探赜中国油画的写意性特征及其生命精神

王志城/Wang Zhicheng

中华人民共和国成立以来，随着西方油画在中国艺术文化中兴起并独树一帜，用具有中国审美观的话语去表现中国自己的油画，是艺术家们一直以来的尝试，比如从中国传统美学入手，结合传统美学中最重要的一个概念——意，来融合西方最新的视觉研究理论，形成自己的观点。这种显现中国文化心理和审美结构的风格，就是20世纪90年代以来中国油画理论中所表达的“写意”概念，这也是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势。从更深层次来理解，写意性特征作为中国油画的“本土”名片，是中国艺术家长期的研究和努力的结果，也是中国油画发展的必然要求和情感诉求。

一、中国油画的写意性特征

了解中国油画的写意性特征，首先要明晰“写意”的概念。浅显地阐述，中国油画中“写意”的实质是要求艺术家们在观察客观物象后，抓住其突出特点并与主观情绪相结合，讲究的是艺术家的主观情感和现实生活中的审美感悟，而不是现实性的客观物象再现。纵观中国传统艺术文化，艺术家在绘画中一直追求的“意境”表达，便是“写意”的概念。“意境”作为中国绘画独有的美学范畴，是变现艺术美的理想境界。“意”在自由自在，无拘无碍。西方绘画受科学的影响，艺术家更多地讲究绘画技法，以及绘画材料的应用。中国油画“写意”特点的可贵之处不在于技法也不在于套路，而在于其精神。清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处，不知如何用意，乃为写意。”①苏轼的《苏东坡集》中提到：“论画以形似，见与儿童邻；诗画本一律，天工与清新。谁言一点红，解寄无边春。”②他认为论一幅画的好坏以是否形似来判断，这种见识与孩童观点相差无几，诗和画的审美道理本是相通的，有共同性，有着一致的规律，讲究自然天成、清新脱俗、不拘一格，在折枝上只画“一点红”，就可以透露出无限的春意。也就是说，中国绘画的写意实践中，除通过形式表现外，它所洋溢的就是一种精气神与生机。经过千年历史的进程发展，不受世俗浊境的影响，亘古不变的艺术家的精神心灵与自然物质对象相互感召，达到所谓的“天人合一”的境界。中国文化精神特质和民族审美心理便是中国油画的写意性传承的理念，并不仅仅是简单地用西方油彩表现中国绘画的特点。不过分追求具体的物象色相形态，而是回味自然带给艺术家的意蕴和感悟，更是东方民族独特的文化内涵的体现，和内在精神释放的追求。

审视中国艺术，无论是中国画、中国油画还是书法，甚至于京剧等戏剧，“写意性”是最显著的美学特征。“写意性”既有“形而下”的挥洒，也有“以形写意”的高级追求。儒释道的“中和”“冲淡”“天人合一”“虚空”等等，以及“传神写照”“似与不似”“思与境偕”③等等都充分体现了一种讲求含蓄、蕴意其间的写意情境，并且在当今的社会文化中，这种“写意性”的表达方式已经自成体系。如果我们把它作为造型艺术的概念来使用，还必须把“客观对象之意”也加入其中，如此才会比较全面得当。

二、中国油画中生命精神的体现

西方油画自从引进中国以后，怎么去“画中国人的油画”是中国艺术家至今思考和实践的课题。油画作为一门新的艺术形式，对于中国艺术门类来说，其所传承的思想和情感，必然带有中国社会时代背景和民族信仰文化的色彩。中国艺术家学习西方油画的精髓，再根据中国的本土社会现实和优良传统文化，以及中国的审美哲学观念进行长时间的融合和发展。创造赋有中国艺术精神的油画，也成为中国油画。油画艺术在中国社会历史最动荡的阶段传入，跟随中国社会也经历了风雨如晦的磨炼。在经历五四运动、抗日战争、“文化大革命”以及改革开放等社会历史洗礼过后，油画艺术在中国发展至今，已经拥有了独特的艺术生命和精神状态。尤其是油画家吸收融合了传统中国画的绘画技法和写意思想，传达和表现中国本土化和民族化的意蕴精神。比如20世纪20年代初期的王悦之，他的创作方法就是以中国本土为本，汲取西画的优点，做到中国传统写意语言和西方表现语言的结合，并在30年代初成功地为我们展示了一系列忧国忧民的历史创作。我们所熟知的《台湾遗民图》就是以传统艺术的“绢”为画本创作的。画面中青年女性的眼神所表露出的情感与当时大众渴望和平自由的心情形成了契合，仿佛时刻提醒着国民勿忘国耻。这件作品中，油画、装饰画以及中国画工笔技法完美结合，可以称得上是中国近代美术史上中西结合的佳作。王悦之也被誉为中国西画民族化的第一人。朱乃正的《雨雪之松》以灰白两种简单的色调绘出云海翻腾、雪松挺拔的壮观场面，也颇有水墨画的味道。又如李叔同的《自画像》，整个画面的形体刻画非常严谨沉着，但也可以在画面鲜活的色彩中看出一种生机勃勃的气息。刘淳在《中国油画一百讲》里写到李叔同，其标题“用艺术唤起民族精神和民众觉醒”，这其实也是李叔同自己所说的话。他告诫人们，要治本，要推翻腐朽之本，用艺术唤起民族的精神，用文化唤起民众的觉醒。

在中国油画发展中，无论从哪一个角度讲，徐悲鸿都是绕不过去的话题，其主张兼擅中西，一直坚持现实主义，并在油画的创作主旨上崇尚古典精神，他的作品中充满浓郁的传统文人韵味。在创作方法上，注重写生，主张中西融合，倡导素描的重要性。同时代的刘海粟，在绘画创作上，同样注重写生，创作思维上主张艺术要表达时代思想，发挥民族特性。他认为：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机；如刻画细谨，为造物役者，是心役夫形也。形则巧，巧则俗矣。”④刘海粟也是中西调和的倡导者，他主张要良性地结合中西方不同层面的心态思维和精神内涵，不能硬拉硬凑，更不能形式的一半像西，一半像东，要做到追求大美。而且，刘海粟倡导“中国油画”，他认为油画与国画的情理是一致的，只是工具材料有别，虽油画是西画，但是经过中国艺术家的揣摩和实践，形成了自己的油画艺术风格，这也叫中国画。刘海粟的作品不无粗莽之气，但其作画往往充满激情，有一股“兴来一挥百纸尽”的豪迈气质。注重大气象，不拘小节，尤其晚年作品，风格豪放醇厚，富有苍茫韵致。与刘海粟的粗莽豪放相比，同样倡导中西融合的关良，作品也与之相似，尤其在其戏剧作品中，不管是油画中的任何工具和色彩，还是中国画的焦浓重淡清等，运用起来都十分大胆。看关良的作品，造型简练，色彩明快，线条纵横有致，每幅都具有音乐般的韵律。以真实情感打动观众，产生共鸣，使人有一种清新、脱俗和自由的感觉，还具有浓郁的中国风味。同样留学西方的常玉，虽没有徐悲鸿、刘海粟、林风眠等人在中国的影响力，但其艺术同样有不可磨灭的艺术精神和传奇色彩。常玉的作品风格特立独行，就像他本人一样，无有拘束，他的作品意境向来都是以他的心情来决定。纵观常玉的艺术作品，最为人熟知的便是裸女形象了，他用流畅优美的线条塑造出一个个形态饱满的躯体，整幅画面传达给人疏朗、简洁与干练的写意性，而其中表现出的夸张与变形，正是他对人物形象独有审美理解的反馈。可以说，常玉一生淡泊名利，独树一帜，追求精神自由、天马行空的生活，被自己的法国朋友达昂称为“中国的马蒂斯”。

在林风眠所提倡的中西调和论及其身体力行的彩墨画艺术之影响下，吴大羽油画艺术也无可避免地呈现出了一种醇熟的写意性。早期以色彩著称，气势恢宏，颇具影响，并屹立在中国新画派代表画家之中。在林风眠的眼里，吴大羽是一位天赋异禀的“非凡的色彩画家”。他最雄壮的创造力体现在1978年至1988年这十年的艺术创作当中，他以写意为追求的油画探索达到其艺术生涯的顶峰状态，闵希文在回忆文中说这十年是吴最辉煌的时期。因为这十年，他摒弃了以前画面中具象的因素，开始完全沉醉于纯艺术精神的追求上，尝试了最具表现性的意象、抽象的探索。通过看他的油画作品，可以体会到远古时代的那种荒芜感，更是一种万年空谷般的寂寥和沉默感。他的学生吴冠中在《生命的风景》中提到在当时的老师中“威望最高的则是吴大羽，他是杭州艺专的旗帜”⑤。吴大羽以其赋有个性和现代感的创作能力出现在中国现代美术史上，其地位不可磨灭，也在他的学生中产生了深远影响。在赵春翔、吴冠中、赵无极、朱德群、闵希文等吴大羽的学生中，表现生命精神特征、传达写意性思维较为浓郁的应是吴冠中的绘画风格和作品了。他的创作历程是从具象到半具象再到抽象的。从他多元化的风格发展过程中我们可以看出，其艺术形式的意境美是占据重要位置的。当然，在艺术家的不断实践当中，绘画真正的意义不是去超越物质的物象，而是超越其物象平面意义上的意象。吴冠中所追求的就是一种“形而上”的生命精神境界。吴冠中国画作品中的《忆江南》就是以极简、极淡的画面效果来呈现的，一面粉墙凝固了气息，又巧妙地用一泓流畅的水波从极静中点化而出。在吴冠中先生油画艺术作品中，他的色彩应用变得更加丰富，或厚或薄的颜色时而在《落户草原》里万顷碧浪，时而在《老重庆》里岩崖耸立。也在《黄河》里充满着生命的元气。欣赏他的每幅作品时都能顺其自然地感受到那种生命力的璀璨光芒，是一种生命精神的平衡，也是一种生命力爆发后的定格。纵观吴冠中从中国画到油画，从具象到抽象，他所做的中西方艺术的结合所创造的意境是非常玄妙的，同时也是具有生命的。从图像分析看，不管是在《墙上秋色》以“形而下”为本，还是在《逍遥游》以“形而上”为神，吴冠中的创作脉络都是随遇而安的。不像西方的几何式网络，受科学思想影响较大，比如荷兰画家蒙德里安的创作思维就是从树枝网络中抽象出宇宙网络。所以在吴冠中先生看来，不管是天上还是地下，都无所妨碍，小至微花末草，大至刺破青天的高山，无不贯穿着至大至刚的生命精神和生命意识。

詹建俊接受林成日采访时谈到“中庸”一词，詹建俊很推崇这个思想，“中庸之道”作为中国文化最讲究的一个哲学观念，它所讲究的是“度”，就是“刚刚好”。其实对于绘画来讲，所谓的“中庸”的精神境界是很难把握，也很难做到的。在西方艺术中对于“中庸”的境界很难体现，西方想要表现，就会毫不犹豫地赤裸裸地去显露，而中国人不会，中国人通常都是在自己的艺术作品里追求意境，追求一种气韵，追求一种生意，追求一种生命精神。詹建俊先生有很多作品吸收了中国写意画的手法来表现他的艺术情感和思想。比如1984年所作的《潭》，詹建俊先生在回答记者的提问时说道：“对，那水是有生命的，和谐的。”⑥在中国，主张“写意性”的油画艺术家们都遵循中国传统绘画哲学精神，追求以意为先、以意为主、以意造像、以意造境的精神境界。詹建俊先生对自己艺术作品一贯的意境追求和生命精神的主张，成就了他完美表达自身情感的风格和面貌。1959年创作的《狼牙山五壮士》，是“大跃进”后期诞生的历史巨作，取材于抗日战争时期五壮士为国捐躯的伟大历史情景，至今很受广大观众的喜爱。就像詹建俊自己所说：“我画画比较重视内心感受，以真性情为主导，有时也会有一些寓意性和象征性。但都是来自我内心的真实体验，感悟的成分比较多……”⑦的确如此，在他的创作中，对于题材的把握，他都要切身体验和做到有感而发。他在马克西莫夫油画训练班的毕业创作《起家》是他的代表作之一，为赋予这幅作品更多的意义，他不辞辛苦，亲自到知青垦荒地区去体验生活，收集素材。“……我在我的绘画思维中追求的是一种精神传扬和情感表达，无论是什么题材、什么主题都必须要有感于精神。必须可以恰当地表现出我内心对对象和生活的真切感情，并融于形象和意境，所谓‘贵情思而轻事实’，对于像《狼牙山五壮士》这样红色主题很鲜明的作品来说，我的创作倾向点也不在于叙事，而在于抒发我个人的思想感情。”⑧其实显现詹建俊先生个人情感和精神表达最足的还是1980年以后的作品，《飞雪》《高原的歌》《秋天的树》等等。无论是人物还是风景，在詹建俊先生的笔下，艺术家的精神追求和强烈的艺术感染力，都有完美的表达，充满了生命的气息。

三、结语

中国油画的“写意性”作为一种具有现代意味和审美品格的艺术语言，它所折射的是中西方两种艺术的光彩。它的发生和演变的过程，是中国民族在自己的民族特色和地域文化中找到具有现代性的自我审美的过程。这不仅反映了中国油画自兴起发展至今的趋同、借鉴、融合到自觉的传统往现代迈进的这一必然走向，同时也显示了东西方艺术文化交织后东西方各自的文化烙印。中国油画的写意性特征及其生命精神的呈现，成为中国油画本土化进程中展现本土化、民族化特点最典型的代表，也是现当代中国艺术的典范。如今这个时代，中国油画作为民族文化和社会情感的传递者之一，肩负着崇高的理想使命，承载着时代重任，其思想境界具有追求现实和时代真实的意蕴和精神境界，是势在必行的。冯民生先生在谈论中国美术的自觉与主体精神问题时说：“中国传统艺术作为中国传统思想、传统美德的载体，凝聚了中华民族的伟大精神，充溢着中国文化精神内涵……提升创造主体的精神品格和审美品位。因为，具有伟大的艺术理想和很高审美趣味的艺术家甚至在技巧有所缺失的情况下也能创作出优秀的艺术作品；而如果缺乏一种内在的精神力量，即使拥有最完美的技巧也不能产生优秀的作品。”⑨就如在当今美术教育当中，“学”的重点不是去学习老师的绘画技巧，因为一幅作品的技巧可能很容易去拿捏，但是其艺术家创作这幅作品时所赋予的意境和生命精神是我们无法及时去领会的，需要我们自己去切身感受，真诚地去寻找。

注释：

①〔清〕恽寿平：《南田画跋选》，《中华书画家》，2015年第10期，第20页。

②〔宋〕苏轼：《苏东坡集·前集卷十六，书鄢陵王主簿所画折枝二首》，商务印书馆重印本。

③〔唐〕司空图在《与王驾评诗书》中说道：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”“思与境偕”说的是诗人在审美创造中主体和客体、理性与感性、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。“境”与“思”偕往，相互融会，因而产生了作品的意境世界。“思与境偕”是诗人们理想的但又难以企及的高境界。简言之，“思与境偕”就是创作主体的情志与创作客体境象产生了共鸣，相互融汇，这样才能创作出具有意境美的作品。

④周积寅，史金城：《近现代中国画大师谈艺录》，吉林美术出版社，1998年，第26页。

⑤吴冠中：《生命的风景》，北京十月文艺出版社，1998年，第295页。

⑥林成日：《詹建俊：西方手法 中国精神》，《艺术·生活》，2005年第3期，第9页。

⑦詹建俊：《我和我的画》，《中国油画》，2007年第4期，第1页。

⑧同上。

⑨冯民生：《笔谈中国美术的自觉与主体精神之八——从中国油画本土化进程看中国美术的自觉》，《美术》，2012年第8期，第86页。