论郭熙山水画美学的“审美修养”和“审美境界”

李宇琪

论郭熙山水画美学的“审美修养”和“审美境界”

李宇琪

宋代是中国文化发展的重要时期。国学大师陈寅恪认为：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”1其中山水画的发展极为引人注目。山水画在北宋时期得到高度的发展，创作和理论都已非常成熟。郭熙是当时最杰出的画院派画家，又深得文人画家苏轼、黄庭坚等人的推崇，在山水画史上具有特殊的地位。他的山水画美学思想主要集中在其画论著作——《林泉高致》中。《林泉高致》成书于北宋中后期，对山水画进行了详细、系统的论述，具有丰富的美学思想。郭熙不仅对山水画的审美功能、审美观照等问题的论述都体现了理学的道德追求，而且对画家的审美修养、山水画的审美境界有着强烈的宇宙意识。

郭熙首先从人性人情的角度来探讨人与山水的审美关系。他把人之本性作为人与山水审美关系的连接点，认为人与山水在本性上是相通相融的。人在与自然的契合中感受到的是自由与快乐，这就是“君子”喜欢山水的原因。正是基于“人性”这一出发点，郭熙在面对山水自然时所关注的中心仍是“人”，仍是人怎样获得自由与幸福的问题。郭熙认为人与社会生活的相处相融也是生命的本性需要，人们在追求山水之乐的同时，也应该追求社会伦理道德的满足。郭熙主张对山水进行不同角度、不同空间、不同时间的反复观察：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每看每异，所谓山形步步移也。”郭熙审美观下的山水是饱含着人的生命情感的山水。

在郭熙看来，人们的山林之乐应该和在社会生活中的责任统一在一起，而且山林之乐也是可以和尽社会之责任相统一的。这是因为山水之美的关键不在于人们是否完全隐逸到了山水之中，而在于人们是否具有感悟山水之美的“林泉之心”。山水之美是一种发现，而非一种存在。所以，郭熙在提出“不下堂筵，坐穷泉壑”的审美功能论之后接着论述道：

“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心一临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”我们以“林泉之心”来看待山水，才可以欣赏到山水之美，才可以发现它的价值。郭熙在这里实际上提出了这样一种观点：山水之美并非是远离社会独立存在的，它需要人们具有发现美的心灵。只要具有这种心灵，人们就可以在尽到自己的社会责任的同时，获得山水自然的陶养。所以郭熙的审美修养所注重的是审美者精神境界的提升和德性心灵的扩充。

“今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之巅哉！”郭熙的这段话概括了画家平时所要进行的修养。其大意可以分成两个方面：一是画家向内的修养——自身学识素养的积累，即“所养”与“所经”。二是画家向外的修养——对山水自然的观察和体认，即“所览”与“所取”。

一、向内的修养“所养欲扩充”

我把郭熙对画家创作时精神的陶养单独列为一部分。本小节阐述的是郭熙对画家自身的修养。

郭熙首先指出了画家应该通过文化素养的积累来提升自己的精神境界。“近世画手”只会那种概念化、公式化的简单比附，不可能真正领悟到人与山水的相契之处。领悟不到山水之美，也就不可能表现出仁智之乐的丰富心灵体验。作为文人的白居易和王维的画则比那些“画手”的画更能表现出仁智所乐。这是因为他们具有深厚的文化素养。由此我们可以看出，郭熙认为，画家积累学识提高学养的目的就是提升自己的审美心胸。画家要学习文人的素养，郭熙由此提出了诗画相通的理论。他说：“更如前人言‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。”2郭熙之所以看重古人诗句在于这些诗句是“发于佳思”，具有较高的思想境界。郭熙认为学识的积累还包括对前代画家的学习。“所经欲众多”即论述了画家要广泛地向各家学习，以形成自己独特的审美感受。

对前人的学习，不是一味地模仿抄袭，而是在广泛的学习中探索绘画之理，探索绘画的艺术规律，促进绘画的发展。这种学习，不仅是技巧的学习，更有心灵的共鸣与熏陶。

二、向外的修养“所览欲淳熟”

徐复观先生在阐述郭熙的修养理论时说：“艺术家在修养的过程中，一定会伸展向自然，由对自然的把握而赋予自然以新生命，同时即扩大了自身的生命，使主观与客观在融合中同时得到升华。于是对自然的深入，即成为修养的另一方面。”3郭熙的“所览欲淳熟”正是要求画家在对自然的观察和体会中扩充心灵，这就是画家向外的修养：画家要熟悉山水的各种形态才能创造出生动的作品。这是因为自然山水丰富多样，神奇美妙，画家对其要有足够的了解才能体会到其美妙之处，才能夺其造化。

画家要想夺造化之神奇，除了对自然山水的真心喜爱之外，还要勤于观察，悉心探究自然山水之理，并在这种观察与探究中扩展自己的心灵。这种喜爱和观察是画家的生命精神向山水的延伸，也是山水的生命精神向画家的延伸。人与山水的生命精神在这种相互延伸中交融合一。

三、创作心境的陶养“注精以一之”

作为一名画家，郭熙所体验到的审美创作心境是审美主体与客体完全的交融与合一：“境界已熟，心手相应；方始纵横中度，左右逢源。”这种精神状态，是画者与山水完全合一、自由无碍的精神状态。画家这种主客合一的精神状态来自于“注精”“专神”“严重”“恪勤”的修养功夫：“凡一景之画，不以大小多少，越须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深：必恪勤以周之，不恪则景不完。”（《林泉高致》）高度集中的状态，才能与山水相融合一，才能创作出具有山水精神的山水画。郭熙这种审美创作的修养功夫与理学家所论“涵养须用敬”的道德修养功夫具有异曲同工之妙。

如果说郭熙在论述山水画的审美观时，还处在人主动去合天的阶段，那么郭熙在论述山水画的审美境界时则已达到了天与人的完全融合，没有了人与山水的区别，没有了主体与客体的区别。人在与山水自然合为一体的境界中得到了和谐与宁静，人们的心灵则在这和谐宁静中得到了安顿。郭熙的《西山走马图》就表现了人们由山水审美而达到的人生境界。这幅山水画是郭熙在离别时为儿子所作，其用意是为了让儿子通过山水画的审美提升人生的境界。《林泉高致·画格拾遗》记载：“西山走马图，先子作衡州时作此以付思。其山作秋意，于深山中数人骤马出谷口，内一人坠下，人马不大，而神气如生。先子指之曰：‘躁进者如此。’自此而下得一长板桥，有皂帻数人乘款段而来者，先子指之曰：‘恬退者如此。’又于峭壁之隈，青林之荫，半出一野艇，艇中蓬庵，庵中酒楹书帙，庵前露顶袒腹一人，若仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象。舟侧一夫理楫。先子指之曰：‘斯则又高矣。’”这段话，郭熙道出了人生的三种境界。第一种是“躁进者”的境界。我们可以从文中很明显地看出，郭熙认为这是一种很低的境界。第二种是“恬退者”的境界，郭熙并不赞同道家的“离世绝俗之行”。他们虽隐山林，但只是一厢情愿地“身隐”，他们对人生应该面对的社会世俗的责任避而不谈，暂时逃避了社会世俗的束缚，所以他们并不能真正达到从容自适的境界。恬退者的从容自适乃是表面上的。第三种是“仰看自云，俯听流水”者的境界。郭熙认为这一境界是“斯则又高矣”。这一境界中的人在“庵中之书”和“理楫之夫”的陪伴下“仰看白云，俯听流水，冥搜遐想”，体验着与天地融合为一体的人生境界。

在这种“仰看白云，俯听流水”的审美境界中，天地万物与人是相近相亲、相通相感的平等主体。人们在与自然万物的亲和中感受到了存在的意义与乐趣。理解了这一点，我们才能理解郭熙为什么要求山水画要表现可游可居之处。

所以，宋人的山水画，常常会有人物点缀在山水之间，或劳作或休息，皆处在人与自然的和谐状态中，即使在大山大水之中，活动其间的人们也无压迫之感。

“仰看白云，俯听流水”的审美境界是人们的道德意识和宇宙意识的合一。画家在作画时所陶养的“易直子谅”之心是涤除杂念俗欲之后由道德而至审美的自由心境，欣赏山水画的人也要具有“林泉之心”。郭熙的山水画正是通过充盈流荡着无限生意的画境带来人与自然浑然一体的亲和感。所以说山水审美可以提升人们的道德境界。领悟到了这种关系也就领悟到了生命存在的意义，领悟到了“道”的意义。

注释：

1．陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社，1980年版，第245页。

2．[宋]郭熙：《林泉高致·画意》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1986年版，第640页。

3．徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2004年版，第202—203页。