21世纪戏曲生旦造型设计方式探索

张晓妍?孙莹

摘要：“创新”是江浙戏曲形成和发展的根本属性，也是当代中国传统文化复兴的关键词。昆曲和越剧的视觉形式创新必须与衣箱程式的传承联系起来，裹足不前和颠覆传统都是不可取的。设计师在传统与现代的十字路口，对戏曲人物造型创新应有与时俱进的认知和态度。相信随着创新源头之水的引入，以昆曲和越剧为代表的江浙戏曲以及品类繁多的中国古典戏曲这一文化清流必然从小众走向大众，吸引越来越多的观众步入戏曲艺术殿堂。

关键词：当代昆曲和越剧；生旦造型设计；创新的原则、方法和态度

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2017）01-0067-09

昆曲和越剧皆诞生发展于吴越之地，格调高雅，讲求淡雅流丽的和谐美感，具有浓厚的脂粉气息和文人气质，分别在明清和民国时期引领一代风骚。21世纪的今天，经过戏曲创作者的努力，昆曲艺术经历了长期的尘封之后重现生机，被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质文化遗产代表作”，成为了现代人了解传统文化的生动窗口。越剧亦延续了20世纪发展的辉煌，大胆尝试现代的舞台技术和表演形式，不断改善越剧的外在形态和内在底蕴，推出了一系列原创剧目，获得了极大的成功。

梳理21世纪的戏曲舞美发展脉络，我们可以看到，除了有青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》、《春琴传》、《藏书之家》等少数经典作品外，大部分作品都并不出色。有的形制、色彩都原搬程式旧物，不符合角色塑造和现代审美，仅仅是没有出错而已；有些刻意与衣箱程式拉开距离，不顾戏曲本应具有的符号性和可舞性需要，唯美不足怪异有余，显得不伦不类；有的尝试话剧的写实性手法，将古代服饰直接引入戏曲人物造型创作而忽视了对古装与程式合理相融的思考，违背戏曲强调写意传神的美学原则，使戏曲变成类似“话剧加唱”的尴尬情形。

因此，问题产生了：当代江浙戏曲的人物造型设计的创新应从哪里开始着手？如何抓住衣箱程式的发展规律与内在审美精神？达成合理化的、唯美主义的创新的模式和方法是什么？

通过大量实践，我们认为：对于昆曲这样具有悠久历史和成熟程式体系的剧种而言，人物造型设计的“度”的把握很重要，在设计中学术性常常应强于创造性。相对而言，仅有百年历史的越剧造型创作的开放性更强，自由度更高，只要符合典雅唯美的内在精神气质，则可以进行大胆的创新。此外，在当今的戏曲界，除了一门深入的研究型戏曲创作者外，同一位导演跨界尝试不同剧种的剧目创作也并不鲜见。昆曲和越剧虽然有很大差异，但由于地域因素和彼此之间的传承关系，①在审美意趣和题材属性上有很多共通之处，人物造型追求淡雅清丽，配饰和服饰无不精致细腻，与明清文人厅堂文化“食不厌精，脍不厌细”的品位一致，[1]是最能体现江浙戏曲文化的符号象征。有鉴于此，在论及江浙戏曲或江南戏曲的服饰造型时，可以将昆曲和越剧放在一起研究和比较，既能深入挖掘吴越戏曲衣箱的格调精神，也能看到江浙戏曲人物造型创新方式的演变曲线。

戏曲衣箱是个庞大的体系，并非本文能承载。因此，本文撷取昆越二剧种中作为主角的小生和花旦为例，从成功案例中总结规律，解析当代昆越人物造型创新的原则、模式和态度，以期能对当代戏曲造型设计工作有所帮助。

一、生旦造型创新的内涵和原则

从艺术追求上看，昆曲与越剧生旦造型的创新原则在一定程度上是相通的。在新剧目、新形式多元发展、改革探索研究思潮活跃的今天，戏曲人物造型形式创新的“分寸感”的重要性日益凸显出来。

当然，除了人物造型本身的形式美外，表演的需要、剧情演绎的需要、与现代舞美设计的配合等方面都是人物造型设计需要综合考量的内容，这些因素的影响既是对传统的维护，也是当代人物造型设计的发展契机。

（一）尊重传统，唯美精练

“传承”和“发展”既是并列关系，更是逻辑关系。在追求文艺创新的当代，仍不能草率对待传统程式，对戏曲服饰进行否定性改革，否则很容易造成文化断层。

江浙戏曲，尤其是昆曲，有明确的衣箱程式，这是昆曲艺术的根本之一，必须尊重和重视。“衣箱程式”經过数百年的舞台实践锤炼，是一个完整的、具有高审美品位的造型体系，与舞台表演和人物塑造息息相关。创新若无视程式及其所蕴含的美学精神，无疑是急功近利的浮躁举止，是一种迷惘中的盲目进取和失重里的焦虑寻求。如有些创新尝试过多地借鉴西方舞台剧的写实表现方式，擅自裁去了水袖、帽翅等配件，抑或将能体现演员身段之美的飘逸长裙做了不恰当地修改，剥夺了戏曲所必需的“可舞性”功能，给演员的表演造成了很大的障碍，也模糊了戏曲应有的形式风格，大大削弱了戏曲艺术的表现力和观赏性，是非常不可取的，这种情况在当代造型创新中应极力避免。

对于生旦人物造型的创新，创造了古装扮相的梅兰芳先生最具有发言权。他曾提出“移步不换形”的说法，[2]即在肯定变化是戏曲艺术的必然趋势的同时，强调变化的慎重性，主张在不脱离传统程式美学的内涵和组成程式的基本符号特征的基础上，在保留传统衣箱程式精粹的前提下，将创新元素含蓄自然地揉入原有的程式化艺术体系之中，达到天衣无缝、润物无声的效果，是良性的“补充”，而并非轻率的“破坏”。他在实践中所遵循的人物造型创新的出发点和归属点都在于人物塑造和舞台视觉体现，故而他所创造的新造型方能为广大观众所接受，成为衣箱的一部分——这种指导思想和操作原则至今仍有深远的现实意义。

对于昆曲原有的艺术形式的尊重和保护的态度不仅存在于艺术创作中，还体现在国家政策里。在2001年联合国教科文组织颁布昆曲艺术为首批“人类口头和非物质文化遗产代表作”之后，中国政府启动和实施了“国家昆曲抢救、保护和扶持工程”，投入了大量的资金致力于保护和扶持昆曲。值得注意的是，无论是联合国还是我国政府，对于昆曲现阶段的态度都以保护、抢救、扶持为主，而并非把创新和发展放在首位——这显然是对昆曲传承的本质和现状有了充分认识后产生的政策，[3]包括人物造型设计在内的当代戏曲工作者应对此有足够的认识。

相比昆曲，越剧的程式并不严格，但对清丽唯美的审美格调的把握和舞蹈的表现非常重视，服装造型设计须秉承简约飘逸、便于表演的特征和职能，使越剧在新时代依然不失本色。

（二）符合人物塑造需要

符合人物塑造需要是戏曲人物造型设计的根本属性和首要职能。

戏曲衣箱程式因塑造人物而产生，在舞台上起到体现人物身份、境遇、心情的作用。在任何一部戏中，男女主角从头至尾用一个造型的情况极其少见，多会根据剧中情境变化和心理状态更换造型。如“帔”和“褶子”都是典型的生旦造型常用服饰形制，前者源于明代官宦妇女家居常服，斯文气派，表现出人物高贵的身份地位；后者则源于平民便服和帝王士绅的衬衣，戏曲中的男褶子源于明代男子便服“斜领大袖衫”，女褶子源于明代女子便服“小立领对襟窄袖褙子”，使用广泛，生旦作为常服穿戴，具有平民身份符号标志的象征意义。帔和褶子在剧中的穿插运用能无声地展示剧情的发展，呼应舞台叙事氛围。如青春版《牡丹亭》中柳梦梅在大部分场次中穿着的褶子，体现角色儒雅气质的同时也暗示他乃一介白衣，但在与杜丽娘终成眷属时则换上了大红色对帔，戴上了进贤冠，不但与中国古代婚服允许超越规制的民俗相合，在戏曲视觉表现上也有明显的“正式”意味，自然地渲染出杜、柳二人的爱情几经波折、苦尽甘来的喜庆气氛，引起观众的共鸣。又如人物遭遇人生困境时，生角外衣和帽骤然脱去，仅着白衣皂靴，头顶发束直垂而下，表现出角色遭遇人生重大变故的潦倒处境和悲凉心境；旦角则将绣花帔换成素褶子，形象地交代角色生活变故的情况等。凡此种种，皆是经过数百年锤炼、已经深入人心的衣箱程式，是戏曲视觉艺术的标准模式。因此在设计时，应将与人物塑造密切相关的衣箱程式内容重新提炼和审视，使设计的作品不违背这些规律，突出戏曲应有的美感。

符合人物造型需要的设计原则简要概括如下：

首先，设计要符合人物关系脉络。可以采用造型符号含蓄直观地表明二人的关系和接下来的剧情发展。如青春版《牡丹亭·惊梦》中柳梦梅褶子上的梅花和杜丽娘帔上的蝴蝶相应，是“蝶恋花”的隐喻，与二人梦中欢爱的情境一致，有画龙点睛之妙。又如苏昆《长生殿》上部中杨玉环和唐玄宗在死别之前的服饰肌理都采用绣花工艺与色调相谐的色彩配置，体现其琴瑟和谐的爱情关系；而在中部马嵬之变后杨玉环的服饰由富丽的蟒和团帔换成了素色褶子，头戴黑纱，已然成为一缕孤魂，刻意与上部的“人”的身份相区别，在无声中自然演绎出物是人非、阴阳两隔的“爱别离”之苦，强调该剧“此恨绵绵无绝期”的艺术表现力。设计师叶锦添还特地以手绘的形式体现服装的图案，形成与传统概念和舞台上其他人物截然不同的观感，在不违背衣箱形制的情况下表达设计师对人物的理解和开放的设计理念。又如贯穿越剧《春琴传》、大都版《西厢记》，以及《1699桃花扇》中的生旦造型“情侣装”式的色彩互补性设计，不仅在视觉上有层次丰富而不散乱的效果，也起到将剧中演绎的有情人紧密地联系在一起的隐喻作用。

其次，设计要符合表演需要。诗化的可舞性是戏曲造型设计不可忽视的重要内容，衣箱程式源于此，设计创新亦应以它为首位。戏曲演员从小所练的基本功如甩水袖、甩发、翎子功、帽子功等，皆是人物塑造和舞台表现的必要元素，若缺乏服饰的配合，则无法施展，戏曲独特的形式也会大打折扣。同样是帔和褶子，男帔、男褶长至脚面，女帔、女褶则在膝盖上下，这些戏衣的产生绝非是为了区分性别，而是为了体现表演技术而服务的。如在设计越剧《梁山伯与祝英台》时，原本将二人求学时的服装设计为前短后长的格局，前襟斜线处理的设计别出心裁，非常别致。但因为饰演梁山伯的茅威涛在剧中需要运用到的“踢袍”的技术，表现主角当时复杂的心情，原有的设计方案不得不被舍弃，转而保留了男褶子应有的长度，在剪裁上做斜裁处理，使服装层次更丰富、更飘逸（图1-3）。

再次，设计要符合表演形式的需要，在剧情需要时可以适当地拆合，成为舞台表现的一部分。如大都版《西厢记·酬简》中莺莺抱枕至西厢与张生相会时，身穿多层大袖纱衣，外罩明黄色双宫绸绣花大袖衫，舞蹈吟唱之间，纱衣一件件被褪去，直至仅着打底白色长纱裙，与张生相拥于白底大红牡丹锦被中，应“露滴牡丹开”之意。脱下的纱衣跟随演员的足迹散落在舞台上，不同明度和色相的紫红色如同蝴蝶，又好似花瓣一般，娇艳而狼藉，香艳风流溢于言表，具有露骨的“情色”意味而在视觉上却不流于色情，是中国情色文学写意化的表达方法最生动的视觉体现，同时维护了昆曲艺术应有的含蓄高雅（图4-7）。

图1-2 越剧《梁山伯与祝英台》设计手稿

图3 越剧《梁山伯与祝英台》剧照（茅威涛、陈晓红主演）

图4 大都版《西厢记·酬简》崔莺莺造型设计手稿

图5、6、7 《西厢记·酬简》剧照

（三）与整体舞台视觉协调

在昆曲盛行的明代，士大夫是创作和欣赏的主体，昆曲演出常在秀美的园林或江南戏台上，讲究隐逸的野趣和情景交融的美学意境，对舞台美术的要求不高。越剧诞生时常在江南阡陌间演出，和其他剧种一样不讲究舞美布景，来上海发展后才逐渐从話剧中吸取营养，开始有了现代化的舞台布景。可以说，原来的江浙戏曲的舞台视觉是以服饰造型为主的。

当代的戏曲作品基本在剧场里演出，现代舞美的布景、装置、灯光等因素必不可少，可以说是时代进步促成的必然现象。作为演出主体的人物造型设计上也应配合舞台调度，与布景、灯光等部门共同营造舞台视觉的层次感。

昆曲《1699桃花扇》和越剧《春琴传》是人物造型设计与舞台设计相得益彰的成功代表。其舞台设计皆为横宽纵窄的长卷格局，布景和装置处理平面化，营造人在画中游的东方美术意趣。[4]《桃花扇》的设计师莫小敏沿袭了昆曲衣箱程式的基本特征，并将除了甲衣和作为婚服的大红对帔之外的人物服饰色彩控制中高明度的下五色（即间色）中，使人物成为舞台画面中的中高明度层次，富有空间美感，且符合明代教坊女子不能着正色的服饰规制。整台戏人物造型的色彩温柔调和，具有明显的江南地域特征，与剧目所表现的时代地域情境一致，服饰制作和刺绣工艺力求细腻精致，图案多采用同类色配色，清雅而不杂乱。生旦服饰上的色彩互补，你中有我，我中有你，自然地连接起角色的互动关系，在视觉上也具有统一的美感。《春琴传》的舞台非常简约，背景为白色，配合极少的平面化装置，具有“和敬清寂”的日式艺术美感。设计师王秋平借助这一优势，按照角色的主次关系进行色彩分区，着意将主角与配角区分开来，在舞台上营造丰富的层次。如《赏梅》这一折中，春琴主仆的造型色彩饱和，并以大量白色调和，成为舞台上最亮的层次，使其处于舞台视觉中心地位；利太郎则采用黑色为主基调，对整体人物造型色彩有稳定作用，也与布景中墨色的梅枝相呼应（图8）是舞台上最暗的层次；艺妓人数虽多，但造型色彩都控制在橘色系同类色之中，对比减弱，是舞台上的中间层次。在每个层次之中用少量的饱和色做小面积对比处理，突出人物造型的靓丽感，同时也不会造成视觉上的混乱。如图8所示，春琴和佐助的造型虽为“情侣”装模式，但春琴头上的发簪和绢花、身后的太谷结，以及肩部和衣襟上的小面积层次均为靓丽的粉玫红，与佐助的衣帽和自身衣襟层次中的绿色形成冷暖对比，但都控制在冷色中，形成清冽娇艳的视觉观感；利太郎黑色的服装与大红的帽饰和下摆内露出的大红缎子裤裙及金色里料对比强烈，犀利而张扬。《春琴传》的视觉设计参照了浮世绘的艺术特征，空旷透澈的舞美设计与清丽明艳的人物造型互为底图，层次明快，相得益彰。

人物造型设计与舞台视觉协调的关键在于对剧本的分析和对色彩的判断。对剧本的分析是设定整部戏的人物造型款式形式的基础，对色彩的判断是设计工作是否成功的关键。设计前需要经历漫长审慎的解读分析工作和根据舞台场景设计贴场景人物色标的环节，然后再进入角色个体造型设计。精准的解读所促成的准确的色标编排可以说在相当程度上奠定了整部戏的造型设计基调，是人物造型设计最重要的部分，也是设计过程中最艰苦的部分，设计师应充分重视，不可畏难。

图8 越剧《春琴传》剧照

二、生旦造型创新模式的案例解析

“一戏一服”是当代戏曲演出的重要特征，即特定造型只属于特定剧目的特定版本，服饰造型对于剧目有十分强烈的归属性。这与传统意义上 “不讲究朝代，不讲究地域，不讲究季节”，“一套服装百代穿戴” 的服饰与剧目的关系迥然不同，是社会发展的产物，具有鲜明的时代性和创新性，给予了当代戏曲造型创新更多的创作空间。

创新是没有定式的，但也并非无方法可循。目前设计的模式大致为对传统衣箱程式的遵循、将时尚理念与传统造型符号相融合，以及另起炉灶、大胆革新三种，在实践中获得巨大的成功。以下将对三种创新模式和其各自采用的手法做粗略的分析。

（一）做茧：青春版《牡丹亭》中符合现代审美的衣箱程式展现

现代戏曲从园林戏台上逐渐走进剧场的镜框式舞台中，成为面向大众的高雅艺术。戏衣服饰一方面要符合现代人的审美习惯，另一方面也要考虑服饰造型设计在舞台视觉、剧目表现、创意推广等方面的独特价值，使它不仅是戏曲艺术的符号，更是中国古典文化的形象标志。因此，在如《牡丹亭》、《桃花扇》等明清时代流传下来的昆曲剧目演绎策划时，则倾向于沿袭传统的衣箱文化作为新剧人物造型设计形式，并以它为载体，展现昆曲作为“雅部”的特征和气质，挖掘其背后数百年的吴越文化内涵和江南独有的清丽风情，再现明代昆曲盛时的人文风貌。

在若干作品中，白先勇的青春版《牡丹亭》的人物造型堪称教科书式典范。此剧无论从表演、舞美灯光，还是人物造型都十分强调传统的程式符号和艺术精神，体现出对昆曲真正的尊重，制作和主创也是真正的、具备现代文化素养的昆曲人。台湾戏曲人物造型设计大师王童和曾咏霓创造的整台戏服饰形象层次自然、分明、优美，局部个体的设计，尤其是杜丽娘和柳梦梅的形象精美、雅致、耐看，是青春版《牡丹亭》的形象名片。

再现传统的设计方法并不是对传统的刻板模仿，而是在尊重传统衣箱形式和美学精神的基础上，融入设计师对剧目的解读。其创新的“点”是含蓄的、不明显的，属于唯美化的微调。在方法上，主要从服饰的色彩、图案、工艺制作入手。

色彩的清雅柔淡是昆曲与北方戏曲根本性的气质区别，这与江南“山泽多藏育，土风清且嘉”的地域文化相关，与江南园林建筑有情景交融之妙。为了体现《牡丹亭》再演的青春气息，以及男女主角的青春之美，白先勇要求服装色彩要娇、要清、要淡。[5]舞台设计简约，秉承了一桌二椅的传统，背景是书画，高明度的人物在舞台视觉中处于第一层次的醒目地位。有鉴于此，设计师有意提高了杜、柳二人服饰的明度，采用月白、浅蓝、嫩黄、嫩粉色作为主基调，与色彩相对饱和的其他人物区分开来，并将所有人物的服饰都以或多或少的白色调和呼应，使之成为一个整体。刺绣的色彩基本与服装面料同色系，即使有冷暖对比，也用粉色调和。杜、柳二人服饰上的绣花与服装主料的色彩彼此互补，赏心悦目，其中最有特色的是《惊梦》中的白衣造型。杜、柳二人皆着绉缎白衣，领部也仅以绣花同色嵌线勾边，女帔满地散落深出边蓝紫蝴蝶，男褶仅在衣襟、领口和帽身饰以橘色淡出边折枝梅花，清雅动人，精致无比。杜丽娘的头部造型有别于之前常见的“满头插”，而是在发际线和头顶两侧留出了些许乌黑的底色，与精巧的头面对比均衡，效果极佳，在细微处体现了设计师的艺术品位。柳梦梅的黑帽与杜丽娘的头部造型相对，纯黑为底，白线勾勒，如江南粉墙黛瓦，细腻精美，具有小生应有的俊雅风流的脂粉气（图9）。

青春版《牡丹亭》的图案亦沿袭传统，多以梅兰竹菊为题材，间杂以玉兰、玫瑰、松枝等和流云、潮水等戏曲传统图案形制，再現了明代文人自然主义审美趣味。以《游园》为例，杜丽娘身着浅黄色女帔内着白底浅蓝细边褶子，下着白色喇叭裙。绿色的松枝图案呈对称状装饰在衣襟与云头型帔领上，与浅黄底子彼此调和，细而有骨的熟褐枝干勾勒得图案精巧且精神。底下的喇叭裙较程式中与帔搭配的马面裙更为飘逸活泼，再缀以细小的散蝶——即使没有写实的舞美，妙龄少女游春的气息也已呼之欲出了（图10）。当然，《牡丹亭》中大部分的图案设置和戏衣程式都符合传统，只是有意悄悄地融入设计师的理解，使之清丽化。

原汁原味的工艺体现是青春版《牡丹亭》设计成功的根本保障。传统昆曲戏衣的裁剪并不复杂，工艺主要体现在制作上，其中尤以刺绣和镶边为重。王童先生对苏绣与昆曲戏衣的渊源关系非常了解，秉承严谨的创作态度，将所有的绣工皆通过苏州剧装戏具公司托付给苏州专业绣娘绣制，故而呈现给观众清雅温柔、具有浓厚明清文人画意蕴的造型形象。2008年，笔者曾在该公司观摩了一件刚绣成的嫩黄色底、领口衣襟缀着折枝桃花的女帔。据介绍出自《牡丹亭》同一位裁剪师傅和同一批绣娘之手，与《惊梦》中那件绣着松枝的女帔十分相似。图案是典型的彩色绒线绣，劈丝分缕，色泽透明，色彩内深外浅且过渡自然，拉线不紧不松，展现纯手工刺绣独有的细腻温情，是任何机绣都无法比拟的。《牡丹亭》中所有的生旦服饰皆由彩色绒线绣成，在舞台上显示出含情脉脉的高雅情调。

图9 青春版《牡丹亭·惊梦》

图10 青春版《牡丹亭·游园》

（二）破茧：大都版《西厢记》中时尚设计手段的悄然融入

白先勇是传统文化专家，有深厚的古典情结，而郭晓男则更为开放，在坚持昆曲的美学精神的情况下，允许形式上有所突破，欢迎时尚设计元素在局部设计中的自然融入。[6]他在2008年执导的大都版《西厢记》就是程式与时尚交融的成功作品，首演时让人眼前一亮，得到社会广泛的认可和好评。

大都版《西厢记》的造型富有趣味性，与人物塑造相吻合。在第一场《惊艳》中，崔莺莺为父戴孝，她身着上黑下白、前短后长的绣鹤长衣，下着白色褶裙，一反常态的粉玫红水衣领和腰带点出她青春少女的身份。最特别的是，头上并没有扎戴程式中的白帛，而是戴了一頂三角形的镂空帽饰，帽饰顶端扎有一朵色牡丹花，花下白色束带长长垂落在衣摆上——如此新颖唯美的“戴孝”妆扮是前所未有的，整体造型在大幕拉开那一刻即率先惊艳到了观众，引发了满堂彩和满满的好奇，成功地递上了大都版《西厢》的形象名片（图11、12）。此外，剧中莺莺形象几乎不用传统昆曲的女帔和褶子，而是取昆曲女装柔软飘逸流畅的线条意象，结合西式礼服结构和唐代服饰特征设计而成，突出《西厢》故事所述的唐代背景，具有创新性和合理性。张生的服装和帽饰大体延续小生褶子和男帔的形态，在衣领、侧摆等部位作了些许改动，如《惊艳》中领口部位的圆形垂帛设计模仿唐代圆领袍的意象，形状类似围巾，与张生初至普救寺时所自诩的“书剑飘零”状态经历一致（图13、14）；又如《酬简》中褶子领口部位援引唐代“胡服领”的设计，并未破坏男褶的基本形制，却有新意。红娘虽为贴旦，在《西厢》中是不亚于莺莺的主要角色。设计延续了贴旦袄裤、坎肩的基本特征，在款式和裁剪上做了较大幅度的改变。如“喇叭袖”、“插肩袖”和“收省”的结构处理结合胯部放大体量、左右不对称的立裁处理，不仅凸显了角色的形体美，并且体现了红娘机智活泼的俏皮感。为了突出角色性格，制作时还有意在袖口、上衣下摆、腰带垂穗部位加上不明显的硬衬，使之在动作时能轻轻摇晃。头部妆饰也一反贴旦原有的程式，在大头的基础上插戴明显不对称的发饰，加强红娘在舞台上的存在感，而不仅仅作为莺莺的影子。这种种处理方式都是符合《西厢记》剧本人物设定的大胆尝试（图15-17）。

大都版《西厢记》图案运用少而大气，别具特色。传统戏衣上有繁复的刺绣，肌理感强而图案存在感弱。《西厢》反其道而行之，尽量减少图案编排的部位，扩大图案的面积，以此体现服装设计的独特美感和设计感。如《回简》中张生的白褶子上绣有一棵树，从衣摆向上越过斜领“爬”至肩部和两袖，这与根据戏衣结构布局图案的传统模式截然不同（图18）。莺莺服装的图案运用也非常集中精练，如《听琴》中紫色鸢尾花集中在下裙处（图19）；又如《赖简》中云朵纹被一剖两半，错落地排列在身前“间裙”的条纹之间等（图20）。《西厢》的图案设计注重图案与款式的整体性，图案不仅是局部的装饰手段，更是与色彩参差的袖口和领口层次共同构成人物形象装饰效应的必要元素。当然，该剧的图案来源并非衣箱程式，而是从唐代图案中演化而来，有强烈的原创性，故而精致度略有欠缺，兼之刺绣采用“小机绣”的半人工操作，是无法与正宗的苏绣相比的，再此不宜过度展开。

大都版《西厢记》的面料运用富有层次感，是开拓性的大胆尝试。传统的昆曲生旦戏衣面料多为色彩各异的绉缎，柔软垂顺，肌理单一，多靠刺绣来调节变化。《西厢》的设计则采用有垂感的透明面料来扩充戏衣层次感的可能性，也尝试使用双宫绸等略硬的面料体现服装的廓形，但这些尝试都不违背昆曲造型线条的流畅性和表演的可舞性的需要。如张生在《问药》、《悔婚》和《赖简》中，曾使用真丝纱加刺绣的手法，在光线下与服装大身的面料形成一定的层次感和空间感，似有一股“仙气”。莺莺在《酬简》中的纱衣更是全剧舞台表现的重头戏，将剧情发展带入高潮。面料多样性的尝试在2015年为昆曲新剧《春江花月夜》的服饰创作所重视，在演出中也获得非常好的效果。

大都版《西厢记》色彩运用鲜丽明快而不失清冽。《西厢》是北方昆曲剧目，色彩可以略饱和一些；《西厢》也是唐代背景，唐代秾艳的艺术风格与明代雅淡的审美趣味是有距离的。因此在色彩运用时，色彩的饱和度和对比度可适当提高。红和白、黄和紫等对比色搭配明艳而不失调和，兼之《拈香》、《咏月》二折同类色的大面积使用，统一了整部戏色彩调和的基调，保持了《西厢记》身为昆曲的端雅属性。昆曲衣箱程式习惯使用高明度的粉色，其本身的低纯度就具备调和属性，是非常“安全”的色彩搭配模式。相比之下，高纯度的饱和色处理就困难许多，需要反复推敲，不断比对。大都版《西厢记》设计时在色标方案确定部分耗费了大量的精力，采用“大面积同类色、小面积对比色”和人物服饰造型色彩彼此呼应的配色原则，方形成了最终展现在舞台上的色彩流动，鲜亮且统一的饱和色的色彩张力，自然也非传统的粉色系能与之相比。

图11 大都版《西厢记·惊艳》崔莺莺造型设计手稿

图12 大都版《西厢记·惊艳》剧照

图13 大都版《西厢记·惊艳》张生造型设计手稿

图14 大都版《西厢记·惊艳》剧照

图15、16 大都版《西厢记》红娘造型设计手稿

图17 大都版《西厢记》剧照中的红娘

图18 《西厢记·回简》张生造型设计手稿

图19 《西厢记·听琴》莺莺造型设计手稿

图20 《西厢记·赖简》莺莺造型设计手稿

（三）蜕变：《春琴传》中造型美学的大胆开拓

20世纪40年代初，越剧表演艺术家袁雪芬女士倡导的改革，是在上海这一中西文化交融的十字路口，在中西戏剧交汇背景下的“选择性的重新建构”。当时，越剧人物造型的程式化性质不强，具有很大的创新空间。如今茅威涛和郭晓男倡导“移步换形”，与京昆强调的“移步不换形”截然相反，主张以新科技、新形式创造21世纪越剧的全新发展，[7]因此诞生了《藏书之家》、《孔乙己》、《春琴传》等原创新剧。尤其是《春琴传》，在服饰造型方面完全颠覆了越剧作为戏曲的可舞性特征，从戏曲人物造型的写意转向话剧式的写实，用写实的造型反衬该剧雪落无痕、不染凡尘的心灵美学意境，是近年来令人瞩目的优秀范例。

《春琴传》人物造型与话剧造型非常接近，采用了日本江户时代的服饰形制，但在款式、肌理的处理方面注入了设计师的匠心。如在《收徒》、《授艺》中，佐助身着半臂和裤裙是江户町人的典型装束，但设计师并没有完全照搬服饰史中的服装形态工艺，而是用三宅一生式的褶皱肌理穿插（图21），以及服装肩部、领部、袖口褶皱的塑造（图22），来体现日本服饰有别于戏曲服饰的硬朗廓形和丰富层次，赋予了《春琴传》人物造型独有的宁静质感。

《春琴传》的色彩设置有极强的叙事功能。无论是《收徒》的清丽、《授艺》和《诉心》的娇媚，还是《斥女》的冷艳，《春琴传》服饰的色标排列本身就在勾画春琴与佐助爱情心路的曲线。造型色彩的变化在不同的时空里体现角色的多面性，使之丰满立体起來。整部剧的色彩大致是饱和的，与长卷式的素净背景形成对比，艳丽却不杂乱，是越剧的优美与日式华贵完美结合的产物。最动人的是《刺目》一折，春琴和佐助皆一身白衣，处于舞台无边的黑暗中，向观众展示二人孤苦无助的心灵图景。春琴头戴与日式婚服“白无垢”配套的、被称为“角隐”的帽饰，帽檐垂下的黑纱半遮着眼部，暗示着她被毁容的境遇。佐助刺目后，舞台一片光明，二人在侍女的帮助下穿上了红色大氅（春琴）和白色长坎肩（佐助），如同婚服一般，携手相对，安详谢幕（图23）。白茫茫的舞台上干净的色彩，庄重的款式，是贯穿全剧的“大雪飘，落无痕，洁白晶莹不染尘”的圣洁空灵的精神氛围最佳注解，也无声地点明了，佐助刺目那一刻是二人真正灵魂结合的开始。虽然春琴的大红色造型与日式婚服“白无垢”的真实性相悖，但意象的真实性依然不变。红色处于白色的整体视觉中，颇有《红楼梦》中“琉璃世界白雪红梅”的独特美感，色彩准确生动地使用使《春琴传》仍然保持越剧的美学本色。

图21 越剧《春琴传·收徒》剧照

图22 越剧《春琴传·授艺》剧照

图23 越剧《春琴传·刺目》剧照

三、设计师对待戏曲人物造型创新的态度

在近年来文艺界对于戏曲人物造型“创新”的要求下，设计师难免会有迷茫感。如何正确地理解创新，合理地把握创新，是当代戏曲创作者需要认真思考的问题。

“创新”的提法貌似是创作的解放，实际也是创作的紧箍咒，想创新反而难创新，为创新而创新很容易走偏方向。创作本身就具有主观性，当代设计师受时代风尚浸染，其审美理念和文化底蕴在设计的过程中自然会融入作品之中。因此在工作中，不妨将“创新”一事放下、看淡，全身心投入研究剧本、理解编导创作意图的实际工作中去，按照自己发自内心的真实感受创作、修改设计方案即可。

江浙戏曲是历史悠久、有强烈风格的古典艺术，它多年的积淀是舞台表现的有利因素，同时也限制了设计创作发挥的空间，在这过程中，戏曲造型设计师还需要注意这些问题：

其一，创新必须抓住戏曲艺术内在底蕴。

昆曲和越剧的人物造型即使加入了新技术和新形式，也必须符合剧中的基本美学特征，不能变成另一种舞台剧，不伦不类。戏曲造型设计师需要有深厚的专业修养，在充分了解程式的基础上才有资格谈创新。可以说，戏曲造型设计仅靠才气是远远不够的，更要有学者式审慎笃实的精神，在做着具体剧目的设计的同时，兼顾“继往”和“开来”之间的传承关系，这是每个戏曲人物造型设计师所应有的使命感。

其二，永远将创作中的表现欲放在人物塑造和整体和谐的根本原则之下。

任何戏剧的人物造型设计都不是为设计师个人才华展示而服务的，设计方案必须符合人物塑造的需要——这点在戏曲人物造型设计中尤其重要。舞台上的一切都是配合戏剧的叙事而展开的，若非人物塑造和戏剧演绎的需要，任何一部分的突出都是失败的，即使局部做得再好。戏曲的衣箱程式给予了设计师大量的设计元素，层出不穷的时尚理念也给予了设计师活跃的想法，如何合理地调度协调自己拥有的设计资源是比设计本身更重要的工作，在表现欲望蠢蠢欲动时，要调整好自己的心态，理性衡量方案与戏剧的关系。

其三，戏曲造型设计不仅是静态的，还可以是动态的。

在传统昆曲的表演中，有将服装翻转、在舞台上瞬间换装的技术，戏曲服装史研究认为这是唐代“字舞”表演形式的延续。类似的造型设计动态调动的可能一度为设计者所忽视，而更注重于造型静态形式的开发。但实际上，创新未必是发明和沿袭，也可以是发现，这块领域值得设计师们探究努力。

四、结语

“传统”与“创新”本就是辩证关系的两个概念。“创新”是中国古典戏曲形成和发展的根本属性，也是当代中国传统文化复兴的关键词。戏曲的发展都是基于传统的不断创新。随着时间的流逝，经典的创新又成为新的传统，不断为戏曲从业者延续下去。作为江浙戏曲代表的双璧——昆曲和越剧也不例外。其视觉形式创新必须与衣箱程式的传承联系起来，裹足不前和颠覆传统都是不可取的。设计师在传统和现代的十字路口，对戏曲人物造型创新应有与时俱进的认知和态度。本文虽然仅仅以昆曲的生旦造型设计为主题，探讨了戏曲人物造型创新的分寸和方法问题，但戏曲改良与发展不该局限于此。希望通过戏曲形式美的探索，管窥江浙戏曲人物造型美学的开拓精神和操作可行性，也希望为江浙戏曲乃至中国古典戏曲的创新发展起到抛砖引玉之作用。相信随着创新源头之水的引入，以昆曲和越剧为代表的江浙戏曲乃至品类繁多的中国古典戏曲这一古典文化清流，必将从小众走向大众生活，吸引着越来越多的观众步入中国戏曲艺术殿堂。

注 释：

①“相比于话剧、京剧、绍剧，昆剧对越剧的浸润更为显著、更为重要，它对越剧的影响，不是一枝一节的、零碎式，而是根本的、全局式的浸染，使越剧艺术在整体上得到提升，成为昆剧、京剧之后在全国有影响的第三大剧种。”杨晓浤：《论越剧当代艺术魅力的延展》，《浙江工业大学学报》，2007年6期。

参考文献：

[1]王廷信.昆曲的雅俗与保护传承[J].民族艺术，2009（12）.

[2]沈阳.论梅兰芳对戏曲人物造型改革带来的启示[J].黄梅戏艺术，2011（3）.

[3]吴新雷.当今昆曲艺术的传承与发展——从苏昆青春版<牡丹亭>到上昆全景式<长生殿>[J].文艺研究，2009（6）.

[4]张淼.金粉未消亡，闻得六朝香——昆剧《1699桃花扇》的舞台美术设计[J].演艺设备与科技，2006（5）.

[5]胡丽娜.昆曲青春版《牡丹亭》跨文化传播的意义[J].武汉大学学报，2009（1）.

[6]张福海.郭晓男构建简约恣肆与形式美的导演风格[J].中国戏剧，2007（4）.

[7]董伟.百年越剧与茅威涛的追求[J].中国戏剧，2007（1）.

作者简介：张晓妍（1983-），女，影视学博士，上海第二工业大学讲师，主要研究方向为中国古代女性妆饰文化。

孙莹（1979-），女，文学硕士，嘉兴学院副教授，主要研究方向为戏剧影视、现当代文学。

（责任编辑：李直）