后现代主义在春晚的发展和演变

洪 晓

(韩山师范学院文学与新闻传播学院，广东 潮州 521041)



后现代主义在春晚的发展和演变

洪 晓

(韩山师范学院文学与新闻传播学院，广东 潮州 521041)

当代大众文化在日益成为一种城市文化、消费文化和媒介文化的同时，也就让后现代主义色彩日益显著。以春晚为例，从世纪初的拼贴和解构到2011年以来的创意拼贴和后现代文化景观，后现代主义的发展趋势势不可挡，但有利也有弊。我们一方面要发扬后现代主义的大胆突破边界，不断创新的精神；另一方面要避免其解构精神和感性直观的浅薄，注重深度的挖掘。

后现代主义；春晚；拼贴；后现代文化景观

伴随着市场经济的发展，消费文化和信息文化也在迅猛发展，西方文化大举登陆，后现代主义也传入中国并日益发展。特别是当代大众文化在日益成为一种城市文化、消费文化、媒介文化的同时，也就与后现代主义有了更多的盘根错节的联系和交集。大众文化的后现代主义色彩日益浓厚，比如小说中的“稗史”写作，周星驰的无厘头电影，电视剧的戏说成风和网络的恶搞泛滥等等。春晚也不可避免地染上了后现代主义色彩，而且它在新世纪的发展，以2011年为分水岭，可以划分成两阶段，前阶段表现为拼贴和解构，后阶段表现为创意拼贴和后现代文化景观。

一、 世纪初的拼贴和解构

20世纪90年代初，以王岳川为代表的学者开启了引介后现代主义美学和文艺的思潮，并迅速点燃了接受的激情。随后对后现代主义的研究风靡一时，其代表人物，如福柯、德里达等等纷纷走入人们的视野。在本土化的过程中，结出了一系列“后学”成果，如“后实践美学”“后主体哲学”和“后启蒙主义”等等。它乘着中国社会的世俗化东风，“成为当代中国社会文化思潮之一种”。进入21世纪，它更是“对中国人文社会科学发生了全方位的影响”[1](P46)，范围波及到文史哲和艺术、建筑等各个领域。春晚作为中国大众文化的佼佼者，其后现代主义色彩也开始显现，此时期表现为技巧上的拼贴和精神上的解构。

第一，打破界限，拼贴组合。

后现代主义的重要美学特征就是消弭边界，打破各种局限。德鲁兹为此提出了“解区域化”，即边界和疆域的消失，各学科打破各自限制，抹去边界，走向兼容。用杰姆逊的话来说就是：“一些主要的界限和分野的消失，最值得注意的是传统的高等文化和所谓的大众文化或普及文化之间旧有划分的抹掉。”[2](P398)其采用的重要手法就是“剽窃”，因为在一个发展成熟的世界中，各种风格已完备，创新变得如此之难，那么我们只有去模仿，带着面具用死去的、已然成为博物馆古董的风格去说话。此“剽窃”与戏仿在模仿方面虽有相似，但态度中立，“没有讽刺倾向，没有笑声”，“是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿”[3](P401)，与通常我们所说的复制更接近一些。而后现代主义的“第二个基本特点，就是它对于时间的独特处理方式”[4](P407)，类似于精神分析中常提到的能指与所指之间的断裂关系，而非我们一贯理解线性叙事模式。又比如听约翰·凯治音乐的感觉，也是有这种时间分割的感受。开始是“沮丧和绝望——一段静默随着一个和弦或音符而至，长得令记忆无法保持住之前所经历过的，然后就被一个宏亮的当下逐进了遗忘里去，这个当下崭新而新奇，并且同时消失”[5](P412)。正是在这种打破、分割正常线性的时间关系，同时采用复制的方式，后现代主义可以有效打破各种时空局限，将不同领域的事物“剽窃”复制又连接拼贴在一起。因此，“我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇’到‘东拼西凑的大杂烩’的过渡”[6](P292)。

在春晚上，后现代主义的反串、混搭和拼贴等手法越来越多，并渐成时尚潮流。2000年的歌组合《明星反串闹新春》中有八首歌，全部采用反串方式。田震唱臧天朔的《朋友啊，朋友》；臧天朔唱对方的《干杯啊，朋友》。韦唯和李谷一唱京剧；京剧演员唱韦和李的经典通俗曲目。美声歌唱家佟铁鑫、王静唱流行歌曲《纤夫的爱》，尹相杰、于文华唱对方的《请大家斟满酒杯》。综艺表演《吉祥送给您》(2003)同样刮起强烈的反串风，一派热闹景象。新闻主播罗京唱评剧《年字令》，徐俐唱中国新闻；节目主持人孙晓梅、鞠萍表演黄梅戏；流行歌手屠洪刚唱京剧；相声演员赵保乐唱能剧；歌手江涛吹管弦乐。还有不少歌曲是旧歌新唱，如《新康定情歌》(2001)、《草原上升起不落的太阳》(2006)和《在那遥远的地方》(2007)等等。这股风气不仅是在歌唱中存在，而且吹进了语言类节目。小品《旧曲新歌》(2000)题目即点题，它变成了冯巩和郭冬临的才艺展示。用天津快板播唱焦点访谈，用京东大鼓唱体育节目，用三弦唱女足比赛，用流行歌曲把天气预报唱出来。相声《大话捧逗》(2010)是老段新说，它将传统相声《论捧逗》改成不同的版本，分别为言情版《捧深深逗蒙蒙》、金庸版《舞台英雄传之捧邪逗毒》和宫廷版《捧逗秘史》。小品《动物运动会》(2001)实现了小品与杂技的混搭，人与动物同场竞技，幽默搞笑。

新世纪流行歌坛兴起了“中国风”歌曲，在春晚上的演唱都倍受欢迎。如周杰伦的《龙拳》(2004)、《青花瓷》(2008)、《千里之外》(2008)和《本草纲目》(2009)，林俊杰的《一千年以后》(2006)，陶喆的《今天我要嫁给你》(2007)，S.H.E的《中国话》(2008)，凤凰传奇的《月亮之上》(2008)和《天蓝蓝》(2010)等等。“中国风”歌曲打破了音乐界严格区分的高雅与低俗的界限，既有雅与俗的融合，又有古与今的交汇，是拼贴和混搭的成功范例。广东音乐人黄晓亮将其特点概括为“三古三新”，就很好地说明了其混搭的特点。其中的“古”指的是古辞赋、古文化和古旋律，“新”指的是新唱法、新编曲和新概念。“以歌曲的配器为例，一首歌曲中既有中国民间乐器古筝、琵琶，又有西方弦乐器小提琴、大提琴，更有西方流行音乐的RAP风格夹杂其中。从歌曲的演唱来看，一首歌曲中包含着说唱、京剧假声的演唱方式、流行音乐通俗唱法等。”[7]典型如周杰伦的《本草纲目》(2009)。在歌词上不仅中英混杂，而且直接把古老的16种中药材名直接引入；唱法上不仅是融合了通俗唱法、说唱，还杂糅了美式嘻哈风格。更让所有观众惊呆的是，歌手在演唱中与主旋律歌唱大腕宋祖英同台，将其《辣妹子》融入其中。

第二，深度消解和解构精神。

后现代主义的一个重要特点是深度消解，给人一种“新的平淡感”。这种平淡感是一种没有深度的浅薄，它“阻碍艺术品的有机统一，使其失去深度”。现代主义作品(如乔伊斯的作品)是一有机构成整体，意义由表入里有多层解读空间，等待着读者不断地挖掘和深入探究，从而阐发出内在审美意蕴。而后现代主义作品与之相反，它打破传统的表层到深层模式，没有深层意义解读空间。只需体验，不用阐释，人们获得的“只是在时间上分离的阅读经验，无法在解释的意义上进行分析，只能不断地被重复”[8](P288)。读者的阅读感觉是支离破碎、残缺不全的，浮于表面，浅薄化、碎片化。这与后现代主义的艺术逻辑是一致的。“不追求深层解释，而只是在浅表玩弄指符、对立、本文的力和材料等概念，它不再要求关于稳定的真理的老观念，只是玩弄文字表面的游戏。”[9](P290)

此期春晚的反串和混搭中同样如此，解构的多，建构的少。多数节目没有多少原创性的主题与心灵的火花，它提供给人的更多是一种越界犯规带来的陌生感和奇特性体验。比如小品《旧曲新歌》(2000)和相声《大话捧逗》(2010)只是玩弄表面功夫，在让大众猛笑过后并没有什么内涵可言，只是一时的搞笑罢了。后现代主义歌曲打破了传统的叙事语法和逻辑，辞藻华丽，错彩镂金，但并无深刻内涵且意义朦胧混淆，充满了不确定性。形式大于内容，体验多于审美。比如大家非常熟悉的《青花瓷》(2008)通过众多古雅意象的堆砌，拼凑出一幅幅美丽动人的画面。包括了青花瓷的素胚勾勒、绘彩上色、临摹落款、打包远销以及多年后被打捞起而美丽依旧等画面。在描写青花瓷的同时隐隐约约穿插一条暗线，隐喻了一段凄美的爱情。它以青花瓷喻爱恋对象，比拟了彼此的萌发爱情，却又人海相隔空等待。歌词运用了譬喻、类迭、转化、排比、夸饰、转品、倒装、摹写等多种修辞手法，写得有景有情有诗意，明线和暗线巧妙地编排穿插在一起。同时配以温柔委婉、淡雅脱俗的曲调，将青花瓷的素朴淡雅的美与江南水乡缥缈含蓄的爱情完美地融为一体。歌曲的主题究竟是青花瓷还是爱情？如果是爱情，其结局究竟怎样？这一切都给听众留下了无限遐想和创造的空间，有多种解释的可能性。但听众已经被青花瓷的传世之美和营造的意境所深深折服，沉醉其中不求真解了。大家只关注听歌时的体验，认真琢磨主题的很少。同样，凤凰传奇的《月亮之上》(2008)在混搭中文、蒙语、英文、说唱、民歌等各种元素之后，大众真正喜欢的是其强烈的节奏感和自由高歌的酣畅淋漓之感。此种混搭已是“大众集体狂欢的宣泄工具，而真正的精神内容被形式抽空了”[10]。

后现代主义作为对现代主义的反拨，解构是其根本逻辑和基本特征。在德里达看来，解构就是要颠覆传统的整体主义、本质主义和终极真理。在解构批评中，文本就不是封闭的而是开放的，具有不确定性。读者的阅读就是解开各种枷锁，剖开文本的多义、分化和冲突之处，“从而使作品的意义保持一种不稳定的、无限的衍生状态，使作品永远保持着开放姿态，不断地播撒意义”[11](P295)。春晚的不少反串和拼贴没有新意地组合在一起，其内在逻辑就是娱乐至上，怎么娱乐怎么办的精神，颠覆和解构了传统对意义和深度的追求，笑声流于形式。“中国风”歌曲在将各种不同元素、风格和曲调相拼贴在一起的同时，也带来了作品的多义、不确定性，甚至是解构。比如前面已经分析了《青花瓷》(2008)主题的不确定性。林俊杰的《一千年以后》(2006)和周杰伦的《千里之外》(2008)则表现出歌曲意境与词意的明显背离。林俊杰的《一千年以后》曲调悠长缠绵，用词含蓄温婉，本应表达的是“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”式的传统爱情故事。但歌词大意表达的却是活在当下，珍惜现在的爱情观。它采用倒叙的方式，写出“一千年以后”，“我在废墟之中”迎接迟来的爱的悲哀。已成废墟的“我”“无法深情挽着你的手，浅吻着你额头”。这样的凄凉局面实际上已经解构了传统的爱情观和整首歌的情调。《千里之外》同样如此。原本在优美凝练的歌词和行云流水似的传统旋律中应该展开的是一场旷世等待的感人爱情，但曲末歌词一转，认为“或许不该太遥远的相爱”，因为“天涯之外”，“生死难猜”，却要“用一生去等待”。这类歌曲用缠绵悱恻的传统曲调、引人入胜的意境却写出传统爱情的凄惨结局。对于重结果甚于过程的现代人来说，是褒是贬？是认同抑或否定？不同的大众在不同的环境中听来有不一样的感受吧！

二、2011年以来的创意拼贴和后现代文化景观

进入新世纪第二个十年，新媒体时代和后工业社会的到来为后现代主义文化在中国的进一步发展和繁荣带来了丰厚的土壤和滋生空间。在众多学者的批评和弘扬社会主义核心价值观的影响之下，此时期春晚那种后现代主义的解构和虚无色彩有所减弱，但拼贴更常见，且越来越有创意；用高科技创造的虚拟景观世界和拟像世界让人沉醉不知归路。

第一，拼贴更常见，且越来越有创意。

此时期节目的拼贴、反串和混搭等手法已经越来越常见，并习以为常。除了中国风音乐的持续热潮(如2013年的《中国味道》《十二生肖》和《Super Shero》)，旧曲新唱(如2011年的《新民乐歌组合》、2013年平安的《我爱你中国》)、跨界组合(如2011年的《新势力歌曲组合》)和古典翻新(如2012年的现代芭蕾《天鹅湖》)等等表演方式对于观众来说都不再陌生了。2013年春晚的开场联唱《欢歌贺新春》中，48 位央视著名主持人(包括新闻类)分成17组将22首经典歌曲的高潮部分拼贴为一首神曲献给大家，迅速掀起晚会高潮。其投入人数之众、拼贴歌曲数量之多、演唱时间之长都应是创纪录的。

同时，面对观众不断提高的审美水平，后现代主义手法的运用也不断升级，不断创新，大胆超越，表现出跨越艺术门类、中西合并的新特点。后现代音乐代表周杰伦在演唱中国风音乐《兰亭序》(2011)时，不仅有古装美女表演悬空而坐的特技，周本人还亲自拉了一段大提琴，并化身魔术家，一会儿让折扇变出不同画面，一会儿变出大美人林志玲。实现了乐舞与魔术，中与西的混搭，让观众惊喜连连。歌曲《新贵妃醉酒》(2012)不仅在唱法上将京剧、民歌与流行音乐巧妙地融为一体，而且主唱李玉刚男扮女装，在舞台上甩袖飞舞，迅速变装的瞬间美得让人叹为观止，尽显大唐的繁荣盛世。儿童节目《除夕的传说》(2012)在李咏给小朋友讲故事时，插入卡通画来解释除夕的由来。在卡通中，流行歌手韩庚用武术和舞蹈方式来展现与虚拟“夕兽”搏斗对打。一真一假，一实一虚，人与影像，传统水墨与现代科技等等很好地融为一体。此节目受到了网民热捧，在中国网络电视台推出的“2012年央视春节联欢晚会网上调查”活动中，名列“最喜爱的节目”“最具创意的节目”“最可能流行的节目”“最让人开心的节目”“最喜爱的演员”各项调查的第一位，而《新贵妃醉酒》则位居第二[12]。歌曲《茉莉花》(2013)由中国的民歌天后宋祖英与加拿大流行乐坛天后席琳·迪翁携手演绎，前半段为中国民歌版，后半段为西方通俗流行版。由美中音乐家表演的创意器乐演奏《琴筝和鸣》(2013)在演奏方式上将西方的电子音乐与中国的古筝融合在一起；在演奏曲目上，既有西方新世纪音乐，也有中国民族管弦乐曲。2014年的春晚引入微电影、微纪实形式。前者如开场短片《春晚是什么》，后者如京剧《同光十三绝》插入的一段同名纪录片。创意器乐《野蜂飞舞》(2014)中，顶级音乐家(钢琴王子郎朗与两位克罗地亚的大提琴音乐家)与草根歌手雪儿联袂出演。在演出中，郎朗还秀出用桔子弹琴，用锤子敲琴弦的绝技。创新武术《剑心书韵》(2014)不仅有武术、杂技和舞蹈，还插入了千字文、书简和中国画等。非物质文化遗产创意节目《锦绣》(2015)中，既有以苏绣、湘绣、蜀绣和粤绣为代表的中国传统刺绣的展示，又有身姿曼妙的模特走秀。既有李宇春的同名中国风歌曲，又有全息投影技术制造的真假难辨、如梦如幻的视觉体验。将民俗文化与流行文化，将传统与现代科技很好地融为一体，给观众带来了一场超级的视听盛宴。类似的节目还有激光舞混搭《非常1加1》(2011)，将一段激光舞与转呼啦圈挑战世界吉尼斯纪录的精彩表演混搭在一起。相声《小合唱》(2012)、魔术《魔琴》(2013)、创意乐舞《指尖与足尖》(2013)、歌曲《丝路》(2015)分别实现了相声与民歌、魔术与钢琴、钢琴与芭蕾舞、歌曲与沙画艺术的混搭。这些创意拼贴极大地激发了大众的想象力和创造力，带来无限激情和喜悦。

但如果节目只是简单的拼贴，就容易失败。曲韵串串烧《年味儿》(2014)虽“汇集了南北特色曲艺”，“融合了津味快板、舞狮、方言拜年、高跷、贯口等民俗艺术”[13]，但无特点无新意成了一锅大杂烩，遭到众网友吐槽。同样，联唱《明星反串闹新春》(2015)只是简单地让歌手互唱对方的歌曲，并将《最炫民族风》与《小苹果》简单合成一首《最炫小苹果》。结果兵败滑铁卢，遭遇了观众的差评。

第二，虚拟的景观世界和拟像世界。

后现代社会带来了视觉文化的转向，杰姆逊在《文化转向》中就指出视像文化的盛行是后现代社会的两个新层面之一。德波更是提出了景观社会理论来阐释当代消费社会的视觉形象霸权。他深入论述了消费社会与视觉文化的关系。提出伴随社会形态从生产主导型转向消费主导型，也就带来了消费从实物转向形象的趋向，带来了视觉文化的趋向。因为消费主义的价值观并不以满足真实需要为目的，而是追逐不断膨胀的欲望和虚假消费。大众对商品的消费更多地从视觉形象和符号表征等方面考虑，以是否符合时尚及自身身份地位为考量标准。“凡是不经过广告影像化加工的商品就不再具有消费选择的优先权。”[14](P9)于是，消费文化的欲望追求和享乐主义“使得视觉因素僭越其他因素成为文化的主因。物质性的消费被精神性的消费所取代，商品拜物教转向了‘形象拜物教’”[15](P24)。而“当形象统治一切时，社会的生产就变成了形象的生产”[16](P9)。特别是在各种广告和传媒的推波助澜下，在多媒体和新媒体技术的广泛运用和日益渗透下，形象消费无处不在，各种形象的组合和大量堆聚的后果就是景观社会的形成。我们的“日常生活形象化、影像化、景观化”[17](P11)。在将物性的商品世界转化为景观社会后，“景观是人们自始至终相互联系的主导模式”[18](P174)。

在消费文化和视觉文化转向下，在景观拜物教的影响下带来万物视觉景观化。视觉处于优先考虑因素，它有效地将其他感观压倒在后。于是，我们看到春晚的舞美变得越来越绚丽多姿，演员越来越漂亮。此时期表现民族团结的民族歌舞(2011年的五大民族歌舞《幸福大家庭》和2014年的歌舞《欢歌》)少了歌功颂德，而是尽力展现原生态的少数民族歌舞风情，变得越来越赏心悦目。舞蹈节目相对于90年代的沉寂，在高科技的完美呈现下越来越美轮美奂，也越来越受欢迎。2012年的舞蹈节目多达7个。此时期的《雀之恋》(2012)、《龙凤呈祥》(2012)、土耳其风情舞蹈《火》(2013)、《丝路霓裳》(2015)等都给观众留下了深刻印象。魔术和杂技类节目不仅是要求高超的技艺，还要力求好看。魔术《年年有鱼》(2011)能获奖，用主持人董卿的话来说就是，“不仅好看，还很吉利”。杂技《空山竹语》(2012)、《冰与火》(2013)、《梦蝶》(2014)和《青花瓷》(2015)等的成功除了演员让人惊叹的绝活，还与其动作造型的设计、环境灯光的处理和背景的唯美有关。对演员的讨论不再仅仅围绕着实力和名气，颜值也日益为人关注。2015春晚还没开播，围绕着“四美”和四小鲜肉的宣传和热炒就沸沸扬扬，最后因各种问题没上还让不少观众空留遗憾。春晚过后，围绕着男神、女神的评选也让人感受到颜值担当时代的到来。

对于当代视觉文化的阐释，除了德波的景观社会理论，波德里亚也提出了后现代社会拟像世界的理论。对于拟像与现实的关系，波德里亚在其《模拟》一书中，根据历史阶段的不同划分出三种不同的类型。与前现代时期对应的是现实与意象的泾渭分明，前者为后者的地标，模仿是其文化形态。与工业革命的大批量机械生产对应的是现实与意象的界限模糊，复制成为其文化形态，且大众文化的复制打破了传统高雅艺术的独一无二“韵味”。与后现代社会对应的是拟像世界。真实消匿，拟像置前且先于本原，形成虚拟的文化形态。后现代社会是“由拟像构成的超现实世界”[19](P190)。各种信息、符号、图像等无限膨胀，人们日益被千奇百怪的符号、图像和拟像等包围，真实的生活体验被各种虚假的模拟体验取代。真实与意象的边界消弭且难辨雌雄，不分孰真孰假。波德里亚甚至认为“拟像就是真实，或者说拟像比真实更为真实”[20](P189)。这种后现代的拟像表现在大众文化中，以对电影的冲击最大。越来越多的3D和奇观式电影一路高歌猛进，并成为当今电影发展的主流。同样在春晚中，也不断地将大量现代高科技融入节目制作中，营造了一个虚拟的超现实世界，一种幻想式的境界。还有学者认为它自2012年以来，“逐步形成了以虚拟环境、虚拟演员和特技特效为主要表现手段的错觉式奇观风格”[21]。

2012年的春晚舞台由“180度三维全背景6600平米的巨型LED组成”，同时“304块数控机械升降装置”可任意组合搭配，从而形成“高低起伏、错落有致的升降舞台”，“天棚灯光‘天幕’与演员脚下的LED地面可以打出相互呼应的图案”[22]，再加上虚拟等高科技手段的融入和运用，营造出如梦如幻的奇观效果，让观众如身临其境，仿佛走入了“阿凡达”的世界。在王力宏与李云迪的《创意钢琴》中，随着两大高手的“斗琴”，背景墙上的黑白琴键仿佛有了生命似的跃然起舞。伴随歌曲《万物生》的响起，呈现在观众面前的是由无数丛林冰凌构成的北国森林奇特景观。在《因为爱情》的歌声中，舞台升起了一座长长的桥梁，在满天飞舞的影像构建的花瓣中，女歌手从桥的这一端走向那一端的男歌手，整个场景浪漫而唯美，非常契合歌曲表达的情境。春晚舞美的颠覆性变化和拟像景观的制造获得了大众的认可和欣赏。在新浪网的网友调查中，“舞美设计科技感十足，LED屏很绚丽”一项是央视春晚最值得称道的创新和改变之一。

2013年的春晚在前一年基础上更成熟更完善。LED屏幕既可以360度地呈现，又可以延伸到观众席中互动，加上全息投影、加强现实(AR技术)等高精尖技术手段的合理综合运用，制造出一波又一波的潮到爆的特效，让人如痴如醉地迷失和沉沦。在《春暖花开》的歌曲声中，整个舞台也洋溢着春天的气息，铺天盖地到处都是花的怒放和花的海洋。在《风吹麦浪》中，一望无际随风涌动的金色麦浪席卷舞台，仿佛让人嗅到了收获的喜悦。在歌唱水兵的《甲板上的马头琴》节目中，背景墙上的“辽宁号”航母大有疾驰而来，进入演播大厅的幻觉。特别是歌曲《嫦娥》，开始是男扮女装的嫦娥在月球上的广寒宫述说着无尽的孤独和思念，接着是漫漫太空中，中国飞船的出现。最惊奇的是随着飞船的驶近，就在飞船门打开的瞬间，现场灯光大开回到现实，此时三位中国宇航员从飞船走出出现在观众面前。在那一刻，孰真孰假，安能辨我是雄雌？在时空穿越中，将古老传说与飞天成绩大胆结合的创意，也获得了观众的肯定，有网友表示在那一瞬间，“简直激动得有点想哭”。2015年的春晚不仅出现了完全虚拟的吉祥物阳阳，更是通过“镜景结合打造视觉错觉”，“情景交融强化心理体验”等处理方式，“突破了单一的视觉错觉构建而向心理体验层面延伸”[23]，也代表着电视节目“奇观化”时代的到来。特别是在《锦绣》中，利用电子虚拟技术，舞台上制造出好几个李宇春的幻化分身，被网友称为“李宇春、李宇夏、李宇秋、李宇冬”。2016年的《山水中国美》不仅是实现了苏州评弹与通俗歌曲的混搭，而且有中国“山、水、树”的仿真演绎，场面壮观。4个分会场的流畅镜头切换中，营造了华夏共庆的空间感。总之，在高科技的介入下，一切变得真真假假，扑朔迷离。

在这扑面而来的拟像世界中，大众的真实生活和鲜活体验已经变得无关紧要且混沌不分了。在符号、模拟和超真实构成的世界中，在无处不在的审美幻觉制造中，历史深度和时空观念等悉数被抛弃，甚至感觉假的比真的更真，“假作真时真亦假”，一切有如“水中月、镜中花”之感。费瑟斯通就提出，“当代的模拟世界里，焦虑释放的幻觉已如穷途，观点和深度被悉数掏空，真实和想象之间的冲突不复存在”[24](P191)。在虚与实的穿梭和往返中，极大地激发了想象力的空间，但也带来了不确定性和虚无主义。“在虚拟文化中，符号自身也出现了断裂，所指、能指和指涉物的传统关联破裂了。”[25](P171)“现实被彻底消解了”[26](P172)。

更重要的是在视觉文化的转向中，在拟像世界的沉迷中，所有的关注都停留于视听表层享受，带来本能感官享受的放纵。大众只是一味单向度地接受，而主题的深刻和命题的宏大就被放逐了。审美日益走向感性直观的当下体验，而忽略了掩卷沉思的深度和意义。

从世纪初的拼贴和解构到2011年以来的创意拼贴和后现代文化景观，可见后现代主义的蔓延趋势势不可挡。后现代主义就像是一把双刃剑，有利有弊。我们在发展中国特色的大众文化时，一方面要发扬后现代主义的大胆突破边界，不断创新的精神；另一方面要避免其解构精神和感性直观的浅薄，注重深度的挖掘。

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(责任编辑：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.021

2017-02-22

洪晓，女，韩山师范学院文学与新闻传播学院讲师，暨南大学文艺学专业2013级博士生。

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1002-2236(2017)03-0104-06