悬置的视网膜——曾曦提出的问题及其解决路径的意义

杨小彦

悬置的视网膜
——曾曦提出的问题及其解决路径的意义

杨小彦

视网膜（retina）居于眼球壁内层，是一层透明的薄膜。

视网膜由色素上皮层和视网膜感觉层组成，两者如果发生分离，病理上称为视网膜脱离。色素上皮层细胞与脉络膜紧密相连，起到支持和营养光感受器细胞、遮光、散热以及再生和修复等作用。

视网膜的厚度相当于一张薄纸。从光学观点出发，视网膜是眼光学系统的成像屏幕，它是一凹形球面，组织结构层次为：色素上皮细胞→光感受器细胞→双极细胞→神经节细胞。视信息在视网膜形成视觉神经冲动，沿视路将视信息传递到视中枢以便形成视觉，然后在头脑中建立图像。

—— 百度

曾曦曾经是一个夹在表现与观念之间的油画家。就表现而言，他的主要精力放在如何使油画色层产生独特的力量，既不同于习以为常的那种堆叠效果，又区别于抽象艺术所经常使用的各种可能的偶然性，而是刻意挖掘作为材料的潜能，让色层在平面中浮现深度，又让深度隐藏在平面许可的范围之内。这些决定了他日后对于材料的特殊敏感性。就观念而言，他不得不游走在学院造型训练与具象走向符号以达成意义的这一双向诉求之中，尝试建立既不违反造型语言、又超脱这一语言局限，从而直指意义的风格范式。

几乎所有进入油画艺术的初学者和实践者，开始时都面临着这样的双重压力，只是有的人一辈子都绕不开这一压力，常常望洋兴叹，不断去“探索”，终归一无所获；有的人则迅速觉悟，参透其中的假象，离开所谓基础训练的虚无设置，把艺术思考作为目标，从而拓宽作为实践的艺术在场的主体价值。

曾曦向我坦言，他花了很长时间去学习流畅的写实功夫，渴望像那些优秀的写实前辈那样，掌握一套雅俗共享、喜闻乐见的经典技巧，赢得世俗的赞叹，也正好满足作为学画者的初心。但不幸的是：由于各种原因，根本原因是由于自身的经验，更由于成长中所形成的日益尖锐的品位，初心变成遥不可及的目标。至于观念，对于像曾曦这样敏感的艺术家，他很快也在实践中把对观念的求索转变为困境。符号化的语言如此大行其道，当代艺术玩这一招玩得太过分了，以至于封死了所有后来者企图前进的希望，让“观念”成为“模仿”与“重复”的辩护词。结果，“观念”就成了笑话，遭到了社会普遍的批判。

结果是：曾曦既不能去写实，又无法在观念的困境中寻找出路。有一段时间，我想他大概陷入了一种迷茫，尤其是曾曦已经成为艺术教育的一员，承担着传承艺术价值的大任，这一迷茫简直无从表达，因为他每天面对的，是当初和他一样，在写实和观念中挣扎的艺术学生。

《视网膜16》 曾曦 镜面不锈钢 98cm×105cm 2016年

《视网膜16》 曾曦 镜面不锈钢 98cm×105cm 2016年

《视网膜16》 曾曦 镜面不锈钢 98cm×105cm 2016年

大概两三年前吧，曾曦对不锈钢这一材料产生了强烈的兴趣。在一块类似镜子的平面上，放置了一连串流淌着的，其实是凝固不动的、大小不一的水珠，形成了悖论般的奇观：平面是一面镜子，映射着所有可能被映射到的对象；水珠是三维固体，形状喻示着流动，形体却是凝结的结果。透明在视觉意义上是三维的，因为映射本身预示着深度，并因此而产生无穷无尽的变化；又因为对象的投射，或者侵入，或者掠过，使这变化呈现出空间特有的多重性。实存本身，也就是凝结的结果，却是恒久不变的，并让流动成为视觉中清晰可辨的“黄斑区”，蛮横地让由映射而构成的深度成为观念意义上的假设，从而达成一种否定式的观看。

镜面效果让曾曦着迷，他本能地觉得其中的意义非同小可，决心在这一平面上思考与工作。于是，《镜像》就构成了他的第一组作品的主题。

关于镜像，拉康有一段深奥的论述，不妨抄录在这里：“实际上，对‘心象’而言——在我们的日常经验中，在象征的效用的阴影中，我们有幸能粗略地看到它的被遮掩的面影——镜中之像似乎是可见世界的入口。如果我们依照‘自己的身体的心象’在幻觉或梦境中呈现的镜子排列进行判断，不管是关系到个体的形貌，甚至它的缺陷，抑或是它的对象——投射；如果我们在那‘替身’的表象中——心理现实就是在此被表现出来的，不论它有怎样的异质性——来观察镜子装置的功能。”

在这里，拉康使用了一个古老而神秘的术语“心象”，用以形容人认识世界之初心。在这里，他就像前辈弗洛伊德那样，认为人的成长本身就是主体性存在的一部分，因而，婴儿期的表现必须纳入哲学思考的范畴，并以此为依据，描述“可见世界的入口”的原始状态。在拉康看来，镜子的意义恰恰是凝视本身，不仅在婴儿成长之初，两眼学习对焦之时，凝视成为几乎是唯一的观看方式，而且，成年以后，婴儿期所积淀的记忆，也足以让凝视成为回归之途。如果把凝视和“心象”合在一起观察，则凝视就是原始的观看，是进入可见世界的最早方式。

的确，在曾曦的《镜像》系列中，一系列的道具安排，似乎有力地在唤醒我们对于凝视的记忆。表面看只是一种安排，比如在镜面上放置迷雾般的人影，或者置入浴室器具鲜明的轮廓，甚至留下一连串“偶然”的水痕。内里却是：所有的安排只是为一个狭长的条状空间而做准备，只是为了迫使你去关注这个空间，从而让凝视成为事实。当我们不得不盯着这一狭长的空间仔细观看时，当我们尝试努力在其中寻找可能的“内容”时，我们其实已经被凝视所控制，而忘了其中并无“内容”可言。

《镜像》系列的效果是如此显而易见，极大地鼓励了曾曦因视觉冒险而激发出来的艺术野心。很快，他就不再满足于对凝视的压迫，他进一步通过消解绝大部分的镜面效果而实现对视觉可能性的追问。他开始对镜面本身产生了焦虑与期待的双重愿望，于是，迷雾般的效果变成流淌的半透明的液体，变成因喷洒而成型的、密密麻麻的水珠甚至水滴的堆积。镜面因半透明的覆盖呈现出一种诡异性，而液体与水珠本身所具有的“天然”的三维性质，又赋予这一诡异性以新的传奇色彩，从而使凝视暧昧起来。

我是在这个时候介入到曾曦的冒险之中的。有一次，我坐在他的工作室，凝视着他所制造的视觉迷局，不知不觉中，有一种亢奋从内心油然上升，形成了无形的压力，让眼珠有了强烈突出的感觉。我突然之间告诉曾曦，他的“镜面”其实是一张脱落的视网膜，或者说，是一张摆脱了控制的视网膜，一张因理性而自由外移的视网膜。我说出视网膜这一概念，包括与此相关联的一连串形容词的同时，我自己也不由得大吃一惊。

脱落的视网膜，摆脱了控制的视网膜，因理性而外移的视网膜。总之，不是平面，不是绘画，而是，地地道道的视网膜。

《视网膜1》 曾曦 镜面不锈钢、环氧树脂、丙烯 333cm×254cm 2016年

摄影发明以前，某种意义上说，平面绘画就是外置的视网膜，把那些映照在生理屏幕上的图像，通过手工绘制变成永恒的存在。当然，这一“外置”本身必须包含着人类对于视觉语言的概括与趣味提升，而与真正意义上的视网膜成像有着本质的区别。摄影提供了一种可能，人们以为，我们摄取物象的方式类似于照相机把光线变化固定在底片与相纸上。人类的视觉史，从某种意义看，就是一部试图让视网膜变成眼前的事实的过程。一方面，我们看到了世界；另一方面，我们因不同的文化传统与意义解释而分别以我们所理解的方式“诠释”了我们之“见”。一方面，千百年来我们的视觉器官维持了原有的方式，一直按照演化的逻辑而发展自身；另一方面，视觉生产的漫长历史又给我们制造了另一个“视觉世界”，我们甚至以为它比眼睛看到的真实世界更为可靠更为真实。绘画艺术，包括所有的视觉艺术，主要建立在这一基础之上，成为人类精神表达的典范。

当曾曦把不锈钢作为意义的载体时，镜面的反光导致的对于外在世界随时随地的变化就开始成为主体，从而引发他多方面的思考。格林伯格说，现代主义绘画的本质是其平面性。格林伯格的意思是说：如果我们承认存在着一种纯粹的绘画，如果我们认为绘画除了表达自身，什么都不表达时，那么，平面就是它的边界，任何在平面上制造三维空间假象的企图，都将被视为虚伪。可是，一旦这一平面变成镜面时，不仅打破了二维的规定，甚至三维的恒久性也遭到了视觉的清算。现在的事实是：对于镜面来说，平面是不存在的，尽管我们可以通过触觉——比如把手伸过去，抚摸镜面均匀光滑的表面，从而确认平面的存在，但对于视觉来说，镜面就是对平面的消解。不仅如此，因为映照成为常态，任何经过镜面的物象，都必须以自身的方式留下其变动的痕迹，呼之即来，挥之即去，或者稍纵即逝，事物因时间而不可捉摸的本性由此得到了“自动呈现”。

曾曦意识到这是一个机会，于是他迅速进入第二个系列的创作，并且命名为《视网膜》。我想曾曦找到了一条逃离物像的路径，他意识到，他不仅在消解平面绘画本身，他甚至在消解习以为常的视网膜。或者，他通过这一系列试图表达这样的观念：即使是视网膜的留痕，就必定真实可信吗？伟大的艺术史所揭示的真理就是一部用美学改造原始的视网膜的历史，这一改造如此成功，以至于我们至今都无法怀疑艺术存在的价值。我们的先锋性只是表现在对以往构成的否定之上。当杜尚把一只现成品搬进展览厅时，不管他对现成品起一个什么名字，他的意图是清晰的。同样，安迪·沃霍尔把布里洛的盒子原封不动地搬进美术馆，用以宣布“艺术的终结”，其实所针对的也仅仅是过往人们对艺术的理解。既没有人怀疑平面的意义，也没有人怀疑三维中呈现物象的美学意义。现在，曾曦却突然走到了否定性思维的边缘，他发现，如果把镜面理解为视网膜，那么，这一视网膜却具有虚空的本质，因为它从某种意义上看并不存在！存在的仅仅是一块镜面而已，任何物象都可以用自身的反像在这一镜面上找到对应，但镜面却没有兴趣留下反像。从视觉看，镜面象征着视觉，是一种抽取了记忆的视觉。没有了记忆的视觉是什么？我想，可能只意味着虚空！

左·《视网膜26》 曾曦 镜面不锈钢、有色环氧树脂 106cm×283cm 2016年

中·《镜像22》 曾曦 镜面不锈钢、丙烯 71cm×112cm 2015年

右·《镜像20》 曾曦 镜面不锈钢、丙烯 112cm×112cm 2015年

虚空无从表达。曾曦突然为这一点感到万分焦虑，他发现，他无法按照传统的方式编辑画册，但画册除了传统的样式外，并不存在着其他样式，所以他只好硬着头皮做这一传统的事。也许只有存在于空间中的展览才有意义，让观者通过一系列的镜面去寻找解释自己的视觉语句，然后又随着离去而让这解释消失于无形。一系列偶然的、其实是无意义的解释充斥着展厅，只有曾曦站在一旁偷笑，看着解释的语句在空间中徘徊，也看着解释的语句在头脑中产生共鸣，最后随着散场而寂灭。

因为没有记忆，虚空无法留下。

曾曦有意无意间制造了一场没有硝烟的视觉纷争，他把视网膜悬置起来，让现场成为生产意义的空间，又让意义因不同映照而在镜像中彼此短暂对峙。悬置的意思是：意义随时变动，现象成为一切，一旦离开现场，即使捧着画册，也无法重新组合原有的一切。

或许，这也是曾曦的目的之一，让画册搅乱可能的回忆，从而证明回忆的虚空……

杨·凡·艾克著名的《根特祭坛画》，如果抽取其中的内容，它就只剩下一个经典的外轮廓。而观者一旦出现在它面前，观者也就通过镜面成为对象，而参与到书写《根特祭坛画》意义的过程中。问题是：它真的是祭坛画吗？还只是因为对轮廓的回忆而以为它就是祭坛画？此时，水珠在镜面上均匀地挥洒，它像是无声的嘲笑，最后观者只好把水珠作为记忆而沉思。曾曦继续他的思考游戏，把水珠置换成各种偶然的痕迹、偶然的形状，或者，置换成明确的几何形。有时，他把平面变成锥形、变成三角形，以便让映照成为自动的多面体。有时，他继续在镜面上制造迷宫般的效果，比如马赛克、比如粗糙的色层等等，好搅乱所有可能的解读。这一点在他的《亚克力》系列中表现得更为冷冽，让两块平面堆叠在一起，制造一个似乎存在着深度的空间，但逻辑的判断却又被展现为多层的映照而扭曲，以至于仍然无法获得确定无疑的描述。

悬置的视网膜，意思是：一旦视网膜脱离了记忆的控制，一旦视网膜寻找到物质的替代，器官的意义就空前凸显，存在的意义才会在这一层面上遭遇到前所未有的质疑，虚空才显露出其本相，从而高声宣布：记忆之维就是现象本身，时间消失在空间中，空间由此而变得透明，我们生活在这一透明中，一点一滴地通过记忆的假象，而使自己终结于永恒。永恒其实就是虚空。

2017年9月9日草于祈福