论废名诗学建构的背景与主张

白 璐，肖国栋

(齐齐哈尔大学 文学与历史文化学院，黑龙江 齐齐哈尔 161006)

论废名诗学建构的背景与主张

白 璐，肖国栋

(齐齐哈尔大学 文学与历史文化学院，黑龙江 齐齐哈尔 161006)

20世纪三四十年代,废名对新诗的一系列关键问题做出极其富有深意和远见的理论思考，形成自己独特的诗学体系,在新诗史上具有不可估量的巨大价值。《谈新诗》是体现他丰赡广博的诗学思想的经典文本。文章以《谈新诗》作为分析的主要文本，围绕废名对新诗的评价标准，即新诗的内容、新诗散文化的形式两个方面进行评析。

废名；《谈新诗》；诗的内容；散文化的形式

废名(1901-1967)，原名冯文炳，一直以来是中国近代文学史上比较独特的存在，他创作的小说、诗歌、散文，数量不多却风格迥异，在文学史上占有一席之地，然而正如他的老师周作人所说的“废名君是诗人,虽然是做着小说”[1](P507)新诗对于废名来说具有不同寻常的意义，从内心上来讲，废名更愿意承认自己是一位“诗人”。而相对于诗人的身份，他作为诗学评论家有着更加卓越的成就，《谈新诗》就是废名诗学的集中体现，废名提出新诗的评价标准应该是“内容是诗的，其文字则要是散文的”，可以说这是废名诗学的集中体现，笔者将试着从这两个方面入手，浅谈废名对新诗的独特看法。

一、新诗的评价标准：诗的内容

废名在《谈新诗》(笔者以《新诗讲稿》为主要文本)中开宗明义提出第一个关键问题，就是“什么是新诗”[2](P42)。开篇即提出这一问题表明的废名的重视，也是当时时代性的重要命题。自20世纪20年代中后期起，胡适等人倡导的白话文运动如火如荼地开展起来，白话新诗在诗坛的地位日益稳固，不少诗人已经意识到在相当长的一段时间内新诗的探索偏重于的功能性定位，而疏于对新诗本体的建设，废名在《谈新诗》中对此问题做出明确的回答“我们的新诗首先要看我们新诗的内容，其文字则要是散文的”[3](P4)。这里的“内容”二字并不是单纯地说诗歌的文本内容或是旧诗所强调的题材，陈建军对此阐释为一种“前文本”[4]。废名证明新诗“内容”的重要性，是建立在对旧诗的溃烂和当代新诗存在的诸多问题的反思基础上而得出的结论。

(一)旧诗的“不合时宜”

废名在《谈新诗》中谈论新诗始终没有回避旧诗，甚至在某种程度上是肯定旧诗的价值，但他明确地提出古典诗歌的内在溃痈和矫情滥情的俗套。废名满含讥讽地说道：“中国文人总是‘多情’，于是白发红颜都来入诗,什么‘好酒能消光景,春风不染熨须,为公一花前倒,红袖莫来扶’,什么‘此度见花枝白头誓不归’。这些都是中国文人久而不闻其臭。”可以说，废名对旧诗的内在匮乏是有着非常清晰地认识，进而就要对新诗与旧诗做出非常明确的界定。

1.当下性。废名在评论胡适《蝴蝶》一诗中，提出“当下性”这一概念，“在这一刻前，他没有料到他要写这一首诗的，得他有这一首诗要写，这一首诗便是不写亦是成功了”[4]。他强调“诗情”的忽然而来，或是“偶然得之”。

废名之所以强调诗的“当下性”，主要针对的是旧诗的“格物”“情生文，文生情”，旧诗情调的是感情的积淀，而新诗最突出的特色是能够表现出瞬间的审美情感。“格物”一词最初为纯伦理话题，出自《礼记·大学》，程朱理学更是将其扩展为“格物穷理”，具有一定认识论的意义，在很长一段时间内旧诗的创作是通过日常经验的大量积累而创作，创作的表达也要求“用典”，“苦吟派”是其中最具代表性的例子。究其根源，离不开旧诗在当时时代的功能性。诗作为当时文人的一个具有代表性的社交工具，兼具文学性和社会性两大功能，“诗情”即是“人情”，“诗品”即是“人品”，是坐而论道的一种表达方式，纵观古诗的题材选择，也多为赠友、聚会、离别、报国等，“诗名”的广泛流传更可以带来社会名誉的提高，很多文人墨客都是写得一手好诗而被提拔重用。更不用说旧诗的主题对于诗人情感的释放本身就是一种巨大的束缚。

废名指出“当下性”是新诗必不可缺的特性。他在评价冰心的《春水》第一五五首说道：“这首诗我觉得写得成功，在新诗里表现着一个女诗人的诗情……这首诗实在是相见之下很快得着了一首好诗。”[3](P116)这里强调的旧诗“相见之下”。新诗在当时是新生的产物，并不能完全避免其表达个性自我的功能性要求，但是离开以科举为主线的社会环境，加上“五四”以来人们追求个性自我之风日盛，新诗与旧诗最大的区别就是其能真实表达当下诗人情感的最大可能性。追求“当下性”的背后是拒绝诗情的理性创作，而是要更加饱满充沛地追求自然而然的情感宣泄。真正的诗情应该是重视内心的情感，废名在点评《自得》说，“他举头看了一眼湖里底红藕”“是确切不可移易的一句好诗”[3](P89)。因为举头看了一眼不是能够构思、理想推想而出的，需要诗人的一时想法。可以说，“当下性”成为废名区别新诗和旧诗的起点。

2.完全性。完全性是新诗特有的属性，旧诗在某种时候可能会抒发出“当下 ”的情感，但是做不到完全性的。这是由旧诗的格式、韵律决定的，这也是为什么旧诗多绝句、断章，接无可接。旧诗往往成诗的原因仅仅是得到一两佳句，但是新诗却没有太多可以传颂的单独的句子，也是由于其有属于自己的特性，即“完全性”。林庚有类似的观点：“许多旧诗之有一句好，也本有一句诗，其余的都是不能不加上去的罢了，因为不加上去便不能成一首是，而实在只有一首诗。”[3](P29)

具体来说，废名所指完全性是指已经形成的诗歌文本所显示的诗情是当下产生的，而不是某些当下情感的衍生、拼凑而成。废名认为，新诗的完全性就像是一个球的球心，球心指诗情，诗的所有文本都应该是“与诗情是等距离的”。废名在评论卞之琳《寂寞》时运用了这一说法：“一首新诗要同一个新皮球一样，要处处离球心是半径，处处都可以碰得来。”[3](P333)

完全性体现在诗情是否能贯穿于文本，在废名的理解中，“诗的情绪”就应该是“弓拉得满满的，一发便中，没有松懈的地方”[3](P29)。在他看来，纵然“月明星稀，乌鹊南飞”“星垂平野阔，月涌大江流”等千古名句，流传深远，但也未必有当下的感兴，不是诗情贯穿始终，而胡适的《一颗星儿》却是自己的情感，“这个诗的情绪非常之有凭据，作者自己拿的稳稳的，读者在纸上也感的切切实实的”[3](P29)。只要有了诗情，那么每一句都是围绕着诗情去写，便就是废名所说的“完全性”。

(二)早期白话诗“工具化”倾向

新诗运动是伴随着新文化运动轰轰烈烈地展开，胡适、陈独秀等人以“革命”的姿态站在的文化浪潮的顶尖，但是有一个值得深思的问题，新文化运动以滚滚车轮碾压之姿而来，做出比较卓越的成绩，鲁迅的《狂人日记》开始白话小说的写作先河，之后出现一大批时代佳作，相比之下新诗的成就就显得过于暗淡无光。从新诗自诞生以来都冠以一个“新”字，就可以见其步履艰难，这背后的原因是中国几千年来诗学文化传统的深厚，“没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固地恪守本民族的特征”[5](P87)。从黄遵宪的“我手写吾口，古岂能拘牵！”到胡适的“尝试集”，新诗走了很长一段路。到1919年，胡适发表《谈新诗》一文，开始有了关于新诗理论上的阐释，更是新诗的一个纲领性文章。他明确地指出：“文学革命的运动，无论古今中外大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要要求语言文字文体等方面的大解放。”[6](P2)可以说，这场轰轰烈烈的“诗体大解放”在某种意义上是成功的，打破了“无韵不成诗的”桎梏，但从一开始，胡适等人倡导的白话诗运动都是掺杂着政治、革命的因素，这种现实性、政治性的迫切要求，是以摒弃诗歌艺术美为代价的，造成当时新诗的美学内涵的缺乏。可以说从一开始就并没有遵从诗歌自身的发展规律，古代汉语诗体受到严重破坏，新诗诗体建设没有得到充分的认识，新诗发展初期就多以陈述句的面目出现在人们眼前，虽然是白话语言，但是过于平淡无奇，诗行之间与语音联系不大，内容多唠叨说理，审美的缺失加上艺术上的简单化、粗糙化加重了新诗的“非诗化”。面对新诗发展后劲不足的局面，新月派、现代派都开始从诗歌本体的探索，而废名正是在这样的环境中有了属于自己的诗学理念，他认为这是对新诗本质与灵魂的忽视。

诗人的自我情感表现是废名认为新诗中最核心、重要的“诗的内容”。在《谈新诗》中，废名不止一次地提到新诗需要“诗意”和“诗的情感”。在关于选择收录诗的篇章中，他说:“我选择的标准是很严的,首先当然要诗意充足。”[3](P332)。甚至他推许温李诗词也是因为“他们都是自由表现其诗的感觉和理想”[3](P16)。“诗意”的背后是诗人的自我情感表现。废名认同一切来自内心深处最真挚的情感，既可以是对奥妙自然的由衷赞叹，也可以是对身边挚友爱人情感的倾诉，还可以是对千年历史奥古繁杂的深思，这一切都是来自诗人自己内心的所思所悟。他不大赞同当时已经颇受好评的郭沫若一派诗人，认为他们的诗歌刻意做到解放思想，精心雕琢，却过于情感的直白宣泄，只是“上下古今乱写”[3](P137)，少了一份“诗的感觉”和风味。同样对于新月派，也觉得“有撒野的地方”[3](P342)。废名眼里诗歌所表现的不仅是文字的组合，更是诗人本心的体现，“如果你不是诗人，你休想作诗”。废名认为：“这种感情原是很平常的,人人可有的,要表现着平常生活的情感却最见性情。”[3](P59)废名这种对诗人诗性的追求是符合当时时代的价值追求，新文化运动以来，轰轰烈烈的文化浪潮让更多的人意识到个性追求的重要性。废名批评“古藤老树昏鸦”只是一些意象的简单叠加，是看不出作者的“诗情”，没有体现出作者的个性。评论胡适的两首诗《一颗星儿》与《鸽子》时，废名是推崇前者，因为《鸽子》没有给读者任何共鸣，但在《一颗星儿》中所流露出的情感是无可替代的，“谁要照样来说这几句话一定是几句空话”[3](P30)。周作人在《小孩》中写道：“我真是偏私的人啊，/我写了自己的儿女才爱小孩,/为了自己的妻才爱女人,/为了自己才爱人。/但是我觉得没有别的道路了。”[3](P75)我们是能读出诗中温情脉脉背后的一种对人性的揭露以及对自我的一种剖析。正是这样的情感流露，废名对《小孩》评价道：“这些诗里(有)一种新鲜的气息，比‘日出而作，日入而息,凿井而饮，耕田而食’还要新鲜。”[3](P75)只有在新诗中揉进诗人自身的个性和情感，才能使新诗有了属于自己的生命力和审美体验。

正是在对旧诗以及当时新诗发展弊端的反思基础上，废名得出“内容必须是诗的结论”。而新诗的当下性、完全性、诗人个性情感等三个方面特征，共同构成新诗的“内容”要素。

二、 新诗的艺术宫殿——散文化的形式

废名虽然一再强调新诗的本质要求在于“诗的内容”，但并不代表废名对新诗形式的不重视，废名强调的“诗的内容”加上“散文的形式”共同构建了新诗核心要求。而在当时，新诗对形式的要求是具有非常强烈的时代特征，远远超出形式本身关于韵律、音调、句式、节奏、词汇、章法等概念上的分辨，而是结合当时新文化运动的浪潮，新诗发展并不理想的相关问题，废名提出的“散文的形式”看似简单实则意义深远，提出具有相当建设性的意见。

(一)新诗是现代白话的新诗

语言学家索绪尔将语言形式看成语言精神的载体，语言的重要性一直被看重，有的看法甚至是“怎么写”比“写什么”更重要，是诗的价值的重要衡量标准，不仅如此，在新文化运动如火如荼的当时，用白话文写新诗成为当务之急。

“五四时期”的知识分子感知到当时民族危机的阵痛，将新诗的发展当成革命的有效工具，新文化运动的标志性人物胡适就是将着力点放在文学脱离文言文控制的这一时代命题上。

在中国千百年文学史上，诗一直被视作中国文学的正统，承载着“诗言志”的重要功能，诗歌领域必然需要一次彻底的革命，用新诗代替当时充斥诗坛张无病呻吟、形式凝固、拟古仿古之作，当时的知识分子都已经预见到旧体诗歌已经与时代脱节，承载不了启蒙大众、宣传革命的作用。到1919年，胡适发表《谈新诗》一文，是早期白话诗的理论纲领，被当时称为“诗的创造和批评的玉律金科”[6](P241)。胡适提出“诗体大解放”旧诗“语言文字和问题的大解放”，其核心思想就是打破“无韵则非诗”的古诗学传统，实现语言和文体上的大解放。胡适甚至选择元稹、白居易等人作为自己的诗学理论的依托。

文学革命的真正意义在于能够推动白话文的普及，将新思想、新文化的种子撒向群众，但是以胡适为代表的“言文合一”“作诗如作文”渐渐地走入到一种较为艰难的境地，新诗的发展却没有理想中顺利。正如废名所说：“平心而论，新文学的价值，乃在于提倡白话文，这个意义实在很大，若就白话新诗来说，反而不知不觉地替旧诗虚张声势，没有什么新文学的意义了。”[3](P38)极端的、激进的文字改革从一开始就是对诗歌本质的一种叛离，新诗的发展面临古典汉语需要被摒弃，西方的诗学吸收又会营养不良，现代新诗的规范不得有效建立，新诗到底能去往何处成为一种较为焦虑的状态。废名作为时代中人，是经过一定的思考得出新诗是“诗的内容，散文的形式”这一结论，其中“散文的形式”蕴意深刻。

新诗的发展和“五四”以来的文学革命一脉相承，是肯定白话文普及的重要性，是反对古典韵律文，反对一味追求典故的诗作写法。废名认为，新诗的写作就意味这种对旧体齐言诗句的反动。废名已经清醒地认识到旧诗的缺陷正是埋藏在其严格要求平仄、韵律、顿法等要求下，旧诗已经在一个封闭的空间被固定字数、固定的文字结构等方面束缚得穷途末路，必然要更多地引入大量的现代散文、现代口语。不仅如此，还应该建立起更加规范细致的白话语言工具，自成语法体系。废名一直强调抛却旧诗的调子，避免沦为乐府诗的“诗余”。刘半农、胡适、沈尹默在《新青年》发表了九首新诗，废名只选了一首《月夜》，废名特别强调这首诗体现了“新诗的美德”[3](P38)。废名认为，这首诗的特别之处在于能较为彻底地抛弃了旧诗的体系，没有有意无意地模仿古典韵律诗歌，而较为对立的例子就是刘半农《相隔一层纸》，是白话文外表下，藏着一颗古老的心，遣词造句迎合平仄押韵，被废名划分为白话韵文、旧诗余音。

这个例子也不难看出废名对旧诗语言体式的提防，更是新文化运动以来关于新诗艺术形式反思式的创新。废名提出观点时已是20世纪三四十年代，现代白话文已经发展到相当成熟的阶段，大量白话文在文学艺术中的运用成为创作习惯，废名重视新词汇在新诗中的作用，废名在诗论中评价“蝈蝈”“天文”等新词汇的引入是“太新鲜”“太有力量了”，在他看来现代白话文的运用是贴近现代人生活、思想的必然要求，表达出现代人愈加复杂的思想要求，与此相匹配的应该是符合现代逻辑的语法模式。对于朱湘的一首四行诗：“鱼肚白的暮睡在水洼里/在悠悠的草息中作着梦/云是浅的树是深的朦胧/远处有灯火了红色的稀”[3](P23)。废名对这首诗整体是肯定的，认为这首诗的意境是好的，但是有一句写得不好，就是最后“远处有灯火了红色的稀”是在努力与前一句进行韵律的贴近，“红色”与“稀”都是在形容灯火，其实是重复的，只是在用“稀”字做强调，其用法与“大漠孤烟直”的“直”字与“长河落日圆”的“圆”字用法一致，其实质是没有脱离旧诗的窠臼。这里涉及新诗的文法运用。

废名虽然强调他不在乎“新文艺运动怎么起来的”[3](P30)，但是他在新诗理论都一再强调运用白话文的重要性，这是时代精神的必然要求，更是废名对文学规律的正确把握、理想认识。在他看来，新诗必然是白话文的新诗。

(二)新诗是自由的新诗

可以说，在新诗发展的历程中，新诗的创作的实践者在用白话文代替古文这一议题上是达成一致的，但是在发展过程中，新诗的创作遇见了前所未有的困境，此时的新诗创作者开启了不同的探索之路，形式上的探索可以说是形式各异，废名对诗歌模板的再造持有十分的提防态度。对于新月派试图提出“新诗格律化”的主张，废名毫不留情地指出这是在走的“岔路几乎成为整个新诗的一条冤枉路”[3](P63)。“有一派作新诗的人专门从主观上去求诗的音乐,他们不知道新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的。中国的诗本来有旧诗,民间还有歌谣,这两个东西的长处在新诗里都不能有,而新诗自有新诗成立的意义”[3](P97)。废名旗帜鲜明地强调自己的论点就是“新诗的唯一形式是分行”，强调新诗的非格律化。

在评价闻一多的《泪雨》中，废名提到闻一多将“悲哀”倒装成“哀悲”，其目的不过是为了韵脚的和谐。废名包含讽刺地说道“这件事真可以‘哀悲’”[3](P12)，明显看出废名在对于新诗发展中的对于音乐性的追求是不乐观的，“有一派做新诗的人专门从主观上去求诗的音乐，他们不知道新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的”。新诗的对立方应该是旧诗和歌谣，二者是可以通过吟唱来实现被欣赏的目的，而新诗则要通过读者的阅读，唤起对文本内容的欣赏。

可以说，从废名对新诗的定义“内容是诗的，形式是散文的”，就可以看出他对新诗的独特理解，他的新诗观对早期新诗有着重要的指引作用,对我们当今的诗坛也有很多启示意义。废名的成就与不足都对我们今天如何创作和解读诗歌提供可贵的启示。

[1]周作人.周作人散文全集[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

[2]陈建军.废名年谱[M].武汉：华中师范大学出版社，2003.

[2]废名，朱英诞.新诗讲稿[M].北京：北京大学出版社，2008.

[4]陈建军.废名对胡适新诗理论的反拨及超越[J].长江学术，2009(4).

[5]杨匡汉，刘福春.西方现代诗论[M].广州：花城出版社，1988.

[6]杨匡汉，刘福春.中国现代诗论[M].广州：花城出版社，1985.

I207

A

2095-0292(2017)04-0111-04

2017-05-26

白璐，齐齐哈尔大学文学与历史文化学院硕士研究生，研究方向：文艺美学；肖国栋，齐齐哈尔大学文学与历史文化学院教授，博士，硕士研究生导师，研究方向：文艺美学。

[责任编辑薄刚]