从魏晋到宋元：孔子比德审美观在中国山水画中的体现

张明

从魏晋到宋元：孔子比德审美观在中国山水画中的体现

张明

在中国美学史上，虽然是从魏晋时期才开始把自然作为独立的审美对象来加以表现的，但在此之前，《诗经》中通过比兴手法来表现自然景物已经相当普遍了，如《卫风·淇奥》以竹来比拟君子品格；《秦风·小戎》以玉来比拟道德人格；《齐风·载驱》用水来比拟人的内在情感，等等。《诗经》中这种普遍使用的比兴手法，对孔子的审美思维方式产生了直接的影响。此后，孔子继承了这一手法，并按照自己对社会、人生的感悟和思考，将其发展成为比较完善的山水比德的自然审美观。

一、孔子比德审美观的内涵及其诗性呈现

所谓“比德”，指的就是“将自然景物的某些特征与人的某些内在精神品质对应起来，并进行意象化的比附，进而将自然景物情感化、人的情感自然化。”[1]这种在人与自然之间实现的审美感应，是一种充满象征意味的诗性表达，在《论语》中的运用相当普遍。比如，《论语·子罕》篇曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”松柏的四季常青是自然而然的，但岁寒而后凋的松柏带给孔子的却是对坚贞不屈君子人格的体悟。再比如，孔子提出的“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）命题。朱熹《四书章句集注》释曰：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”在另一处，他也有一个类似的表述：“人杰问：‘乐’字之义，释曰‘喜好’，是知者之所喜好在水，仁者之所喜好在山否？曰：‘且看水之为体，运用不穷，或浅或深，或流或激；山之安静笃实，观之尽有余味。’”（《朱子语类》卷三十二）孔子以水喻人，表示人在变化莫测的环境中可以随遇而化，不受沾滞；而以山喻人，则表示人的内心沉静稳定，不仅临危不乱，而且安之若素。这表明，一个人的德性品质和精神特征不同，他们的审美取向也就有所不同，对自然山水的偏好自然会有所区别；反过来，不同的自然山水所以能够引起人们的不同感受，是因为它能够与人的某种审美取向相契合，与他的德性品质和精神特征相呼应。

可见，孔子将人的精神品质与自然审美联系起来，并非简单的比附，而是揭示出了一条极为重要的美学规律，即作为审美对象的自然，并非同主体意识毫无关系，而是同人的精神品格及内在情感息息相关。华夏民族几千年来所形成的把人的精神品性、道德情操与自然审美相关联的美学传统，究其根源，正是来自孔子的比德审美观。这种观念一经形成，就对中国的各门艺术特别是山水画艺术起到了潜在的导向性作用，甚至有论者认为，“懂得了‘比德’学说，可以读懂中国山水诗画的一大半。”[2]因此，研究孔子比德审美观对中国山水画创作的影响具有重要的理论价值。

二、孔子比德审美观与魏晋山水画的“人情化”倾向

从中国山水画史的发展来看，自远古至三国，史载之图绘山川形貌，或作装饰之用，或为人物背景，已具山水画雏形，如南朝宋王微《叙画》所言：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也。”后来作为人物背景的山水逐渐扩张，山水的地位日益重要，甚而成为主体，独立的山水画也就逐渐形成。东晋顾恺之被认为是山水画的始祖，他在《魏晋胜流画赞》中云：“凡画：人最难，次山水，次狗马……”顾氏在此提出“山水”一词，当是山水画的第一次命名；他还著有《画云台山记》，阐述布局取景之法，乃是我国第一篇山水画论。顾氏之山水画作品，《历代名画记》著录有《庐山会图》，《图画见闻志》著录有《雪霁望五老峰图》，但均已失传。今存顾恺之的传世名画《洛神赋图》《女史箴图》，都画有山川树木，山有起伏层次，树木双钩夹叶，可略见其山水画风貌。但此时的山水画大多是依附于人物画的，山水往往只是作为人物、故事发生的背景而存在，且这种背景也只具有叙事功能，不具有情感表现功能。

南北朝时期，山水画接踵两晋，蔚成蓬勃之势。此期山水画家，宋有宗炳、王微、陆探微，南齐有谢约，梁有萧贲，北齐有曹仲达，后周有冯提伽等。对于这一时期的山水画，《历代名画记》尝评曰：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石映带，其地列植之状，则若伸臂布指。”由是可知，魏晋时期的山水画创作总体上看仍嫌幼稚，尚未成熟。当然，这一时期的山水画也并非一成不变，其间出现的一些看似细微的变化，对于山水画的发展来说却意义非凡。最有代表性的就是，顾恺之在画两晋名士谢鲲像时，有意识地将其像置于丘壑之中。尽管此时画面中的山水丘壑依然是作为人物画的背景而存在，但已完全不同于以往诸如《洛神赋图》《女史箴图》中作为纯粹点饰的山水背景了，而是具有了谢鲲胸中自有丘壑的清旷气度的精神内蕴，因而是一种“关乎人物精神气质的隐喻性的安排”。[3]这种被人文化、精神化的山水画，在中国绘画发展史上意义重大，它奠定了中国山水画既师法自然又凸显人文精神的基调，彰显了山水画的比德内涵。诚如徐复观所言：“中国以山水为主的自然画，是成立于自然的感情化之上。……画中自然向精神的迫近，即是自然向人生的迫近。由自然的‘拟人化’，而使天地有情化。”[4]

尽管魏晋时期的山水画出现了比德的审美意识，但此后的隋唐时期却未沿着这股势头继续发展下去，而是走向了另外两条迥然不同的绘画路线：“形色山水”（大小李）与“写意山水”（王维）。前者重设色、构图技巧，轻主体精神的传达，故与比德无关；后者的“写意”画风对后世影响深远，乃至于成了中国山水画的主流，但这一脉络的山水画空灵清润，追求的是“澄怀观道”，故也与比德无关。因此，真正从魏晋时期作为人物背景的山水画，发展出来徐复观所说的“人情化”山水画，不在隋唐，而在宋代。

与魏晋相比，宋代山水画的一个显著的变化就是，一直以来占据画面主体位置的人物形象，被自然山水所取代。此时，自然山水已不再是人物的背景和点缀，而是变成了整个画面的中心和灵魂。于是，自然山水有了更自由、更广阔的表现空间，它不仅为创作主体提供了独特的创作题材，同时也成为其特定思想情感的寄托。因此，画家们所描绘的山水不再是现实中的真山真水，而是胸中的丘壑，诚如《宣和画谱》所言：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间。其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。”所以，这一时期的山水画即使是抹去了谢鲲形象的丘壑，依然可以表达人的丘壑之志，只不过其精神蕴含更深远和含蓄了，而这正是中国山水画区别于西方风景画的最为突出的特点。比德审美恰好“适应于这种特点”，将“画面上的人物渐渐隐去”，“只留下一片象征人的精神的自然山水”。[5]这或许也是北宋山水画能够取代人物画，一跃而成为画科主流的根本原因之所在。

三、孔子比德审美观在宋元山水画中的体现

启北宋画坛先风的五代画家荆浩，在其《笔法记》中以孔门“君子之德风，小人之德草”来评论绘画：“松之生也，枉而不屈……分层似叠于林间，如君子之德风也……和而不同。”显然，以松树的品性来比附君子的德性，正是孔子比德思维的体现。同样是开中国山水画一代画风的李成，也笃信儒学，其画作亦具有比德之意，邓椿在《画继》中如是评价：“其所作寒林多在岩穴中，栽扎俱露，以兴君子之在野也；自余窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。”而这样一种观念对北宋的山水画创作特别是郭熙的山水画思想产生了直接而深远的影响，这一点我们已有专文论述，在此不赘。[6]

明代王世贞在《艺苑卮言》中提到，中国山水画风格演变经历了五个重要阶段，即唐代的大小李，五代的荆、关、董、巨；北宋的李、范；南宋的李、刘、马、夏以及元代的黄、王。王世贞总结的这“五变”是相当准确的，但他却忽视了从宋到元之间山水画发展的一个关键人物——赵孟。因为，如果没有赵孟的话，就根本谈不上后来的“大痴、黄鹤”这“一变”。赵孟倡导“古意”，他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，并认为“古意既亏，百病横生，岂可观也？”（张丑《清河书画舫·波字号第十》）所谓“古意”，主要是指对晋唐、五代、北宋绘画意趣的推崇，反对南宋绘画观念。这一理念构成了赵孟绘画理论的核心，并贯穿了其一生的艺术创作。其中《谢幼舆丘壑图》就是效仿晋、五代、北宋，力追古人遗韵的作品。与顾恺之一样，该画作将两晋名士谢鲲（字幼舆）置于丘壑之间，不仅画出了谢鲲内心中的山水，而且在这个人物形象上又有所寄托。这是一种典型的比德审美，其根源正是来自晋代绘画传统。

元初的另外一名画家朱德润是儒家学说的忠实信奉者，师法许道宁和郭熙，理论上全然用比德思想来解读山水画。在《山水图跋》中，他说：“仁者乐山，以静而寿；知者乐水，以动而乐。故君子以果行育德，象山下出泉；以返身修德，象山上有水……”（《存复斋集》卷七）元代大画家倪云林虽然其为人为画不乏“仙僧道人气”，但儒学在其思想结构中仍占突出的位置。在《秋水轩诗序》中，倪云林对儒家倡导的“感发怨慕之情，比兴美刺之义”表达出深度的认同，（《清阁全集》卷十）儒家思想俨然成了他立身处世之本。从这个意义上，方闻将其称为“新儒家道德文人”，[7]并非没有道理。这一思想倾向表现在画作中，就是比德手法的广泛使用。倪云林曾画过一幅《六君子图》。画面上，太湖水浩渺无边，天际有一抹远山，近景则是坡岸一条，岸边是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，亭亭玉立，情态闻雅，彬彬有礼，似乎在相互揖让。元代另外一位大画家黄公望很欣赏这幅画，曾在上面题诗曰：“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”透过这首诗，云林借“山水之景”来比“君子之德”的创作意图昭然若揭。云林另一幅传世名作《幽涧寒松图》，画两三株枯树在寒风中萧瑟，然枝干挺劲，傲岸不群，颇有隐居者坚贞之象。

《富春山居图》是黄公望的代表作，也是元代山水画的杰作，对明清文人画影响极大，清代画论家邹一桂称其为“右军之兰亭”，可见其历史地位之尊。该画作除了山水的描绘外，更多的笔墨放在了树木特别是松树的描摹之上，其对松树的刻画特点是稀疏清劲、浑厚敦实。而在黄公望的另外两幅传世作品《天池石壁图》《水阁清幽图》中，同样出现了松树意象。前者刻画出松树的高耸挺拔、直撼云霄之势；后者则表现出松树生机勃发、端庄浑穆之态。松树如此频繁地出现在黄公望的山水画作之中，恐非偶然，而是其凌然出世、百折不挠文化人格的诗意表达。以松比德、以画言志作为黄公望抒情写意的重要方式，开创了元代山水画因心造境、脱化浑融的新天地。

综上，自魏晋至宋元，孔子的比德审美观对中国山水画的创作产生了不可忽视的影响。特别是宋元时期的山水画，比德意识日益凸显。这一方面是得益于宋代统治者出于意识形态统治的需要，“极端强调艺术的‘比德’功能和政治变革作用”[8]；但更为重要的是，随着越来越多的文人士大夫参与到绘画活动中去，产生了一种独立于权力中心之外的，不同于宫廷比德的个人化比德。这种比德审美观以自我感受为主，以个人体验为基础，将自己与物象融为一体，并借此来抒写自我心胸与精神内涵。但不管是哪种方式，其实都体现出中国文人对伦理化趣味的追求。直到现在，这一观念作为一种深厚的美学传统，仍然在中国当代山水画的创作中发挥着重要作用。

[1]张明.郭熙山水画论中的比德思想[J].美术观察，2015（9）：118.

[2]诸葛志.中国原创性美学[M].上海：上海古籍出版社，2000：68.

[3]傅阳华.“比德”在宋代绘画中对审美功能的渗透[J].中国书画，2003（6）：43.

[4]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2002：294.

[5]傅阳华.论先秦美学思想“比德”在宋代绘画中的选择性[J].美术观察，2001（3）：55.

[6]参见张明.郭熙山水画论中的比德思想[J].美术观察，2015（9）.

[7]（美）方闻.心印[M].李维琨译，上海：上海书画出版社，1993：102.

[8]张明.宋元山水画空间审美范型的转变及其文化动因[J].国画家，2016（6）：64.

本文系作者所主持的国家社科基金后期资助项目“审美与生存——孔子美学思想的双重建构”（项目编号：11FZW048）以及孔子与山东文化强省战略协同创新中心重点项目“儒家礼乐文化与社会主义核心价值观的培育、践行研究”（项目编号：KZXT01ZD07）的阶段性成果。作者单位：曲阜师范大学]