现代设计史研究的一种文化理论视角

易祖强（中央美术学院，北京 100102）

现代设计史研究的一种文化理论视角

易祖强（中央美术学院，北京 100102）

现代设计史的写作往往按照事件时间、人物派别尤其基于材料截片的样式风格来进行线性梳理、归类言说，但这种对“现象完整性”的理论诉求有时候因为对进入叙事序列的材料有意无意地归纳编辑不能让人完全诚意信服。探索以结构主义方法为理论框架、以物质文化研究等文化理论为理论视角建构一种不同于常规意义上风格形制类别化的叙事逻辑，通过对阐释的一种图示化思维路径设定，同时从“造物历史的推动逻辑”与“物质世界的增殖逻辑”两个展面建构一种基于现代设计史的言说模型，从而便于结合具体的案例材料在宏观抽象层面展开对相关历史的内在结构具体是如何生成各要素、关系以及各要素、关系如何表征结构的问题探究。

现代设计史；物质文化；结构主义；否定辩证法；分类图式

关于现代设计史的研究，往往视觉风格史居多并常见突出代表性作品、人物、事件的撰写手法，这显然有助于通过若干材料织起某种脉络，进而对叙事的明晰性、理解的确切性有诸多益处。但消费文化以降，我们往往很难简单就某几个样本碎片的样式归纳去物证出什么，围绕物品拓展出来的体系表述乃至对某种结构总体性的诉求越来越为所需，[1]因为历史并不只意味着以一连串的事实（时间线性的事件）来“维护现象的完整性”，也需“致力于达到对现象的概念整合”。[2]只有历史的出发点基于一个假定，即现实具有某种意义，我们通过解释活动能够把握该意义，并且“在人的行为中存在着某种程度的可观察到的秩序和模式”。[3]而就认识对象的全面性而言，多维度的视角通常能为我们带来不同的观察方式，视域融合也为设计史研究提供了理论工具组合的新可能。

如果我们将设计视为一种特殊的物质文化①物质文化是一个与设计紧密相关的概念，可被指认为“一种人造物的文化总体；一种与人类为了处理物质世界、促进社会交往、激发自身梦想、创造意义符号而使用的物有关的宽泛概念范畴。” 见Melville Herskovits, Culture Anthropology , New York: Knopf, 1963, 119.实践来切入，便可借用某种宏观抽象的、“轻量化”的文化理论模型建构对设计的历史进行再考察，也可以帮助我们找到一种快速观察的办法并勾勒出粗略的知识轮廓。这一思路最初源于理论界在社会哲学层面对“主客”关系的讨论及其在逻辑推演过程中下沉到日常生活有关于造物行为诸方面的分析。也可以说，设计历史的研究切实关系到了一些个既宽泛又现实的哲学问题以及有关主观知行与客观样态之间关系的文化理论。

在“造物”语境下关照设计与世界的抽象关系进而尝试提出一条交涉于设计概念的物质文化如是发展的解释路径首先有赖于对模型设定的积极关注。就本文来说，阐释模型将一个题体的两个展面逻辑地图示化为两轴，其中纵轴主要借助“否定辩证法”的逻辑来解释人与其营造的物质世界如何携手演进；而横轴则主要通过对结构主义人类学尤其是列维–斯特劳斯（Claude Levi-Strauss, 1908–2009）的一些概念来解释人的身份、趣味和今日世界的物质表现形式一道如何日益繁杂多变的；最后，两根轴线复架在一起共同提供了如何对今日之世界在被（设计出来的、还在不断加速度膨胀流变的）人工物景观充塞以及围绕物的生产消费行为统治着今日文化的状况进行解释的内在框架。

一、否定辩证法作为一种造物历史的推动逻辑

人与客体世界之所以能在互动中得以携手演进发展，一种源自黑格尔（G. W. F. Hegel, 1770–1831）的解释是：“作为推动原则和创造原则的否定性的辩证法”。黑格尔把人的自我创造认作一种自我否定的过程，即把主体人的对象化认作自身的外在化和对这种外在化的扬弃。[4]虽然本质上黑格尔关注的是由主体自身发生转变的过程和结果，但也关键性地指出：主体的定义与其所在的发展阶段是分不开的，主体的发展在每一个阶段都由一系列对应的运动向前推进——在这些过程中，主体持续不断地对其于外部世界的意识进行认知进而转化出对其与主体部分分离状态的不满[5]198-199，而这种不满恰是承认分裂的现实并将外部世界与主体重新一体化的推动力。这种主客间的逻辑常见于日常，例如在婴幼儿发育的某一个阶段，与具有特定形式及功能设定的物品（尤其是玩具）的玩耍互动总是会成为他（她）作为意识主体连接自身情感欲望的主要手段之一，而就是在这种与包括在玩具在内的对象的互动操弄中，能所指间任意指认的符号抽象能力从对物的具体直观中分裂出来。[6]96（这里值得延展体味的是在这些日常生产生活过程中通过劳动创造出来的“我”与随后“主体之我”开始意识到在自我之外创造出来的“某物”之间所呈现的状态关系，这成了我们得以理解“物”乃至设计历史、今日物质文化的关键点。）关注于物质产品的生产领域，马克思（Karl Marx, 1818–1883）在黑格尔之批判基础上进步一提出：“主体与对象、精神与自然是对等的或者相互的异化[5]32”，他通过倒置黑格尔主体意志与客体对象的宰制关系指认出一个坚实客观的唯物世界，在这样的一个世界之中，二重折返性的创造行为丰富和发展了实存世界，进而在总体上不断超越其较早的一个历史状态。这种表现为前进的过程富含积极意味，于其中的“异化”则可以看做是创造特殊物化形式的同义词。[6]26这样一种概念推演使得设计造物这种劳动实践获得了放在物质文化理论框架中加以讨论的合理性，因为只有不再把自我意识的外化（主体的投射对象）即“物”看成是一种稍纵即逝的非本质环节，我们才可以在一种越来越趋于客体化的历史语境中抽象地解释主-客（人-物）关系及其演进动力所在，揭示现代文化如何越来越成为一种物质的文化，以及现代以降“物”为何在历史运动的矛盾构成中开始发挥从未有过的重要作用。[6]32

从否定辩证法的逻辑抽象地来看，设计历史所有阶段性发展都源自我们与我们所生活其中并与之处于一种紧张关系的对象世界的相互建构，抑或说源自主客间这种紧张撕裂状态带来的迫力以及在迫力推动下不断追求主客平衡一体的往复过程。一切人工制品本质上都是作为既可以表征主体（无论是创造者还是使用者）对其进行的精神意向又可以反过来规定主体意义内涵的物质性的具体形式而存在的，这种人工制品的特殊性使其作为媒介桥梁连接着精神世界和物质世界，这一点为理解设计实践在当代社会文化构建中的力量和重要性提供了关键理论依据。从荷兰“风格派”（De Stijil）代表人物里特维尔德（Gerrit Rietveld, 1888–1964）的“红/蓝扶手椅”，[7]187到与美国嬉皮士运动（Hippie Movement）伴生而来带有迷幻风格（Op Art Movement）“怪诞海报”设计，[8]再到象征着英国朋克（Punk）亚文化的“维维安•韦斯特伍德”[9]（Vivienne Westwood）牌高级服装，我们都可以确凿地观察到人与设计物之间在生产/消费场域中种种体现为相互建构的动态关系，它们在总体上为表征不同的历史阶段不同设计文化提供了演进逻辑。

二、类比作为一种物质世界的增殖逻辑

唯物观的“异化”似乎可以在宏观抽象层面解释现象界的“推进”与“创造”如何可能，却无法令人满意地解释现实世界的内容及边界是如何变得越来越复杂、庞大和流变的，这直接关系到我们如何理解今日物质文化状况和如何叙述现代设计史的语言逻辑。

从列维-斯特劳斯那里得到的启示是，人与对象世界一道不断在“分类图式”[10]123-146结构化过程中被二元下位化、类别复杂化，从任何一类文明溯源来看似乎都牵涉到这种普遍的属性特质，某种意义上也可以说，正是这种结构化天性，便于我们在理解这个对象世界时把其看成是某些结构的拟像映射进而熟悉掌握周遭环境，让生命活动、社群关系有所对照倚仗。如果说“野蛮人”的分类比照的思维（以下简称类比思维或类比）是指一种文化通过语言的编码手段和自然发生关系、产生结构的能力，那么也就可以进一步指认：构成文化的整个社会行为实际上就是一种编码活动，即类比思维把一系列结构化的二元“差异”或“对立”强加给世界，无论是自然世界还是人造世界，都因为这种差异对立化的编码排列行为，而不断地派分细化，结果是大大小小的社会关系在人类“外化”的实践过程中最后都成为一组组各类编成代码并居于这种总体结构中不同的位置，[11]甚至说，是与客体世界的类比行为构建了我们的社会关系结构，因为一切社会都会按照自己的原则来构造现实里的形式和功能，进而在不自觉中把这些现实（很大程度上是依托于物）所规定的秩序投射到其生活当中。

就编码这种意指（signification）操作而言，人类似乎一直并存着“修补匠”思维和“工程师”思维[10]17-22。与“修补匠”思维那种人与原始自然间的“修补术”[10]17-18不同，“工程师”思维使得知识本身得以客体化的同时又使其开始成为大规模“工业化”生产的质料及成果。一方面，在知识领域旧学科不断壮大、新学科不断出现助力着对物质世界的宰制，另一方面，未知世界的不断发现又刺激了对新知识的渴求。现代科学知识分门别类的海量生产过程中内部不断生成日益庞大复杂的结构体系，而这种状况因为人类解释世界以获得合法性的本能驱使使其在外化（创造）行为上不得不通过不断“类比”加倍努力对应——最常见的就是日常消费场域中的人和物一道依照最新的病理学、营养学、营销学、人机工程学等诸类知识不断更新繁殖、不断细分换代，更多更新的产品因此被不断设计制造了出来。这一点在设计史叙事进入到物质丰裕社会[12]阶段后体现得尤为突出。二次世界大战后的工业设计通过产品的多样化和创新不断推进着“生产/消费”，甚至“现代主义也开始肃清它们在两次大战之间同激烈的社会改革之间的联系”，[7]274-275进而纵身投入到由资本主导的消费文化语境之中。现代设计历史中这类例颇证多，但颇具意味的却是来自大众日常里香烟这种因现代医学明证而在世界范围内被逐渐限制甚至禁止的物品——能指与所指之间的那种联系往往在人格化外衣下呈现为一种类比式的符号技术操作，进而体现一种非人格化的资本意志——在中国的香烟包装设计上，常常按照生产原料和制造工艺成本的高低来分级类比于约定俗成的等级化古意符号系统，将消费过程通过设计的符号技术（对名称、色彩、图案、材料等的操作）审美化操作的同时，对象物的内容范畴得以不断下位细分、边界得以不断拓展，原有能所指关系被消解的同时当然进而也构建了新的文化心理、身份群类乃至交往关系状况。这种不断互相建构衍生的物的“神话”[13]结构规定着人与人、物与物、人与物于其中的位置关系，世界的各要素关系本身在这样一种结构形式的对映重置中被以惊人的速度增殖着总体化的、彼此交涉的内容与边界。

三、一种类结构主义的言说模型

世界的发育作为历史进程意味着其内部的那些社会化了的个体要素总是不断存在于某个特殊文化秩序的结构里，而我们这个时代秩序的核心密码之一就是设计之物的文化。复归到模型的总体逻辑来看，现代社会的运作在两条轴线即“异化/类比”①就本文逻辑来说，我们可以将异化与类比看作是一个具有不同结构形式侧重但却相互包含、相互转化关系的概念复合体，异化很大程度上要通过类比对照来具体实现，而类比则内涵一种典型的异化逻辑，所以本文此处采用了“/”的符号形式以强调两者的一体两面性。的共同作用下逐渐聚焦于“设计–物”。这种“类比”的否定辩证法抓住了最重要的逻辑主线，即现代物质世界随着知识客体在内容形式上的庞杂化趋势朝着外化之物的方向并通过不断分化增殖以追投映射动态总体结构的过程向前发展。也正是在这样一种异化过程中，源源不绝的现代人工制品（无论作为物的功能部分还是作为物的表征部分）绝大部分都没有办法被主体（向内）吸收转化。从表面上看，似乎是商品的巨大供给造成了日常生活里那些“人造的”“毫无意义的”消费欲望产生，但从理论模型的逻辑来考察的话，真正的原因来自人与物相互建构所对应的内在结构无休止的加速翻新和细分产生的那种形式规范力量，而只有基于此种逻辑，人才可能变得和物一样仅仅成为这种结构得以形式化、历史化的工具和要素（即从主体分离出来成为物化对象）。因此现代个体迷失在超载的商品世界，不能辨认自我的现象本质上是迷失在一个正在剧烈转变的结构形式内部的“物-我”非对称映射效应（内化）中，而大众消费的繁盛与大众媒体的普及，客观上又加剧了这种不平衡状况。

也许是从厄尔（Harley Earl, 1893–1969）“有计划的废止制度”[7]237-240开始（亦或许从更早的事件坐标开始），波德里亚（Jean Baudrillard, 1929–2007）指认的那种具有象征交换价值[14]的东西开始频繁出现在生产消费的循环里，这就是符号，它渐渐不再有“确定性”，变得“可以自由地、无限地，对调。”[15]能指的彻底“解放”对传统“类比”形式背后相对稳固的结构是几乎终结性的，人工制品的交换价值在正式转移到漂浮的符号形式后，成倍放大了超载之物的那种压迫性本质，并将它们自己通过消费转化为那种不对称的社会关系结构，进而通过自己的文化表征出来。正如我们在诸如复古风格的时装首饰、魔幻主题的电影电视或者未来场景的VR游戏中所看到的那样，大众消费意义上的现代符号与列维-斯特劳斯笔下那些作为“真实世界”映像的原始符号不同，现代符号很大程度上作为其他符号的“仿像”[16]而存在，符号的工业甚至发展出将感性质料转换成能指的熟练技术并将这种符号在各方面得以合法化，物的体系走向越来越封闭自足符号系统，那种忠实本来面目的天然性符号及其系统性的自然主义在消费场域渐渐趋向枯萎。这使得现代符号与原始巫术、氏族庆典那类用作礼仪交换的符号彻底决裂，特别是其在晚近资本主义阶段所适配出来的新形式也已经与福特主义时期的那种稳定坚固渐行渐远。戴维•哈维（David Harvey, 1935–）认为，根本上是资本克服了空间中各种障碍在全球范围内的加剧流动有效地压缩了生产再生产周期，这给当代注入了一种“时空压缩”式的、快迫的生活感官，以至有时显得是裹挟着时空符码碎片的世界之浪朝我们排山倒海地倾泻而来。[17]而“符号之物”的出现则可以理解为一种在生产消费场域应对这种状况的（似乎是必然的）新的人工制品形式，就更广阔的阐释语境来说，则是结构的规范力借助 “异化/类比”外化为一个个具体的物的形式，又反过来催化造物意识的进化。该过程整体地在社会历史中体现为物质文化，这种动态的文化内涵与外延决定了“物”的内涵与外延。而也就在此处，我们恰恰才可以假以辩证逻辑折返到黑格尔那种历史浪漫主义观念的向度，通过不断“类比”去理解与适应自我异化的可能的进化逻辑和内在结构。

物质文化关注的是文化秩序乃至社会总体结构与人工物品的分类与人类实践的方式，作为文化要素的人工产品从某种意义上来说规定着世界的本质，那么，这种“内在地朝我们崩溃”的不满情绪则有了一种新的解读。这亦如1851年的“水晶宫”让一些社会精英感到厌恶恐惧，进而间接开启了“工艺美术运动”（Arts and Crafts Movement）那样，“不快的意识”恰恰成了下一次走向平衡的主观因由。一种不同以往的中产阶级消费文化表达出对进步的坚定信念和乐观的物质主义，并逐渐成形并将普通商品同大量进步的理念以及社会变革紧密地联系在了一起，设计也第一次如此紧密而重要地参与到了社会进步之中。[18]

结 语

如果我们将设计的定义阐述为意念给定某物以特殊形式进而通过这种形式自我指认及否定来追求平衡一体的行为，那么“异化/类比”的概念则抽象地描述了所有有意识的或无意识的、群体或个体采取特定形式进行表达是其获得自身与对象间合理位置关系的必然方式，也就是说，只有通过给定形式，思考的主体才能在物质的世界中假以物质世界得以确立，个体发育作为过程才能总是导致一个社会化了的主体存在与一个特殊的文化秩序的客观结构里。一旦我们把此阶段物质文化所表征的这种超载着人类负累的巨大增长看做是构建社会新的可能性的历史必由之路，其内在信念便是，在大众消费场域，无论和风茶杯、敞篷汽车，还是在线虚拟玩偶，是“物”的人工形式通过对“我”的外向投射的“否认”成为主体发展的工具，主体不得不不断地同它们产生关联以建构自身，无论是作为形式的设计者还是形式的消费者。现代的社群与个体越来越依靠设计将“自我”同自我分离以创造同它相对的形式（思想和价值），并以此形式来获得对自我的身份意识，这一能力在今日物质文化的发展过程中到达了它最广泛深入的程度——日常设计之物交织的形式与意义的嬗变则直观表征也间接推进着社会的历史，因为这类日常人工制品总是不断宣称它们同时作为物质力量和象征存在的复合性，释放着它自身不易察觉却又不容置疑的物质约束性与可能性。

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（责任编辑：夏燕靖）

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1008-9675（2017）04-0059-04

2017-04-20

易祖强（1978-），男，湖南人，中央美术学院博士后，研究方向:物质文化与设计理论。