世界观更新是唯一出路——当代水墨的穷途末路和出死入生

郝青松

世界观更新是唯一出路
——当代水墨的穷途末路和出死入生

郝青松

1985年，李小山先生一文惊人，他在《当代中国画之我见》中直言“中国画已到了穷途末日的时候”。他作出如下判断：“综观当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家。”30年之后，历经“八五”新潮、新文人画、实验水墨、消费文化、新水墨的洗礼，以李小山先生的判断而论，当代水墨呈现出来的情状依然是穷途末路。确实，水墨一直在努力参与各种现当代艺术风格的变迁，但几乎一直是各种风格的注脚或历史遗产的缅怀而已，并未形成真正可以与历史文脉接续或并行的魄力和希望。

事实上，在以水墨为中心的讨论中，存在至少两种阐释误区：其一，水墨本体论，妄想一种没有中断并自然接续的水墨历史能在现当代艺术中独立存在。其二，水墨民族论，臆想一种民族主义的水墨情结，使之意识形态化，进而拒绝西方和现代普世价值观。水墨本体论是一种时间视角，问题在于缺失了古今之变历史趋势的思考格局。古今之变是无法盲视的，只能正面应对，即便有过再屈辱的殖民历史，古今之变依然是不可抵挡的自身蜕变的未来。现当代艺术的逻辑已经不同于传统水墨，当代水墨凸显的是当代而非水墨。水墨民族论是空间视角，把水墨封闭在自我东方主义的象征上，囚禁了水墨可能的自由意志，也拒绝了与其他优秀民族文化对话和融合的通道。苏格拉底说，未经反思的人生不值得活。水墨本体论和水墨民族论都是拒绝反思的水墨论，水墨本体论要反思笔墨至上，水墨民族论则要反思文化保守主义。二者都需要新的世界观更新，这是唯一出路。

一、水墨本体论与笔墨世界观

水墨只是中国画的一种表达形态，但是今日在当代艺术语境下表达的中国画体裁，似乎只剩下了水墨，也似乎谈到水墨就是在谈中国画。水墨的字面意思指的是水和墨的材料，材料意义上的理解已经是在消解水墨的中国画意义。这几乎意味着，材料意义上的水墨也可以成为西方艺术系统的一部分。但事实上，水墨这个概念并非材料可以涵括，水墨在当代承载的意义远超过材料以及画种的水墨本身，几乎可以指称当代中国画。

之所以用水墨指称中国画，与文人画历史以来以水墨为主的绘画形态有关。工笔与水墨并称，但在唐、五代水墨兴起之后日渐退隐，一直退到了技法的指称。水墨却不同，当文人画以黑白水墨作为主要绘画形态的时候，并非减缩了绘画的意义。唐代张彦远在《历代名画记》中有言：“运墨而五色具。”水墨之中，五色依旧，只是对世界的理解更为纯粹。黑与白是对世界系统更为概括和整全的认识，与之伴生出一系列对偶关系的概念范畴，在董欣宾先生所著《中国画对偶范畴轮》中论述了68对范畴：意——境、意——象、情——景、意——趣、意——匠、造化——心源（以上为主体方面）；受——识、观物——取象、形——神、似——不似（以上为客体方面）；开——合、聚——散、主——宾、动——静、整——乱、一画——众画、虚——实、疏——密、简——繁、有——无、气——势（以上为本体章法）；书——画、点——线、笔感——笔力、提——按、顿——挫、行——止、疾——徐、曲——直、凹——凸、方——圆、转——折、中锋——侧锋、刚——柔、清——浊、润——燥（以上为笔法）；类相——自相、黑——白、浓——淡、干——湿、水墨——色彩、浅绎——青绿、冷——暖、，强——弱、主——辅、节奏——韵律（以上为墨法）；师古人——师造化、迹——意、延续——开拓、有法——无法、熟——生、生知——学知、渐悟——顿悟（以上为创作）；观道——味象、应目——会心、雅——俗、南宗——北宗、天朴——雕琢、野逸——富贵、文——硬、气——韵、意境——格调、神——逸、妙——能（以上为鉴赏）；变——常、盛——衰、成就——误区、古——今、中——外（以上为发展）等。以上所有范畴进而都归结为笔墨——被张仃在与吴冠中的笔墨之争中称为必须要坚守的“中国画的底线”。水墨是中国画的新衣，笔墨是中国画的世界观，从水墨到笔墨抵达了一种对世界本质之道的理解。因此在西方视域以材料意义消解阐释的另一面，水墨却以笔墨之名同时承载了千年中国画历史文脉的重担。因此，当古典艺术——现代艺术——当代艺术的西方艺术史结构进入中国并在事实上取而代之的时候，水墨一方面也被合并在现代水墨、当代水墨的概念里，另一方面水墨却总试图接续传统的笔墨历史，并且在水墨的现当代转型中力图摆脱来自西方的现当代命名权力。

水墨本体论认为，无论现代水墨还是当代水墨，都是水墨的现当代，而不是现当代艺术中的水墨。水墨本身就是水墨的意义，这其实就是为艺术而艺术的现代艺术的观念。因此水墨本体论至多成为现代艺术，或者冒当代艺术之名自我指涉的语言游戏。但事实上，水墨本体论拒绝在古今之变的历史趋势中讨论问题，拒绝现当代艺术对水墨的影响。水墨本体论坚持的其实不是水墨，而是笔墨。笔墨仍然是一个传统概念，当笔墨等于零，水墨就从文人画的传统水墨被纳入到了现代水墨以至现代艺术系统中。当水墨又宣称水墨本体论，坚持的其实不是水墨材料和语言，而是一种回避古今之变的笔墨世界观。

笔墨可以守护，也可以等于零，但更需要更新。不仅是水墨语言的更新，更是笔墨世界观的更新。

二、水墨民族论与文化保守主义

水墨语言和笔墨世界观无疑是中国画特有的，但完全的遗产正义并不值得赞许。笔墨成就了水墨的同时，也给水墨以历史局限，令后人高山仰止难以逾越。以道家、禅宗为思想基础的中国画历史，在明末清初的董其昌、石涛的艺术中已经达至所谓“天人合一”的理论自觉，某种意义上艺术已是哲学的注脚。而清初“四王”的绘画则集中呈现了笔墨盛极而衰时的语言程式危机，四僧以降的所有努力几乎都是在应对这个语言问题，或以石涛之“一画”，或以八大之悲情，或以“扬州八怪”之个性，或以吴昌硕之金石，或以齐白石之民间，或以黄宾虹之重构，或以徐悲鸿之写实。

集传统之大成又开现代之新机，20世纪划时代者唯黄宾虹一人，几乎整个文人画史以至现代艺术的镜像都可以浓缩在他的画中。他代表了在传统中寻求历史资源以挽救笔墨程式危机的最后努力，他也以印象派式的神秘笔墨重构了山水图式，留下一个遥望西方和现代的奥秘。可惜黄宾虹的远见很久不被人识，80年代以来他的光芒又过于耀眼，难以跨越。

徐悲鸿之“写实改造中国画”，明确以另一个文化系统改造传统中国画。反对一种西方的同时，倡导了另一种西方来改造自身。改造几乎是革命性的，水墨完全简单到作为材料的意义，甚至一度改名换姓为“彩墨”，中央美院的中国画系在1954至1958年称为彩墨画系。至于笔墨，则早已等于零了，北平艺专的三教授罢教是一个标志性事件。1947年10月2日，北平艺专国画组秦仲文、李智超、陈缘督三教授对校长徐悲鸿指定国画授课范围及进度等做法不满，认为受到无理侮辱，为维持人格及尊严，遂提出罢教，从而引发了一场声势浩大的有关国画创作方法及理论上不同观点的论争，言辞之激烈、涉及人物之众多，成为轰动一时的社会新闻。这场历时长达数月之久的论战，成为中国现代美术发展史上一段重要的经历。事实上，这绝不只是画法之争，而且是观念之争、世界观之争。从法国式的现实主义到徐悲鸿的写实主义，再到社会主义现实主义一统天下。传统笔墨，以及二徐之争中徐志摩代表的现代艺术的那一方，都在激进主义面前统统失败了。

20世纪80年代，传统文化和现代艺术都复苏过来，但之后就上演了张仃与吴冠中之间关于笔墨是否等于零的那场争论。曾经同为天涯沦落人，本应惺惺相惜，但各自的文化立场很难调和。一俟有相对自由的空间，各自依本性随即争辩起来。“德先生”和“赛先生”，还是反帝爱国运动？针对五四运动的不同立场如同一个世纪隐喻。有朝一日，文化保守主义的反弹会格外强烈。

20世纪90年代后现代社会最大的问题是倡导了多元主义及其共生的虚无主义，注重内在超越的文化保守主义与其一拍即合，现代性价值观则湮没不见。90年代栗宪庭策划的“念珠与笔触”展览和高名潞策划的“极多主义”展览，准确地预言了文化保守主义在多元主义情境下如鱼得水的现实，却不值得为之欢呼。

中国当代艺术得益于西方意识形态和艺术市场的推手，但在对中国当代艺术价值虚无的反思中，民族主义、东方主义和国家主义一致将矛头对准西方，以东方文艺复兴的名义僵尸还魂，拒绝现代文明的普世价值观。消费文化和虚无主义的当代艺术固然需要反思，但并不意味着就此否定西方以及倡导所谓的东方当代艺术。事实上，直到今日我们也并不真正懂得西方文明的价值源泉何在。西方文明，不只是中西之争的西方，更是古今之变历史洪流中现代文明的象征，以及世界本原的见证者和传播者。

近几年流行一时的“新水墨”，试图以文化保守主义的水墨民族论确立自身的理论合法性，替代西方当代艺术对中国的影响，实在是不自量力。中国当代艺术需要再读西方，世界观更新是唯一出路。

三、世界观更新与古今之变

2017年正值宗教改革500周年，全世界都在纪念这一伟大的事件。路德和加尔文是宗教改革最著名的两位人物，他们相继推进了对天主教会权力世俗化的改革，一方面回到《圣经》所启示的真理本身，另一方面以清教精神推进了新教国家和现代文明世界的建立。可以认为，没有加尔文主义就没有今日的现代世界。这是一种与法国式启蒙迥然不同的西方现代之路，而我们的另一种西方现代之路与法国大革命之路同出一辙，即便纳入所谓国学等等从未现代转型的传统思想。

雅典与耶路撒冷，构成了完整的“两希”文明。世界历史就是一部“两希”文明的变奏史，是人类张扬/堕落——被拯救的历史，也是一部耶路撒冷不断拯救雅典的历史。宗教改革即是又一次耶路撒冷对雅典的拯救事件，今天纪念宗教改革同时意味着世界历史又需要耶路撒冷来拯救雅典了。就中国现代历史而言，无论认为五四运动是“德先生”和“赛先生”还是反帝爱国运动，都是雅典的堕落，越张扬越堕落，都走在蔡元培的“以审美代宗教”的雅典之路上，当代社会——当代艺术——当代水墨大都如是。

耶路撒冷和宗教改革，对于中国社会和中国当代艺术来说似乎是天外来客，但在古今之变的世界史叙事中，中国没有例外。笔墨所象征的东方文化和世界观不是一个真空的天下，文化本源之上还有世界本原。世界历史已经见证，文化多元并不能抹煞文明差别，唯有新教国家建构了现代文明的范式。在人性的认识上，原罪揭示了残酷却赤裸真实的景象，伟大的作品因此可以建立在堕落——悔改——盼望——拯救的生命和历史叙事之上。

古人以逍遥自义，当代却白夜依旧。难怪帅好先生要在《大饥荒时代的山水画家》中质问《江山如此多娇》和《万山红遍》的伦理正义，进而还需要追问到神性正义。唯有把原罪赤裸裸地揭示出来，才有真正拯救的可能。耶路撒冷拯救雅典，也要拯救中国。

当代水墨的根本问题已不是水墨和笔墨本身，而是如何更新水墨和笔墨代表的自我东方主义的世界观。这也是中国当代艺术的问题，而当代水墨因为水墨语言历史情结的缘故，更是亟须反思和更新。

当代水墨应是作为当代艺术的水墨，更是反思当代艺术虚无主义价值观的水墨，却不是退回到文化保守主义的笔墨世界观的水墨，而应该是将自身纳入世界史叙事借以反思世界观的水墨。

当代水墨之出死入生，世界观更新是唯一出路。