“刘天华脉络”寻思

张璇

“刘天华脉络”寻思

张璇

“并不是所谓某个“伟大”的人改变了世界,而是受到他观念影响的人们,共同改变了这个世界。”

——梅馥

前 言

刘天华,一个20世纪中国近现代音乐史无法绕开的人。他的名字出现在教科书中;出现在音乐会的节目单;出现在民族器乐大赛;出现在琴童曲谱的右上方;出现在电影院的荧幕①2000年,由郑洞天执导的电影《刘天华》上映。;出现在基金会的名称②“刘天华阿炳中国民族音乐基金会”于2009年1月4日在南京正式成立,这是我国首家专为发展民族音乐而设立的基金会……基金会将立足江苏、面向全国,在促进优秀民乐作品创作、扶植优秀民乐新人、推动乐理创新、支持民乐品牌建设方面起到积极的作用。它的成立,创新了我国民乐发展的新机制。江苏省财政拨款1000万元作为基金会原始资金。”引自张粉琴,顾雷鸣,“刘天华阿炳民乐基金会在宁成立”,《新华日报》,2009年1月5日。……他的名字不绝于耳,有关他的学术研究更是不胜枚举:仅以【篇名】检索“刘天华”③检索时间:2016年12月29日17:58。,即有493条结果,其中篇名包括“刘天华”的硕博论文即有29篇。这足以力证这个名字及其意涵,在整个20世纪音乐界人物中的关注度和分量④用同样方式检索“冼星海”,在全文献数量上多了近20篇,但硕博论文仅8篇。检索时间:2017年12月29日18:13。。从刘天华个人的经历,以及其在音乐界震荡的波纹,他毫无疑问是值得“宗师”、“伟人”称谓的开拓者。笔者无意以文字抗衡人们在这数十年来,对这位值得尊敬的历史人物的评述,即便是对刘天华先生的作为有意见相左之处,亦始终怀着敬仰的致意。

刘天华在他短暂的生命中,为中国音乐史留下了笔画甚少的浓墨重彩——创作了13首独奏乐作品、改编移植了数首器乐曲、编写了62首器乐练习曲、整理了数本曲谱、留下了数篇文章;发起并参与数个音乐社团;创办《音乐杂志》……刘天华的无可替代,在于他的创作和思想,影响了整个中国音乐近现代音乐史。但,成就、延续刘天华思想的并不是他本人,而是后来者。人们攀附着自己所认同的某个符号性的观点,组合成了新的历史。对刘天华,亦如此。故以此为参照,并根据刘天华对后人影响(主要是以其作为,所体现的思想观念的参照)之情况事实,笔者把类似的围绕某个人物构成的音乐现象,不加定义地称之为“刘天华脉络”,来思索和阐释。

一

将中西音乐对比甚至较量的执念,伴随着对中国音乐何处去从的诘问,已穿越百年来到21世界的新纪元,至今还不曾休止。中西融合的做派,亦如刘天华所期望的那般走出了一条有待评述的“新路”,中国民族器乐呈现出了和百年前传统民间音乐天翻地覆的景观。在中国近现代音乐历史的改进浪潮中,不管是复古、袭西亦或融合,事实上都或多或少地意识到:当下的中国音乐已然被历史逼向了不得不去改变的境遇。处于两个极端的夹缝中的刘天华,着实提供了一条路径。

要说把音乐普及到一般民众,这真是一件万分渺远的事。而且一国的文化,也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的,反过来说,也不是死守老法、固执己见就可以算数的。必须一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来潮流,从东西的调和与合作之中,打出一条新路来,然后才能说得到进步两个字。

——刘天华“国乐改进社缘起”⑤

在有关中国音乐去从的近现代音乐史料中,这样的文字是冷静、平和,又掷地有声的。可以看出,刘天华既不赞同照搬西方,也不认可墨守成规,在提出“东西的调和与合作”的同时,他并未说全的是:中国音乐与西方音乐的调和,需要对二者的尊重和了解。仅从他的学习经历本身来看,就像是中国音乐与西方音乐的对话:

1914年(19岁)前,学习了各种西洋乐器,举凡管弦乐器、钢琴等,均加学习,尤以铜管乐器多有深造,并对西洋作曲理论有所接触。

1917年(22岁),向江南民间音乐家周少梅学习二胡及琵琶等。

1918年(23岁),向沈肇洲先生学习崇明派琵琶的演奏。开始创作《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》等曲;

1920年(25岁),赴河南学习古琴,沿途还一路寻访民间艺人,采集各处民间音乐,并开始研究佛教音乐;

1923年(28岁),向托诺夫学习小提琴,同时悉心钻研西洋音乐理论,尤其西方和声学的进一步研习;

1926年(31岁),学习昆曲,又学习三弦,并不时研究欣赏京剧。

1927年(32岁):向北京燕京大学音乐系外籍教授学习理论作曲。因托诺夫去津,改从欧罗伯学习,6月,欧罗伯离京,停。创办国乐改进社,编辑出版了《音乐杂志》(共10期)。

1930年(35岁):继续向托诺夫学习,直至罹病,未间断。听写《梅兰芳歌曲谱》一册。

1932年(37岁):6月1日赴天桥收集锣鼓谱,染猩红热,罹病仅一星期,6月8日晨5时20分逝世。享年整37岁。

以上,仅是刘天华37年生命历程的简略,其中尚未包括从不间断的音乐创作;从不停歇地组建丝竹乐队、国乐社、昆曲社、军乐队;亲自采集整理数本民间音乐曲谱(包括未竟之作)。刘天华的作为,显露出他对于音乐本身的炽热。这种热爱跨越了对文化差异的甄别,以一种和时间赛跑的姿态,身体力行地对接了他留下的为数不多的言论。将刘天华放置在彼时的历史语境中,他的思想和作为,相较于同时代人,在中国民族器乐的领域中,是超前的。

我们想改良记谱法,使与世界音乐统一;想把各种的演奏法尽量写出,编成有系统的书籍,以使一般人的学习;我们想组织乐器厂,改良乐器的制造。我们想集合多数人的意见,判断乐曲乐器的优劣,以定取舍。我们想介绍西乐,以为改进的辅助,并效法西乐复音,并参与西洋乐器,以期与世界音乐并驾齐驱。我们想从创造方面去求进步,表现我们这一代的艺术。

——刘天华“国乐改进社缘起”⑥同上注。

他的理念,隐含着理想主义的美好蓝图,向往着一个充斥着真善美的“世界大同”梦想。进而,刘天华已冷静地考虑到了音乐在中国发展的诸多方面,其中最值得解读的,是他不仅希望以西方音乐给予中国音乐改进的辅助,更试图能“介绍西乐”,“并效法西乐复音,并参与西洋乐器”。对于此番作为,进一步质疑的声音在学界早有端倪⑦蒋一民:《关于我国音乐文化落后原因的探讨》,《音乐研究》1980年第4期,第35-50页。。目前并未有史料或作品,可以充分力证刘天华是否践行了这一思想,但环顾我们当下的中国民族器乐,包括民间传统器乐乐种的生态,我们看到了什么?

所有的中国传统乐器都遭遇了不同程度的变革,连古琴也未能幸免。我们在所谓“专业化”的道路上,离初心愈发遥远,偏离了我们立足传统的根本。我们允许了和声系统进入我们的曲调,我们理所当然地认为传统音乐需要低音乐器的音响存在,我们竟然规定必须学习西方的视唱练耳和乐理并以此为判定专业能力的准则;我们乐此不疲地对曲调进行整理、记谱(简谱、五线谱)并作为传承、研究的依据……我们真的在所谓“中西调和”的路径中,抱持了、传承了我们本有文化的精粹?

刘天华理念的本质,是“想从创造方面去求进步,表现我们这一代的艺术。”诚然,对于他本人而言,他当时所处的文化环境,以及他本人的经历,都会对他的思想及行为以直接影响。那么他眼中的“我们这一代的艺术”的标杆,以及他所提供的这条路径的方案,对中国音乐的传统而言,造就了什么?又遗失了什么?

二

最应该感谢这位“宗师”的,无疑是乐器“二胡”。刘天华对二胡所做的有“系统”意味的改变,及对这一乐器之潜力和价值的肯定,以堪称经典的二胡乐曲作品的输出,给予了二胡最好的历史契机。这件乐器,在1915年时,与当时丧父的刘天华相遇。彼时他贫病失业,心境恶劣,偶赴市购得二胡一把,时常拉奏。兴许是一种惺惺相惜的回馈,刘天华抱负的施展也寄托在这件当时被轻视的乐器中,并留下了创作的10首二胡独奏曲,和编写的47首二胡练习曲。

其中,经过10年精心打磨的《空山鸟语》,是独具清新、幽静气质的一首作品。刘天华从王维的《鹿柴》“空山不见人,但闻人语响”中得到启发,写下了“空山不见人,但闻鸟语响”作为《空山鸟语》的题解。根据刘天华的弟子萧伯青在“关于名曲《空山鸟语》”一文中的文字,笔者摘录以下要点:

……《空山鸟语》一曲中,有的段落是描写鸟语(如四段、五段),有的段落是描写空山(如引子、一段和尾声),有的段落是把鸟语结合起来,交错着描写(如二段、三段)。鸟语是容易表现,把鸟语放在空山之中,就比较难了。重点在空山。演奏者要志在空山,志在有鸟语的空山,自已心里有,才能感染听众,引起共鸣。

……

曲中鸟声不止一种,因非呆板地摹拟,固难一一确指为何种鸟的鸣声。艺术的创造,原在似与不似之间。但第三段中,刘先生由琵琶右手轮指弹法,天才地创造出二胡演奏时左手以食、中、无名三指轮指按弦法,拉出“仩仩仩六”、“六六六六”,确是维妙维肖地摹拟杜鹃鸣声。

……

第四段中也有轮指按弦,如“仩仩仩仩仩仩”之类,每拍中音增多了,音变快了,但拍子未变。所发声音,仍应个个清楚,不能囫囵吞枣。同是轮指按弦,却代表不同的鸟鸣声。五段后半滑音部分,似是画眉的鸣声,又非只画眉一种,简直是百鸟争鸣,无妨稍快,还是不宜太快。⑧萧伯青:《关于名曲〈空山鸟语〉》,《人民音乐》1985年第9期,第39-41页。……

当时,作为唢呐独奏曲存在的《百鸟朝凤》尚未发声,阿炳的录音音响尚未面世,孙文明的模仿技能更在其之后。但可以肯定的是,刘天华的确是循着民族器乐“咔戏”、“拉戏”,用二胡本有的、可被发掘的乐器语汇,完成了这首作品。透过明快的旋律,我们应该惜视的,是刘天华赋予二胡本身器乐语汇的文雅。同是模拟,既不同于《百鸟朝凤》浓郁的地域性特色,亦不同于让听者拍案叫好的真实性。正如萧伯青言,《空山鸟语》的审美趣味,在于似与不似之间。这样气韵生动的言语,应是他的老师刘天华的传授。而在聆听中,我们似乎也能体会到作曲者富有文人气质的情怀。这种情怀,从某种意义上是超越音乐本身的存在。

对二胡这件乐器的拣选,并不完全是一种偶然。对刘天华而言,二胡本身的价值正是付诸他“中西调和”的最好实验对象。于是有了二胡定弦的调整和规范,有了规格的明确,乃至形制的改变,再就是演奏技法的探索。这些实践,都是在他对二胡于中国传统音乐中所扮演的角色、位置,有清晰、理性的认知基础之上的。

论及胡琴这乐器,从前国乐盛行时代,以其为胡乐,都鄙视之;今人误以为国乐,一般贱视国乐者,亦连累及之。

然而环顾国内:皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、徽调、汉调,以及各地小曲、丝竹合奏、曾道法曲等等,哪一种离得了它。

它在国乐史可与琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等…有人以为胡琴上的音乐,大都粗鄙淫荡,不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知音乐的粗鄙与文雅,全在演奏的思想与技术,及乐曲的组织,故同一种乐器之上,七情具能表现,胡琴有何能例外。⑨以上几段均见刘天华:《除夕小唱》、《月夜》的说明,《音乐杂志》第一卷第二期1928年2月。

——摘于刘天华《除夕小唱》、《月夜》的部分乐曲说明

由包括《空山鸟语》在内的刘天华之创作中,可以看出他承续了从师父周少梅处习得的,有关二胡音乐的传统与变革思想,并极高地提升、奠定了二胡的艺术气质。他的创作,是始终植根于二胡的器乐语汇之中的,是尊重二胡这件乐器本身之传统的,以中国音乐传统为本体、本源的作为。在其之后,温润我们耳朵的还有陆修棠的《怀乡行》;阿炳的《二泉映月》、《听松》;孙文明的《流波曲》、《弹乐》……这些恪守二胡器乐语汇传统的曲调,随着时间推移愈发地体现着自身的价值。另一方面,循着刘天华“中西调和”的脉络,刘文金的《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》、《长城随想》,在给予二胡以技法、调性及体裁方面以新的参照的同时,融入中国传统音乐元素于创作中。我们看到的,是一条对于刘天华遗留的“传统”基础之上,敬仰中相随,立言以承接的脉络。

但回顾往昔,我们也有相当长的时段,开始蓦然追求狂飙的快速、向往缭乱的技法、迷恋节奏的律动……不论是创作者、演奏者或听众,似乎再也不能压制内心的躁动。八十年代后大批移植自小提琴的西方音乐作品,充斥了二胡的音乐舞台,亦出现了模仿无穷动、狂想曲等表现“炫技性”的西方音乐体裁特征的作品。更为重要的是,那时的我们为之是难以抑制地狂热。这已然无法简单用音乐现象来阐释,其中反映的是一个时期人们的文化心态及审美取向问题。是怎样的社会环境和心理状态,让我们非得聆听、演奏、创作这样的音乐,才能让我们的身心找到发泄的出口?非是责问,但应反省吾身。

三

1927年,刘天华在北京联合萧友梅、杨子仲等人,创立“国乐改进社”。《音乐杂志》中,刘天华写下了对国乐改进提出的一些具体计划,包括探查及保存故有的,即将失传的乐曲、曲谱及乐器,并访问仍在世的音乐大师,以及上文中引用的包括改良记谱法、编纂书籍、乐器改革的举措。这样宏大计划,在彼时军阀割据、南北分裂的社会环境中,政府无心干预、经费奇缺的状况下,推行何其艰难!

在刘天华的计划中,记谱法的改进是他相当重视的一环。包括工尺谱、减字谱在内的中国传统记谱谱式,因无法准确表达音乐发生过程的信息而被诟病,是当时大部分知识分子的观点。“中国传统记谱法的落后几乎是当时人们公认的事实,对它的批判也贯穿了整个20世纪上半叶。其中的基本认识是,传统记谱法如工尺谱等,存在着不精确、不易学习,只能记写单声部等一系列弊端。”10冯长春:《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社2007年,第124页。刘天华在发表有关记谱法的言论时,并未对中国传统记谱法作全盘否定,而认为应“改良”。

由于当时国人仍惯用旧有的工尺谱,他于是将五线谱中一些记谱法如节奏、指法、强弱等记号融入工尺谱之中,并以此方式整理出了《瀛州古调新谱》、《佛曲谱》(未完成)及《安次县哨子曲谱》等中国传统民间音乐的曲谱。1930年,他为当时将赴美国演出的京剧名家梅兰芳,花费了数月时间,以听写记谱的方式完成了五线谱版本的《梅兰芳歌曲谱》。刘天华在这本曲谱的序言中,这样写道:

……乐之有谱,犹语言之有文字。道义学术之得以流传久远者,文字之功也。我国音乐,肇自牺农,盛于有周,滥于唐宋,渊源不可谓不远。然牺农之乐固不可得而闻,即唐宋之乐,亦已渺无稽考。何者,记谱之法不完备也。我国古乐未尝无谱,然如唐之卷子本《幽兰》谱,朱子仪礼经传之十二诗谱,姜白石之词谱等,或仅备律吕,或只载简字,谱不足以赅乐,徒费考古家之周章,于事实无补。近代所出琴谱、昆曲谱等,记载虽已较详,而缺点尚多,欲籍以流传久远,势所不能。盖乐有高低、轻重、抑扬、疾徐之分,必其谱能分析微茫,丝丝入扣,方为完备,而旧谱均不能也。今国乐已将垂绝,国剧亦凭于危境,虽原因不一,而无完备之谱,实为其致命伤。设记谱之法早备于往日,则唐虞之乐,今犹可得而闻,《广陵散》又何至绝响。以皮黄言,今日习须生者,不曰宗谭,便曰宗汪。然而绝似谭汪者,百不获一,即偶有之,同道中亦不以谭汪相许。何哉,无谱以为之佐证也。设谭汪生时,尽其所能谱而出之,何至今日遥拜门墙者之扣盘扪烛而不得要领耶。

……

习乐之法有三,曰耳听,曰目视,曰言传。三者虽相辅而行,不可缺一,然难记易志为耳听之弊,模棱失真为言传之弊,惟目视最为真切。故欧西作曲家,咿唔斗室,一纸谱成,各国乐坛便可发其妙响。我国乐剧二界,尚有行其耳听、口授之盲教育者。欲谈进步,不亦难哉。

是以今日我国剧乐二界,欲进步必自有完备之乐谱始。而养成演员乐师读谱、记谱之能力,亦为要图。当知今后学术界,必须事事科学化,事事精密确凿,方能有立足地。若云戏是乱弹,乱弹便了,则剧乐二界之前途必暗淡到底也。

以余浅陋,成此小册,所用记谱方法,当然不足称为完备。就正当世,实是本衷。木桃既投,尚望乐剧二界方家不吝琼瑶之赐。

刘天华序于北京寓庐

一九三O年元旦

即便没有直接地判定中国传统记谱方式的好坏,这段文字着实将中国古代音乐未能更系统地传承的事实和责任,推卸给了传统记谱法。进而,认为这样的谱式无法真切、有效地传达和沟通,对于音乐的传播、传承,不如西方作曲家“一纸谱成,各国乐坛便可发其妙响”。在有“完备之乐谱”时,演员、乐师更应读谱、记谱,“当知今后学术界,必须事事科学化,事事精密确凿,方能有立足地。”应当明晰的是,这仅是刘天华个人的文字和观念,其本身作为历史中的个人存在痕迹,不应背负过度的历史责任。但受其观念影响的后来之人,又是如何理解这些观念以承接,顺着怎样的脉络,让中国音乐来到了今天的境遇?

刘天华对传统记谱方式弊病的否定,以及运用五线谱的方式对中国传统音乐记谱的作为,一经传播便被诸多本就持此观点的人,以及不假思索盲目随流的人,纳入到国乐改革的必经践行举措中。五线谱谱式铺天盖地“侵略”了在其之后产生的几乎每种乐器的每本曲谱,这种“垄断性”的变革以最大的程度改变了有关传统音乐传承方式的方方面面。但,在尊重不同谱式所承载的传承方式的前提下,去探讨哪种谱式更为“系统”、“先进”,这个问题本身是毫无意义的。

将他文化系统生产的谱式,强加于我们固有的文化传统,带来的影响是不可逆的:五线谱的谱式直接导致了中国传统音乐的生成模式和传导方式的改变。其中,生成模式包括:中国传统音乐中的即兴性、地域性、嬗变性和风格范畴的问题;传导方式主要在于口传心授的传承方式。仅从音乐形态上看,五线谱是否能完全表述、呈现传统曲调中的“腔”和“韵”?答案无疑是否定的。就像没有任何一个人能在没有聆听过某首传统乐曲(声乐或是器乐)的前提下,唱出这曲调原有的模样。对于中国传统音乐而言,依照五线谱演唱、演奏,输出的只能是音符,而非音乐。

行文至此,笔者并不是对中国音乐在20世纪学习西方音乐的历史现象不能释怀,而正是基于对包括中国音乐和西方音乐在内的人类文化的尊重,才更为坚定:我们理应厘清、辨明、萃取流淌在我们身体中的文化传统。正是因为我们脚下的每一步,都将成为中国音乐“新的传统”的组成部分,才更应暂且抹去先辈们饱含爱国情感的光环,回到学术本身,审慎地去看待他们的过往功绩。

结 语

刘天华的创作和理念,仅仅是为后人提供了一种个人的参照。但后人对“刘天华”道路的沿袭与承续,事实上在最开始就缺少更多的谨慎判断和理性认知。中西音乐的交融,已然是无法规避的文化现象,我们的文化生态不可能再回到唯一的、单纯的境态。反观过去,在刘天华之后的每个历史节点,我们可以理解怀揣着义愤填膺的情绪,狂飙突进的民族主义;更能感同身受中国音乐在纷繁复杂的文化境况中,急需找寻自身话语系统的急迫。但我们更需要叩问、怀疑、诘问……我们的音乐历史何以被书写至此?

改变历史,从来就不是一个人可完成之事。但一个人的作为和思想,可以恒久远地流传、震荡几代人,从而改变历史。百年前的命题,传统与当代的诘问,至今、也更会长久地存在。如果理论研究者、创作者和演奏者都能在熟稔历史语境的前提下,始终持有对当下以及过去的历史以学理性的判断和认知,那么循着前辈的光辉和前车之鉴,我们终有一天可以泰然自若地,心平气和地为中国音乐立言。

[1]刘天华:《除夕小唱》、《月夜》乐曲说明,《音乐杂志》第一卷第二期1928年2月。

[2]刘天华:《国乐改进社缘起》,《新乐潮》第一卷第二期1927年6月。

[3]萧伯青:《关于空山鸟语》,《人民音乐》1985年第9期,第39-41页。

[4]冯长春:《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社2007年。

[5]蒋一民:《关于我国音乐文化落后原因的探讨》,《音乐研究》1980年第4期,第35-50页。

[6]张粉琴、顾雷鸣:《刘天华阿炳民乐基金会在宁成立》,《新华日报》2009年1月5日。

2017-03-15

J605

A

1008-2530(2017)02-0040-07

张璇(1992-),女,上海音乐学院中国传统音乐理论研究方向2015级硕士研究生(上海,200031)。