克林特·伊斯特伍德用电影延缓衰老

文/甘琳

克林特·伊斯特伍德用电影延缓衰老

文/甘琳

克林特·伊斯特伍德是美国电影界孜孜不倦的常青树，在他作为导演的46年创作里，他不断刷新着自己的纪录。86岁高龄的2016年，他和老牌实力派演员汤姆·汉克斯合作的《萨利机长》再一次向我们展示了他老而弥坚的创作才华。从表演到导演，甚至到电影配乐，全能的克林特几乎涉及了所有电影创作的过程，在他这里，电影不再仅仅是一个艺术形式，也变成了一项内化于他身体里的机能系统，他用电影延缓自己的衰老，也用电影传达自己的一切。

电影与身体机能

时间对人的消磨并不可怕，可怕的是摧毁人的意志，失去与之抗争的勇气。安德烈·巴赞在《电影是什么》中提到人类的“木乃伊情结”，就是源于人类与时间相抗衡的心理需求。

“就像那些早年获得无数殊荣的电影演员，然后终究有一天他们也会老去，陷入到无戏可拍的困境当中。就在那个时候，他们会突然发现自己已经没有什么积蓄了。我儿时的偶像是知名的拳手乔·路易斯，我整整喜欢了他12年，他曾经那么辉煌，但可惜的是，他如今早已穷困潦倒。”曾经是好莱坞型男的克林特从来不惧怕在观众和媒体面前谈论衰老，他不害怕也不刻意抗拒生命的衰老，他永远采用积极的态度对待生命。

克林特一直都通过健身保持自己的身材，这么做并不仅仅为了达到长寿的目的，而是源于他自己所追求的一种生活状态：“有些居住在安第斯山脉的人甚至活过了110岁，这远远超过了正常人的寿命，他们生活可能会过得了无生趣。埃罗尔·弗林在他50岁便去世了，但是他却创造出了活到150岁才能创造出来的价值，生命不是无极限的，生活只是一个人选择的结果。”因此，健身和电影一起，盘踞在克林特的身体里，成为克林特延缓衰老的机能系统。

当克林特年轻时在环球公司做“合同演员”时，他的周薪是75美元，他在那里做了大概一年半的时间。当他离开的时候，他大概已经能够赚到每周近100美元了。但是即便如此，克林特依旧感到很焦虑：“你每年只工作40个星期，剩下的时间你几乎都是处在被临时解雇的状态之中。”这种对于职业动态的焦虑可以追溯到克林特小时候，20世纪30年代，克林特随着家人一路南下搬家，生活对于他们来说纯粹就是工作，再工作，以及继续工作。少年时，工作是家人维持生计的必然手段，独自成家后，持续工作对于克林特来说更意味着是一种推动生活前进的动力。

《萨利机长》里，克林特看似不经意地描述了萨利除了在美利坚航空公司担任机长一职外，也自己开发了一个航空安全咨询网站。提及航空安全咨询网站，一方面是对萨利在危急时刻能更敏锐地进行危机处理的一个伏笔，另一方面也照应了克林特关于职业的个人态度—在多重职业里的持续工作，既是为了合理承担家庭的经济责任，也是男主人公对自我价值和身份的不断寻找和自我肯定，工作消解了个人对于未来的恐惧和虚妄。

表演的精度

克林特因担任电视系列剧《皮鞭》的男配角而走红，拍摄电视剧的时候，克林特白天在片场拍摄，晚上就去学校上课。他一直都让自己处在一种学习的状态里。他学习了导演课程，也学习了编剧的课程，也许他并不像一个学生那样，拥有充裕的时间去有意识地学习，但他学习的状态更像是一块海绵，通过持续地吸收水分来不断丰富自己。

在电视剧完结六年半之后，他终于有机会去拍摄影片《荒野大镖客》。莱昂内在此之前只导演了一部名为《罗德斯岛巨像》的影片，这部影片并不是克林特感兴趣的类型，而当克林特听说莱昂内本人因其幽默风趣的性格和丰富的想象力而在罗马人尽皆知时，克林特立即答应了拍摄这部电影。

克林特在莱昂内的“镖客三部曲”中饰演的无名牛仔打破了类型化甚至僵化了的西部片牛仔形象，他亦正亦邪，在善恶间摇摆。他饰演的牛仔不再是行侠仗义的正义化身，而是为了金钱或者逃亡而杀人如麻的杀手。他嗜钱如命，忽视法律的秩序，但他又非常讲究自己订立的原则，从不滥杀无辜。《荒野大镖客》里，他既不投靠强大的洛乔斯家族，也不帮助巴克斯特家族，但他为了救出玛丽莎，又把自己所有的钱都给了他们一家。

克林特在接拍的一系列欧洲电影中逐渐形成了自己的硬汉型表演风格，但是当时的主流美国媒体却并不十分看好这些影片，再加上“镖客三部曲”因改编自黑泽明的《用心棒》而涉及了很多版权问题，影片在美国的公映受到了很多阻碍。经过一番激烈的思想斗争后，克林特决定开始尝试去接拍一些美国电影。

1971年，克林特与导演唐·西格尔合作的《肮脏的哈利》成为克林特表演生涯的一个转折点，美国主流媒体和观众因这部作品而真正将克林特视为一名合格且出色的好莱坞演员。克林特饰演的警察卡拉汉是其先前西部牛仔形象的都市化转变，卡拉汉在执行任务时的冷静与固执对应着西部片里果断而强硬的牛仔形象。

卡拉汉拥有出众的个人断案能力，但是从心理学角度来说，他也存在诸多问题。比如，他总是在不断地质疑自己，为什么他会出现在这里？为什么他要去做这件事？卡拉汉在处理案情的时候可以一言不发，却会在最后击毙歹徒时情绪高涨，说出克林特演艺生涯最为人熟知的一段自白：

“兄弟，我知道你是怎么想的，你真的是很无知。你当时一定在想自己的运气还不错，好吧，让我来告诉你这一切到底是怎么回事，因为我已经忘记了自己的存在而陷入了兴奋之中。当时我的手中握着一把号称‘世界上最具杀伤力’的大口径点44左轮手枪，你马上就会葬身在这把手枪之下，因为子弹马上就会穿过你的头部，我想你已经暗自在心中问了自己一个问题—能死在这把手枪之下，是不是会有一种满足感呢，你觉得呢，兄弟？”

在卡拉汉那双不谙人情世故的双眼里，他理所应当认为一个国家需要通过法律来制裁和约束民众，而当歹徒天蝎残忍活埋14岁女童时，卡拉汉对于警察、法律和制度的情感又变得越来越复杂，这段看似疯癫的对话，实际是卡拉汉对自己一直以来所做的事的一种确认：法律并不是由上帝或者命运所指定的，它更不是你在一生之中都一直信赖的那个人所制定的，但是我们会依据法律来进行审判和定罪。

为了准确把握和投入角色，克林特甚至一度会在片场用录像带记录下自己的表演过程。“用录像带记录下你自己的表演过程对一个演员来说是很有益处的，你可以研究、分析自己的表演形式和风格，但有些时候，反复观看录像带会使你陷入困境。有些演员非常希望近距离回放自己的表演，但在看完之后，他们往往会说：‘天哪，我的头发怎么是这样的。’当我渐渐变老的时候，抑或是当我拥有毫无根据的自信之时，我都会观看这些录像带，来增加对自己的了解，或者对我所扮演的角色获得一种更多的认知。”

躺在地上号啕大哭，对于一般演员来说，表演这种瞬间崩溃的情绪其实并不难做，真正难处理的是一些生活中平淡无奇并且十分微小的事情。良好表演的基础在于是否能够很好地接纳外界信息，能够十分有效地去倾听和回应。克林特钟情的好莱坞老牌演员詹姆斯·卡格尼和亨弗莱·鲍嘉即是这种精确吸收外界信息，最后将其转换为自身表演能量的类型。他们并不惧怕在影片当中展现自己不加修饰的面貌，亨弗·莱鲍嘉甚至不惜在影片《浴血金沙》中自毁形象。他们也不在意表演东奔西跑地在商场里推销玩偶的落魄形象，他们谨慎且最大化地利用环境对人物塑造的作用，个体意识里的灵魂拷问和信仰质疑，因为接纳了多样的外界信息而显得更加深刻。

《老爷车》是克林特为数不多的进入21世纪后还自导自演的作品。这部涉及种族、帮派、暴力、亲情等多元素在内的影片，在时代背景的面向里需要一位能够精确把握角色内敛但又敏感性格的中老年演员，而克林特自己就是男主角沃尔特的最佳人选。主人公沃尔特·科瓦尔斯基一开始是个有种族歧视倾向的退伍老兵，他在韩国战场上杀过人，见识过战争对于生命的残酷。在他的苗族朋友一家遭受了当地的黑帮残忍的武力报复后，他放下了种族歧视的偏见，他认识到年轻人之间的暴力行为同他参加的那场虚无的韩国战争一样是不存在任何意义的。

在经过深思熟虑之后他决定以牺牲自己的方式来结束这一场没有意义和尽头的暴力游戏。

影片最后，克林特饰演的沃尔特空手来到了黑帮组织的地盘，站在街道上用嘶哑的嗓音对着里面的人尽情地谩骂和挑衅，他高反差的脸庞半面光明，半面黑暗。黑暗的那边似乎麇集了所有过去角色沉淀下来的愤恨和不屈，我们仿佛以为自己看到了《荒野大镖客》里西部老牛仔的狠劲和霸道。而光明的那面，才是沃尔特在这个故事里最独特的价值，他故意假装掏枪，让黑帮开始扫射自己，被子弹打到抽搐的沃尔特，也是克林特，第一次用非暴力的反抗结束了暴力—他保护了邻居，用自己的死指控了黑帮分子的犯罪行为。包容着种族、血亲和信任，沃尔特成为克林特对暴力的个体意识反思的一次升华性形象演绎。

伊斯特伍德规则

电影《西部执法者》最初开拍时的导演是菲利普·考夫曼，但在拍摄过程中，克林特和他发生了激烈的争执，克林特当即单方面解雇了他，随后片方也决定由克林特亲自执导这部电影。在此期间，美国导演协会曾经要求克林特恢复考夫曼的导演一职，但遭到了克林特的严厉拒绝，克林特也因此被开出了6万美元的罚单。这场关于克林特的强硬解雇事件促成了一个专有名词—“伊斯特伍德规则”，即禁止解雇美国导演协会的会员导演，并且不允许在同一部电影当中的任何一位演职人员接替其导演一职。

如此一个“伊斯特伍德规则”，站在克林特的角度审视，也算是对克林特作为导演身份的一次宣教—强硬、原则，在既定的控制范围内坚定执行计划，任何打乱正常轨道的突发事件都必须被遏制。所以我们经常能听到这样的片场故事：在拍摄《不屈不挠》的时候，女演员桑德拉·洛克因故无法集中精力去表演，情急之下，血管都快爆出来了克林特突然踢了她一脚。当时的克林特穿了一双橡胶底的鞋子，桑德拉·洛克当场就被这生猛的一脚吓到哭了起来。

但是如果我们偏颇地把克林特划定为一个固执到无所畏惧的保守主义者，又会是关于他的另一种误读。桑德拉·洛克曾在自己的回忆录中写道，20世纪70年代，在相当长的一段时间里，克林特遭受着著名影评人宝琳·凯尔对其负面评论的困扰。在宝琳撰写了影片《全面追捕令》的影评之后，克林特甚至去看了心理医生，并且试图从心理医生那分析宝琳的观点。最后心理医生得出结论是，宝琳已经深深被伊斯特伍德的魅力所吸引，但她根本不可能得到他，所以她因爱生恨写出了许多负面性的文章。这段趣闻的结局大可不必当真，但我们却可以发现，逐渐地，面对影评人一次次挑剔的口味，克林特不再正面回应过他们的评价，而是直接用作品与他们对话。

一个塑造过无数孤胆英雄形象的动作片导演在创作中后期将全部精力转移到关注人物内心困境的剧情片当中，当他意识到人类需要的不仅仅是身体上的救赎，而更需要摆脱心灵上的罪恶感和不安的情绪时，他开始了对人物心灵的救赎之旅。心灵救赎的第一步，当属为克林特第一次赢得奥斯卡最佳影片的电影《不可饶恕》。这部克林特执导的西部片不同于早年他出演的意大利通心粉西部电影，剧中主角威廉·莫尼是一个完全颠覆西部片神话的人物设定，他在出场的时候甚至连圈养的家猪也无力驱赶。他一路都在为自己过去的犯罪而自责，当他再次扣下扳机为获得妓女的赏金时，一切之前的自责就已沉沦，当无辜的朋友内德被杀害之后，莫尼终于回到了过去，开始恢复喝酒与杀人，这是命运对莫尼的摆布，莫尼从一个拯救者（为妓女杀害仇家）蜕变为了一个自我救赎者（为自我寻找释放）。

《神秘河》是克林特所有作品中最具悲剧意识和创伤展现机制的一部。从早期《肮脏的哈利》对法律的认定，到如今，他悲剧性地揭示了知识和法律的不可化解的分裂的转移。邪恶带着其无辜和罪责，变成了一种创伤，它既不是无辜，也不是有罪，它处在有罪和无辜，精神错乱和社会不安之间的悬而未分的区域上。正是在这种创伤性暴力中，吉米杀死了戴夫，戴夫也是这场悲剧的受害者，一个罪行的行凶者或许就是其他创伤的受害者。一种不能还原为任何救赎的秘密，预示着文明内部的不和谐，在文明中，维护社会秩序的律法往往会被支撑社会的东西所摧毁。

不只是虚构的个人事件里的自我救赎，真实事件的个体反思更是克林特关注的焦点。《父辈的旗帜》和《硫磺岛的家书》是克林特对同一场战役的不同视角的描述，这是两部表现不同民族不同信仰的影片，放在一起，讲的却是相同的人性。克林特多次在公共场合自称自己是一个保守的自由主义者，在他眼里，在令人绝望的战争中，只有求生是人最原始的本能，不论是美国士兵还是日本士兵，他们内心都同样渴望活下来，为了活着，他们不得不举枪相向，残忍厮杀。战场里单纯发泄甚至具有迷惑意义的暴力并不是克林特所崇尚的，他关注的是绝境中普通人的本性。

作为一名保守的自由主义者，宗教是克林特所有作品中一个或明或暗都会出现的元素。在现实生活中他不信仰基督或是上帝，在他的影片中，虽然都会出现虔诚的信教者，但被强调的往往是人的力量的伟大，他对神的救赎性往往采取怀疑甚至否定的态度。“我的父母非常想让我在宗教方面获得良好的教育，但是我也因此而度过了人生中十分压抑的一段时光。在那段岁月里，我必须要绘制上帝的图画，保持非常安静的状态，并且在一定程度上压抑着人性。教堂中的人根本不允许你发出任何声音，一些人动不动就想找机会惩罚一下你，有时你也要为你的轻率行为负责，你需要时常对人卑躬屈膝。宗教会让你对事情做出一定的判断，但你很可能会突然开始说：‘等一等，我并不确定我同意这样去做。’宗教确实是一门古老的学问，但是我并不确定我可以从宗教当中得到我想要的东西。也许在我长大之后，我才可以得到我想要的东西，但是在我把自己调整到最佳状态之前，我本人并不愿过多接触宗教。”

宝琳·凯尔在20世纪70年代的影评中多次指责克林特将女性角色视为男性叙事结构的陪衬，进入21世纪之后，克林特执导的《百万美元宝贝》和《换子疑云》成为反驳影评人最有利的证据。《百万美元宝贝》里的拳击手玛姬和《换子疑云》里的母亲克里斯汀，一个生性坚强，希望在拳击台这个充满暴力和血腥的地方实现自己的个人价值，即使最后她选择了死去，也是勇敢的表现，因为结束生命恰恰是要给生命一个充满尊严的退场。另一个外表柔弱，为了寻找失踪的儿子而不得不与当权进行最残酷的对抗，她被关进精神病医院，当人们都担心她的人身安危时，她无所畏惧，正义凛然地在公堂上与警察局对峙，最终对妇女不公正对待的第12条法律被废除，警察局相关人士被罢免。从被拯救到自救，最后到施救，女性坚韧的反抗精神丰富着克林特牛仔世界的内涵和深层积淀。

克林特在早期与欧洲导演合作的时候，偷师了许多著名导演的工作方法。意大利新现实主义导演德·西卡虽然只和他合作了一部影片《女巫》，却对克林特日后的“伊斯特伍德规则”的导演之路有了深远的影响。克林特将德·西卡视为自己见过的最有商业头脑的导演之一：

“他只拍摄那些他认为有意义的电影。令我十分震惊的是，每当我把台词说到一半的时候，他就会喊停。我问他为什么我们要在这么有纪念意义的地方喊停，他会告诉我，他并不想在影片当中使用这段情节了。他导演电影的方式仍旧是只找到一点，然后喊停，接着把所有的故事情节都集中在这一点上，围绕着这个点遍及方方面面。在影片剪辑的最后一两天，一位长期陪伴他的女剪辑师已经完成了粗剪的工作，但当他拿到样片之后，他居然对她发飙了。但是在第二天，他就亲自完成了整部影片的剪辑工作。这是我见过所有最有效率的方式了。”

所以我们看到，后来在自己的导演创作过程中，克林特也遵守着这种极具效率的工作方式。因为自己当过演员的缘故，他能在拍摄的时候找到最合适演员表现的机位进行画面取景，在极富效率的演职员合作中，他喜欢“一条就过”，绝不拖泥带水。

很多导演喜欢用360°的运动视角来讲述电影细节，然而克林特更喜欢用取景框来进行影片故事的叙事：

“你可以观察下那些在影坛取得卓越成绩的导演，比如希区柯克和约翰·福特，他们对每种拍摄方式的使用都是十分有限的。约翰·福特宝刀不老，他的作品通常会以精良的拍摄取胜，在他指导的影片中，他经常会拍摄大量的固定镜头。《表兄妹》这部影片中有一个画面，镜中的人物从银幕一侧移动到了银幕的另一侧—但其实摄影机并没有真正移动。对整个画面来说，我不认为这是重复进行的两次拍摄，这是另一种拍摄手法。这种拍摄手法看起来蛮符合这种影片的风格的，这是一个唯美中还带有十足活力的镜头，采用这种拍摄方式的其中一个原因就是，导演本人对于他想要表达的那个镜头以及他想要引导观众去感知的那个镜头十分自信。”

事实上，作为导演，克林特的“伊斯特伍德规则”既强硬又敏感。一方面，在极具自我原则投射的前提下，任何打乱正常轨道的突发事件都必须被遏制。另一方面，在不断地指认中，克林特会从自身破损的地方出发，在模仿和改造的过程中生成最适合自己的影像计划。