携手并进。完全不同于西方唯美主义“道德只能听命于审美”的极端体验，史东山认为审美与政治、审美与道德、审美与伦理是可以调和的，伦理与美学是融为一体的。个体的美学追求不意味着对感官的依赖，而是包括了自律；个体的审美体验，与社会的伦理标准可能是一致的；个体不仅是审美体验的主体，也是社会生活的主体。所以，史东山的美学追求不是对社会改革的逃避，恰恰是一种拥抱、反思和批判。史东山是一个特别自觉地将自我意识和社会意识合二为一由此具备强大主体性的人，他的意义并不在于对“美的形式”的实践，而在于他通过自己的作品指出了“美的形式”与“真理”的相通，不在于他置身于时尚的审美主义潮流，而在于他在审美中融进了若干现代人生的体验和理性，从而使得自由与自律、个体性与社会性得以统一。不同于西方一般的审美主义者，将艺术家视为理想生存方式的典范，而把政治、伦理、道德的主宰视为对个人自由的侵犯，史东山坚定地认识到，社会的正常运行、进步和发展不仅需要独立不羁、个性分明的艺术家，更需要“有志于道”的公民。因此他的智慧尤其体现在——将审美主义置于政治、经济、道德、伦理的彼此制衡之中，不再以美学来贬抑道德，正相反，他寻找美学与伦理学的会通。

三、 审美的反升华

史东山的伦理学与郑正秋们以家庭结构为核心以惩恶扬善、教化社会、有益于世道人心等为主旨的“伦理的善”完全不同，他的伦理学的基本精神是反思和批判，正是批判的伦理学，使史东山的审美主义彰显出较为强烈的现代精神，也使得他的审美主义流露出明显的审美反升华特征。1926年，史东山导演鸳鸯蝴蝶派作家朱瘦菊编剧的《儿孙福》，令很多人感到意外，因为具有新兴思想的史东山拍摄如此陈旧的题材，似乎很难合乎情理。“史东山君向以擅长描写著名，这一次导演的《儿孙福》剧本立意，本来是很陈旧的，听说公司为迎合旧社会家族主义的心理起见，特地编这一出戏，如此立意的剧本，却派定了史东山做导演。”①《儿孙福》是一部讲述传统孝道观念的影片，极易陷入1920年代伦理影片宣扬孝道的一般做法，然而影片最后呈现出来的思想还是出乎许多人的意料，也彰显出他批判的伦理主义思想与审美主义的融合。从艺术手段来说，叙事的完整性让位于人物的心理剖析，“史君的导演手腕，能用艺术上的功夫，自是一般人所不可及，他在这《儿孙福》中，也能看出他的导演方法，仍以艺术为前提。虽然片中的情节，无非是些家常琐事，而能将父母子女的心理——分析开来，深入显出的表现于银幕之上”。从思想内涵来说，不同于對孝顺思想的简单宣扬，“《儿孙福》的三个字眼，似乎是乐观的，其实以全剧的情节而论，实在是偏于悲观，而含有讽刺之意”①。史东山的“儿孙福”就是一种反讽，是对“多子多孙多福”的传统孝道观念的批判——“很清楚我们摄这一部戏不是劝人不要生儿女，也不是教人不要管儿女；不过看得世人对儿女太痴心了，不管儿女品德如何，先着想在儿女的幸福上，费尽一生精力为儿孙谋，竟有可谓鞠躬尽瘁死而后已者，未免有些不以为然。”[22]史东山在影片中对中国固有的传宗接代观进行了反思，以此肯定个体自由和个人幸福，体现出鲜明的现代意识。《儿孙福》对传统孝道观念的反讽和反思体现出史东山完全不同于郑正秋及同时代人的批判伦理学向度。《儿孙福》有这样一个著名的景深镜头——前景中的兄妹在吵架，后景中则是透过门框缠绵病榻的母亲。母亲衰朽不堪被子孙遗弃的凄凉晚景指向了对恪尽养育职责、甘于自我牺牲的传统母性的哀叹和质疑，也指向了对现代人“失孝”的冷峻批判。正如当时的评论指出的：“我们果然不主张非孝，但是家庭观念，不努力打破，那末铁蹄之下，决不容我们再伏在慈母之怀中，听‘囡囡乖乖的唤声的。我们看了史君的《儿孙福》以后，照例应该发生传种接代的热烈希望心，但是结果却不然，不但不生这种希望，并且连生男育女的心都灰了。我很佩服史君能够纠正电影界混沌的心理，于此又见他导演影片，擅长描写的本领。”②对伦理主题不同寻常的批判处理，是史东山的审美主义在内涵上的一个重要特点。

从审美主义的超越本质来看，史东山的批判伦理学是符合这种本性的。“审美主义是对理性主义的反驳，它主张审美可以达到至真至善的境地……审美是超越的生存方式和体验方式，它以审美理想克服了现实生存的局限而达到存在领域，也克服了现实生存体验的局限而领会了存在的意义。”[23]审美主义使得人从世界中暂时抽离自身，并使自己越向无限。对于史东山而言，电影满足了他作为一个现代人的审美需要，一方面，他热切地期望超越“现存基础”，摆脱“对从前存在的东西的模仿”；另一方面，对电影的渴望与他对自我发现的期待同构，“当我作为艺术家，通过我的作品，通过我所创造的东西，来发现我自己的时候，这个情形已经成为我们的范型。我的自我发现经历了一次创造，某个原创的和新颖的东西的形成……通过这并只通过这，我变成我据以而成为的东西。”[24]对“现存基础”的超越和对自我发现的期待使得史东山在走向现代的路途中偏向审美而非客体的现实，并使现代最后成为“审美的现代”。

在史东山的审美超越中，还有一个与同时代的艺术家迥异的特点，即不在作品中指示出解决问题的途径。这无论是在信奉“伦理的善”的20世纪20年代，还是信仰进步主义的三四十年代，都是为在实用理性支配下追求问题切实解决之道或大团圆结局的中国观众难以理解和接受的。史东山对“从前存在的东西的模仿”的摆脱和对“现存基础”的超越，体现了他独特而深邃的艺术体验方式。他不是就现实生存本身来展开，而是在它之外来领会存在的意义，因此，他难以在作品中提供出具体的答案。史东山一方面表现出强烈的社会批判意识，一方面又往往因为不提供解决问题的出路而遭到评论的指责。《儿孙福》《银汉双星》《女人》《人之初》《长恨歌》《八千里路云和月》《新闺怨》都以主人公茫然迎向未来或饮恨而终作结，与中国崇尚审美升华的传统文艺观判然有别。史东山在提出严峻的社会问题的同时，却并不准备或不愿意给出答案，是为他的审美主义世界观所决定的。他的这种选择使人想到意大利新现实主义电影，柴伐梯尼曾说过：“在由我编剧的影片里，如果从实用的观点来看，人物和情境是没有找到什么出路，原因很简单，因为‘这是现实情况。但是影片的每一片刻本身都对某一问题作了答案。指出出路并不是艺术家的事。我认为，使观众感到迫切需要寻找出路也就够了，也就很够了。”“如果有些影片指出了出路，这种出路也不过是情感上的出路，是以肤浅的态度对待问题的结果。”[25]李萍倩也表达过此类困惑：“指示这种矛盾，但不愿表示如何解决这种矛盾的方法，因为各人有各人的环境，各人有各人的个性，断不能以我的解决方法来解决各人的矛盾。”[26]指示矛盾而不提供解决问题的办法，是社会与人生的矛盾的真实反映，符合生活和艺术的真实。史东山既推崇现实性又推崇新颖性，他对现实的批判伦理主义路向表达出一种具有美学动机的时间意识，以及在现代性的滋扰中对断裂的当下的渴望。史东山的现代性体现在他作为一个现代主体是自相矛盾的，他在与时代轮轴始终保持同步的理性与渴望向着无限超越的审美乌托邦之间的矛盾和不相容，使他在中国早期电影的历史上具有了较为罕见的双重性，这种极端审美主义与极端进步主义、现实主义融于一体的构型一定程度上超出了在结构上处于超负荷的主体的能力范围之外，使得他的电影在整体上呈现出一种含混的复杂性和隐蔽性。

1931年导演的作品《银汉双星》，被他后来反思为极端盲目的“唯美主义”作品。该片以精致的画面造型、优美的构图、考究的用光、宁静古典的意境满怀哀怨地诉说了男女主人公的爱情悲剧，一方面基于伦理普世主义诉求，控诉了封建礼教对正当爱情的压抑，一方面基于伦理现代主义认知，对作为万恶之源孕育了现代文明的城市进行了沉重的反思和批判，这种表达最终由愤怒的李旭东喊出：“这万恶的城市，不是我们可居的地方，我们还是回到湖边，过我们自然的生活去罢。”这非常符合中国现代文学经典的城市构型——城市是虚伪、腐败、毁灭的场所，盛行着金钱经济和娼妓制度。李旭东要带着女儿回归象征前现代稳定生活的牧歌般的乡村，是出于对地域性的本体性安全的眷恋和信任。这是典型的审美现代性体验。追求形式美的《银汉双星》既无对感官愉悦的沉溺，又完成了现实主义与现代性双重意义的建构，说它是唯美主义显然是有失偏颇的。《新闺怨》则是一部将生活变得彻底非神圣化的作品，现代生活中常见的重要经验之一，现代艺术和现代思想的中心论题之一，就是非神圣化。在这些把它的背转向社会，面向对象世界而不讨论历史或重大社会生活的作品中，乱世的男女，浮世的悲欢，小人物的挣扎求生存，平庸无奇的日常生活，难以言表的私人痛苦，微妙无常的人性，含有它们自己的非神圣化戏剧，“其标度是个人内心的而不是纪念碑性质的，其感情是多愁善感的和浪漫的而不是悲剧性的和英雄的。”[27]《新闺怨》是一部在现代性维度上思考颇深的力作，表述了相爱的人却难以相爱的本质性悲剧。有了爱情的生活离美满依然遥远，因为它还得应付生活的磨难。现代性的磨难不仅是社会的、政治的，更是心理的、精神的，因此，相爱的人之间的信任和谅解才变得尤为不可能。稳定的传统家庭伦理关系对现代生活的强行介入，带来的是家庭成员的互相伤害和毁灭性的后果。史东山在《新闺怨》中将意义提升为惟一能够超越真理与谬误、善与恶的认识工具。在知性和感性、自由和必然、精神和自然之间的分化中，窥见了有关现代生活关系的分裂的表达。《新闺怨》与《太太万岁》《浪淘沙》《小城之春》一样，将笔触富于深意地指向了现代人在“现在”的安静、私人、忍受的苦难时刻，在空间被时间的穿透中，经受着不可逆时间的可怕折磨。《新闺怨》主题歌词“人与人之间本来没有仇和恨哪，是什么东西阻挡了我们之间的爱呀！”充分表述了现代知识女性在传统伦理与现代人生的冲突中无法摆脱的存在性焦虑。在这里，悲剧的酿成既有社会根源，又有来自于生活琐事的偶然冲突，颇似鲁迅所谓的“近乎无事的悲剧”。

鲁迅在描述果戈里的名著《死魂灵》的悲剧时指出：“正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”[28]《新闺怨》中的女主人公何绿音正是一个在平庸无奇的日常生活中生命日渐耗损和萎顿的知识妇女，她痛恨自己成了一个活奶瓶，一只家狗，不能在婚后继续她的音乐事业。当时许多评论皆认为何绿音的自杀没有充分的理由，导演对自杀理由的叙述并不充分，包括主演白杨在影片开拍前也曾反对史东山对女主人公自杀的处理，更有论者认为《新闺怨》“以平凡和琐碎，为生活和艺术的真谛，那就非常可笑了”，“《新闺怨》的两个人物，对自己，对别人，对事情，对问题，都欠缺了一点英雄精神，不能从平凡的烦恼中找出路。”[29]从评论可以见出，那依然是一个需要英雄和传奇的时代，一个需要解决问题的时代，然而，史东山在《新闺怨》中恰恰要放弃的是这种时代的宏伟叙事，执意要表现一个徘徊在传统伦理与现代人生中的知识女性消弭于日常生活的“近乎无事的悲剧”。一个知识女性面对现代生活的存在性焦虑和事业不再的本体性安全的丧失成为她精神崩溃的根源。史东山潜在的现代性体验有着类似于鲁迅的深刻，他作为一个现代主体的双重性在该片中再一次显露无疑：先验与经验之间的矛盾，意识的反思活动与反思所无法挽回和无法预料的一切之间的矛盾，總是在先的源始的先天完美性与尚未再次出现的源始的未来性之间的矛盾。[30]

史东山审美主义世界观的一个重要特点是审美反升华，他拒绝将爱、美好、崇高、永恒等富于升华意义的事物呈献给观众，反而代之以茫然、不定、悲惨和死亡。审美升华往往在艺术中构成肯定和妥协，如在郑正秋、侯曜、朱石麟甚至洪深等大部分中国早期电影导演的作品中表现出来的“天良发现”“弃恶从善”“家人团圆”等，就是一种典型的基于向善论的审美升华。而审美反升华则强调对眼前现实的超越，强调打碎现存社会关系中物化了的客观性，它造就的是具有反抗性的主体性的再生。《新闺怨》《儿孙福》《银汉双星》等影片的审美反升华即在于并没有遵循一般的道德伦理逻辑或现实逻辑，它们通过摆脱现实表象的无尽的过程，获得了本身的意味和真理。“这种审美变形的实现，是通过语言、感知和理解的重组，以致它们能使现实的本质在其现象中被揭示出来：人和自然被压抑了的潜能。因此，艺术作品在谴责现实的同时，再现着现实。”[31]史东山的审美反升华总是在温和的现实主义潜流之中，蕴涵着一股透视现代人生和现代人性的奇异力量，这使他在同时代的艺术家中间，显现出独异的成熟与睿智