多视听媒介时代的电影本体

卢 康

(四川传媒学院，四川 成都 610081)



多视听媒介时代的电影本体

卢 康

(四川传媒学院，四川 成都 610081)

文章以多视听媒介发展给电影本体带来的挑战为论述起点，以电影在多视听媒介的促发下所形成的内外部因素变迁为前提与依据，在对诸种变迁因素的继续追问下，结合当前关于电影本体的热门论争话题，论述了电影本体地发展趋向于更加完整的“幻觉性”，电影本体是逃离现实的“幻觉性”时空营造，这也是电影作为时代艺术的本质特征。

电影本体；“幻觉性”；电影媒介

当前，各大电影网站一方面盛传李安新片《比利·林恩的中场战事》的科技探索可能引发电影工业革命；另一方面，尹鸿教授在北京国际电影节期间关于“现在中国电影被资本和技术这两条疯狗追得手足无措，电影不像电影了”的论坛发言又被疯狂的转载。这种相斥性的言说，在近年来国内的电影话语中较为常见。这都是在多视听媒介快速发展的当下，传统以“运动影像”为核心电影本体论受到诸多挑战的表征。导源于“粉丝电影”“综艺电影”“编剧与IP论争”的甚嚣尘上，2015年《电影艺术》杂志还专门推出一期“电影本体论研究专题”。各路方家，纷纷建言，分别以不同视角对电影本体深入地探讨。但综观这些探讨，并没有超越“传统电影本体论内部与外部的两种方式探讨”[1](P19-22)的窠臼。内部的本体探讨会随着其他视听媒介共享“运动影像”而失去“自律性”的效力，而外部的本体研究则会以各种各样的“他律性”因素推导出无限多种对于电影本质的理解。因此，本文认为有必要重新确立电影本体研讨的思路。电影本体论所受到的挑战既然源于多视听媒介的快速发展，那么则需要对电影媒介随之而相应做出的内外部因素变迁，进行继续追问，追问其变迁的共同发展趋向，进而可以在概括其共同趋势的前提下，推导出电影发展百年来一直未变的“电影是什么”。

一、多视听媒介时代“什么是电影”的迷思

原本意义上的本体论，是直指事物本身的一种形而上的哲思，之所以称为本体论，是因为它试图摒弃一切外在因素(作者、世界、读者等)，而只是从影像与声音本身的复杂现象中抽离出一种电影的本质。传统电影理论中不论是偏重于影像的本体论，还是偏重于美学的艺术本体论，其探索的客体都是以摄影为基础的“运动影像”。于果·闵斯特伯格的思考起点是“运动影像”为什么会运动与有深度，进而得出电影是仿生学的结论；爱因汉姆的理论核心是“运动影像”感知和现实感知的差异，在辨析差异中论证电影成为艺术的前提；巴赞理论的思考起点是人为什么创造“运动影像”，以此为基点推导出电影本体趋向；克拉考尔的理论是从“运动影像”物质现实复原的本性角度来观照电影内容应该是什么的实体美学；贝拉·巴拉兹则认为“运动影像”可以直指直观的感知，能够解决印刷术大发展带来的人们为文字的抽象性所异化的现实；蒙太奇理论则是将“运动影像”的原理从微观扩展到宏观，并提升至艺术层面，将一格一格静态照片之间的关系，延伸到一个一个镜头之间、一个一个场景之间，乃至全片，从而造成时间与空间的畸变，用于叙事表意。可见传统电影理论主要围绕着“运动影像”来探讨，并通过“运动影像”的自律性来界定电影本体。

然而，在电视出现之后的岁月中，显然“运动影像”不再只专属于电影了。它可以是电视、电脑、iPad、手机等任何形式终端上播放的视听资料。另外，便捷式摄像设备的普及，包括手机摄像功能的持续提升，非线性编辑与数字影像生成的便易性，似乎这些技术上的飞跃，使得任何人都可以轻而易举地制作“运动影像”——原本高高在上而又充满着神秘色彩的电影。那么在如此多的“视听流”中，什么品质才能够确定一部视频是电影呢？虽然相较于其他视听媒介，电影更强的艺术性历来是人们区分彼此的主要依据，但是在多媒介整合营销、跨界创作等现象频发的当下，媒介的融合也很难使人确切地说出此种艺术性的区分来。比如美剧，似乎除了时长之外，从视听的艺术性角度已经很难区分于传统意义上的电影了。

于是，“什么是电影”这个源于巴赞而历久弥新的迷思，又重新成为电影界的永恒之思。甚至近年来国内几乎每一次相关电影方面的争论，最终都会因为对电影本体的莫衷一是而无疾而终。当然，解决困难的途径通常与困难一同产生。关于电影本体的迷思既然源自于多视听媒介发展所带来的挑战，那么电影为区别于其他视听媒介而出现的内外部因素变迁，这是我们追问电影本体的起点。

二、电影本体内外部因素的变迁

面对其他视听媒介的入侵，从电视的出现开始，电影便做出种种努力，以区别于其他视听媒介。比如，电视时代的宽银幕、穹形银幕、环幕等；互联网时代的游戏化、高概念电影等都是为区别而做出的改变。这些改变，不但从内部造成电影本体形态与概念的变迁，而且左右人们思考电影本体的外部策略。

首先，电影本体形态随着科技的发展而不断被更新是不言而喻的，从无声到有声、从黑白到彩色、从二维平面到三维乃至多维空间、从胶片到数字再到“云端”存储等都是证明。但是科技的发展只是提供了电影本体形态变迁的可能，而促发电影本体形态变迁的动力，尤其是电视出现之后，是其他视听媒介的竞争。这就使得电影本体形态的发展趋势具备与其他视听媒介的“区别性”。确切而言，是电影在其他视听媒介的持续跟进中，不断地放弃“纪录性”功能，而专注于适合影院播放时长的“叙事体”发展。我们不难发现，在目前语境中，我们将某种事物说成是“电影”，主要指的是达到影院播放条件与时长的包括动画片在内的叙事长片。如“电视电影”“网络大电影”“微电影”等延伸前缀型概念之所以被称为“电影”，也因为他们仍然是“叙事体”。传统意义上的“纪录体”电影则几乎完全让渡于其他视听媒介，如电视专题片、电视纪录片、微信秒拍、摄像头等，都部分地替代了电影原本具有的纪录功能。

其次，存在形态挑战着概念，而概念又承载着观念，电影概念所指的变迁，承载的是一个时代中人们电影本体观念的偏移。传统的围绕着电影专属媒介“运动影像”内部的本体探讨在视听多媒介生态中失去言说的语境。因此，这也影响人们对电影本体论的探讨路径，电影本体的研究多从传统的“内部探讨”转向“外部探讨”。简而言之，在如此之多“运动影像”共存的背景下，电影只能借助于外部因素的他律性来进行自我确证。但是如果从外部因素的角度来对电影进行界定，又几乎可以有无限多的答案。电影是一种工业，因此，有电影技术论；电影是商业行为，就有电影经济论；电影是一种艺术形式，就有电影艺术论；电影是意识形态，则有意识形态电影理论等。从电影与整个时代文艺研究“文化转向”的情况来看，这种电影研究的外部转向无可厚非，但其“解构”视角的众说纷纭，又确实让人对“什么是电影”难以明晰。

鉴于电影本体内外部因素变迁所带来的本体研讨之难，我们可以换一种本体研讨方式，继续对电影内外部因素的变迁趋势进行追问，以期获得电影在发展变迁中“未变”的本质。在电影形态演变过程中，试图达到怎样区别于其他媒介的观看效果？为什么电影概念会让渡其他功能而剩下“影院叙事体”？关于电影“外部研究”，其众多理论达成的前提是什么？当我们试图对这些问题进行追问时，便抽象出电影本体的发展趋向：它走向更完整的“幻觉性”。

三、电影本体：“幻觉性”的时空营造

第一，电影形态的发展试图从影片本身与观看环境两个方面“标出”众多的视听媒介，而使观看效果更有“幻觉性”。首先，电影本体形态的演变是通过科技与艺术的双重力量不断完整地呈现现实世界，在巴赞的语境中，这是电影起源及其语言进化“完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话”[2](P21)，但是影像终归不是现实本身，电影所要达到的“真实”，只能是意图使观众误认为或体验为“真实”的“真实效果”，即貌似真实的“幻觉”。其次，在电影与其他视听媒介的竞争中，其中重要的一条线索便是通过突出“影院”观影效果将观众重新拉回到电影院。因此，有学者将“影院性”[3](P14-18)作为电影本体进行探讨。“影院性”的关键不是在影院上映的才是电影，也不是意图在影院上映对影片本体形态规格的影响使其电影化，关键问题是影院观影区别于其他观影方式的本质是什么。影院观影首先是集体行为，不会为电视、电脑、手机等观影方式的家庭环境中的个人因素所打扰；同时集体的情绪是具有传染性的，更加有利于通过情绪共振使观众沉浸在剧情中。如通过影院观看徐峥的《泰囧》，相比于在电脑上看，其“喜剧”效果是绝对不可同日而语的。另外，影院的观影环境(确切地说是黑暗中的观看方式)也会影响影片本身的形态，如电影的“运动影像”主要是求“暗部”以及求“影”，而区别于在客厅里观看的电视的“运动影像”的求“照亮”、求“清晰”。电影光影的流动是以“真实”催发观众沉入其中的“幻觉感”，而电视的明亮清晰则会打破貌似真实的“幻觉性”。更为重要的是，影院所营造的观影环境，在安全、舒适、独享的一个时间段内，被黑暗包裹、被影像与立体声包裹，这本身就是逃离现实的“幻觉性”时空。

第二，“叙事体”相较于“纪录体”而言，更接近电影本体“幻觉性”的诉求。首先，与“纪录体”相比，“叙事体”借助故事，在剧情的交织中更易于使观众沉入影片的幻想世界。其次，片长既不能太长，也不能太短，依据人类“膀胱的忍受力”而定，太长幻觉经不起理性的追问，太短则无法移情入梦，于是，电影在选择“叙事体”之后，继续让渡其他的叙事功能，如长篇叙事功能让渡给电视剧，短片叙事功能则被叙事广告、网络视频与网络剧等所取代，只保留适合在影院播放的剧情长片的形式。另外，由于片长的限制，又导致电影叙事表意化的特征，相较于电视剧喋喋不休的对话叙事，电影则讲究通过场景营造情境化，观众诉诸电视日常化对话的是语言理性的“听”与“辨”，而电影情境化的影像则将观众“融”入其中。这是在电影与其他“视听媒介”的竞争中，不断以差异性“标出”其他视频的所谓“电影化”的叙事手法。重点非故事，而是如何运用“电影化”的手法讲述故事，以营造比其他视听媒介更完整、效果更好的“幻觉性”。当下一些在影院放映并获得一定票房成功的“电影”，许多人还是觉得它们不是电影，原因就在于此。如《夏洛特烦恼》所运用的是舞台语言包袱与舞台调度；《爸爸去哪儿了》虽然也叙事，则沾染的是电视纪录、综艺的不可磨灭的本性。甚至“编剧与IP”的论争所指向的也是“电影化”叙事的问题，热门IP可以在一定程度上提供题材，如何叙事决定了其媒介所属。

第三，“幻觉性”还是诸种电影“外部研究”理论达成的前提。所不同的是一些理论需要它才能达成其效果，而另外一些则将其看作批判的前提与对象。首先，商业利润的实现、价值观的传递、美学效果的达成都需要电影的“艺术性”作为保障或前提。何为“艺术性”？其实不论我们将其说成是“假定性前提下的真实”，还是“思想性与娱乐性的统一”，都需要吸引、满足观众，达到欣赏过程中的“移情”状态。因为“移情型的情感反应会削弱我们自身的理性批评能力”[4](P188-189)，使我们在娱乐或审美潜移默化的状态下接受影片中情感或价值观的承载，进而达到观影的满足。而移情的达成，则必须通过“电影化”的手段使观众将影片误认为“真实”。其次，隐藏在影片中的意识形态信息，不管是阶级权力(意识形态电影理论)、性别权力(性别研究及酷儿电影理论)，还是民族权力(后殖民主义电影理论)关系，都不是直白的说教，而是将观众“缝合”进影片叙事结构中，“缝合理论的作用是阐释观者的想象如何受制于本文的主导修辞格和正反拍镜头，且在某种程度上造成主体对自己位置的误认”[5](P165)。很显然，误认的形成自然离不开通过电影自然主义的视听风格、正反拍镜头、符合现实的戏剧性剧情逻辑、主题音乐的辅助等一系列试图营造貌似真实幻觉的影片文本。

另外，需要补充的是，诸如现代派、后现代电影等所探索的演员直视摄影机、导演跳出来解说、跳接等一系列“作为一种实践模式的艺术电影”[6](P178)，以及当下越来越风行的电影“弹幕”现象，从表面上来看，这些都有破坏电影幻觉时空的企图。但是这种“反幻觉”的探索，不但反证了电影“幻觉性”的主导性存在，从实质上来讲，它们也是从另一个角度对电影“幻觉性”的探索。艺术电影实践所反映的“幻觉性”，是主流电影“封闭”在影片与观影环境之间的幻觉，它的探索却将影片情境介入真实情境，将原本“封闭”的幻觉融入影片与现实的交互参照中，如“演员直视摄影机”，它打破影片原本的幻觉空间，却将观众拉入幻觉中。“弹幕”现象的意图更为明显，它不仅将观众拉入影片，还将影片拉入现实，在感性移情与理性评论交错共融发生的观影行为中，其参照点是现时代“自媒体”极度发展所造成的虚拟“现实”。从这个意义上来讲，“弹幕”不是电影的改变让渡更多的思考与互动给观众，而是电影利用当下人们现实生活的“幻觉”性，企图将电影的“幻觉性”与现实的“幻觉化”达成融合效应，以增进电影本体所趋向的“幻觉性”时空营造效果。

在解构主义逐渐消解中心与本质的时代背景下，当下自媒体的短暂性热点循环与“全球—共时”的话语系统特征，促使任何对于“本体”的探讨，都处于杂语纷呈的状况，而且很快就会被淹没在“信息”的更新之海中，恰如电影的本体在“世界”中“敞开”，不断遭遇现实，其概念、本体形态、研究走向都变动不居。电影在保存时间的冲动中走来，以营造“幻觉性”真实效果的存在与升华；它是人视听感觉的凝聚与延伸，以加强版的“生命体验”将人们“标出”现实生活。如果说表层驱动是资本满足了人们在意欲逃离现代城市生活的繁忙，在短暂的可支配自我时间中休憩、娱乐、审美乃至寻找言说交往材料的话，那么深层动因是电影不只是被消费的内容，而是现代社会的人在终极价值关怀消逝后，于黑暗中为视听的完整“幻觉性”所包裹，通过“移情”于幻觉时空中的人与事，从而实现一体化，重新走向为“主体哲学”所分裂的完整意义上、自由意义上的人。因此，电影本体逃离现实的“幻觉性”时空营造，就是电影作为时代艺术的本质。

[1]陈犀禾. 国家理论视野下的电影本体论[J]. 电影艺术, 2015(3).

[2][法]安德烈·巴赞. 电影是什么[M]. 崔君衍, 译. 北京: 中国电影出版社, 1987.

[3]尹鸿，袁宏舟.影院性: 多屏时代的电影本体[J]. 电影艺术, 2015(3).

[4][美]默里·史密斯. 布莱希特主义的逻辑和遗产[C]//[美]大卫·鲍德韦尔，诺埃尔·卡罗尔.后理论: 重建电影研究. 麦永雄, 柏敬泽, 译. 北京: 中国社会科学出版社, 2000.

[5][美]尼克·布朗. 电影理论史评[M]. 徐建生, 译. 北京: 中国电影出版社, 1994.

[6][美]大卫·波德维尔. 电影诗学[M]. 张锦, 译. 桂林: 广西师范大学出版社, 2010.

[责任编辑 孙 葳]

2017-01-06

卢康，四川传媒学院戏剧与影视学讲师，四川大学文学与新闻学院艺术学理论专业博士研究生，研究方向：影视学。

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