魏碑的特质及其相关问题探讨

■杨豪良

魏碑的特质及其相关问题探讨

■杨豪良

毋容置疑，魏碑是中国书法史上的一支奇葩，也是学习者重要的取法对象。本文试就魏碑的特质及其相关问题进行一些探讨，以期对魏碑艺术的新发展有一定促进作用。

一、魏碑的特质

“魏碑是魏晋南北朝时对当时北朝文字的一种通称，它大体是由碑刻、墓志、造像记和摩崖刻石组成。”[1]“魏碑是隶楷错变的产物,其诞生饱含着书艺革新的成分,其书体上承汉魏隶书的规模,近用魏晋楷书的体制,当魏晋隶法渐衰之时,形成隶楷兼形的书体。”[2]“北朝碑刻书法具有共同风格,世称‘北碑体’‘北体’‘魏碑体’‘魏体’等。北魏的墓碑、造像题记、摩崖石刻、砖刻、塔铭等文字遗迹宏富,是魏碑体的典型代表。”[3]“在北朝强悍刚健的流派中，首推魏（包括北魏、东魏、西魏）时期出现的造像题记、墓志碑碣、摩崖上的刻石文字，其中以出现在公元470年至530年之间的碑文水平最高，故称为‘魏碑’。”[4]“魏碑是我国南北朝时期出现的一种新书体，它主要包括北魏、东魏、西魏、北齐、北周时期的各种石刻书迹，由于在北朝元魏时期最为盛行，故称其为‘北魏体’简称‘魏碑’或‘北碑’。魏碑书体大致可分为造像记、摩崖、碑碣、墓志四种类别。”[5]“北朝碑刻的统称，字体结构严整，笔力强劲，后世作为书法的一种典范。”[6]由此可见，魏碑是指产生于魏晋南北朝时代的墓志、造像记、摩崖和碑版汉字书法。细言之，魏碑是指南北朝时北朝的北魏这一时期所遗留下来的石刻书法作品，但作为书法风格概念具体运用时又有些宽泛，包括北齐、北周、东魏等的石刻书法，甚至向上延伸至东晋。

魏碑的形成，尤其是成为人们学习的范本有一个比较复杂的过程。普遍而言，首先，魏碑本身并非毛笔书写的产物，更多的是工匠刀砍斧凿的结果；其次，千余年来风雨的侵蚀漫漶，甚至可能还有其他原因蹭划后会留下痕迹；再者，捶拓和装裱等环节都会叠加上一些因素。因此，魏碑不是写的结果，而是以刻为主导的众多因素综合作用的结果，这其中工匠的刀砍斧凿是主要的成因。刻手之刻在北碑书风形成过程中具有重要作用。也就是说，魏碑风格是刻手刀砍斧凿的风格，而不是毛笔自然书写的风格，是工匠之劳作，非文人之书写。“刀刻的字体必然有别于墨迹的字体。北魏书法大部分为刻石字体,刀刻的效果使点画峻利，棱角分明，结体险劲，开创了新的书法审美趣味，形成了与北方民族性格相一致的雄强朴茂、浑厚苍劲的书法新风貌。”[7]一言蔽之，“刻”是魏碑的特质。魏碑“刻”的特质，是我们认识魏碑艺术化的逻辑起点和现实依归。

二、魏碑艺术化的观念

魏碑艺术化的观念就是用魏碑的观念思考。

魏碑的独特意义在于，它让人们跳出了帖和刻帖的笔锋线条世界，而进入到了刀锋的线条世界。魏碑所传播的并不是书法审美，而是刻佛像等留下的题记，是一种文字记载而已，所以它所呈现的是石刻斧凿的意义更纯粹，是具有原生态性的自由书、刻。

魏碑对于书法史的意义在于，它打破了传统意义的书写性，从魏碑的立场出发，用魏碑的观念思考，以魏碑的方式书写，才是真正的魏碑的刻写性。关于此，在魏碑产生之际、流行之时，以及清代的尊碑运动，都没能真正意识到、发掘出魏碑独有的系统意义。当我们在艺术视阈下观照魏碑的时候，便会发觉魏碑系统的观念、立场与方式明显地区别于晋帖系统。从艺术创作、艺术研究的角度去审视魏碑，那么魏碑便有了一套自己的书法语汇。尽管刻工在摩崖、石碑上刻字并不是为了传播“书道”，但在无意中却成就了魏碑的艺术魅力。因为我们现在是用艺术的眼光挖掘魏碑的视觉之美和创作之法，是我们认定了魏碑是艺术的，魏碑符合作为艺术的要求。这是魏碑艺术化的应有观念，魏碑艺术化就在于发现和表现碑的本质特征。

三、魏碑艺术化的立场

魏碑艺术化的立场就是从魏碑的立场出发。

依照魏碑艺术化的观念散发开来，笔者认为，中国书法系统可以划分为五个系统：

甲金系统——是以甲骨文、金文为代表及其作为取法对象的书法系统。

晋帖系统——是以晋帖为代表及其作为取法对象的书法系统。

魏碑系统——是以魏碑为代表及其作为取法对象的书法系统。

简牍系统——是以简牍为代表及其作为取法对象的书法系统。

破体系统——是以碑、帖、简牍等为取法对象并走碑帖等相融合之路的书法系统。

而这些系统之间的最大不同有三：即观念、立场和方式。观念是思维系统，立场是观察系统，方式是技术系统。他们建立在语汇系统之上，不同的语汇系统便是不同系统的独特形式美。

用审美的眼光去分析魏碑，准确临摹包括石花、破损等在内的所有结构形式，提炼出区别于晋帖系统等其他系统的书写技法。这是魏碑艺术化的应有立场。而这一立场的切入点，其实是我们长期以来熟视无睹的“引爆点”——能够带来新视觉形式、创作方式的细节，比如对“石花”的关注。

实际上，古代镌刻有两种方式，一种是独立于书迹之外的独立的石刻形态，魏碑即是典范。还有一种是依附于书迹的石刻形态，比如唐碑与宋刻帖。唐宋刻碑手的刻凿理念是尽量重现、还原墨迹线条，所以它更是“帖”而不是魏碑意义上的“碑”，魏碑则是刀刻斧凿之迹。对一个既雕佛像又刻造像记的石工来说，刻佛像留题记本身即是目的。因此他可以不“依附”墨迹，而呈现出石刻斧凿的真正的魅力来。唐碑的实质是“刻帖”，是一种精致化立场，要求的是尽量与原帖一致，最好能纤毫无差。魏碑的实质是刻字，是完成某一种文字记载，而不是为传达某种审美形式。这是魏碑与唐碑的本质区别。由此我们发现，我们所说的书法，其实是有“墨迹的书法(书写的书法)”和“石刻的书法（拓墨的书法）”这两种主要类型。

事实上，许多书法家写出来的所谓魏碑，是以“二王”唐楷改造魏碑后的结果，是“书写的魏碑”，而非“石刻的魏碑”。用北碑的“写”法来面对北碑的“刻”是“书法艺术创作”的一种方式，但“书法艺术创作”应该可以有各种不同方式的“写”，从而使一个“魏碑”概念体现出丰富多变、艺术表情多彩的立体性格。

刻碑强调的是线条的实在，而不会拘泥于起笔、收笔的技巧。刻工的目的是完成字的镌刻，这种“刻”无须与书写的过程相“对应”，是比书写更自由的方式，只要完成刻字即可。“刻”的时候可以从头开始，可以从尾部开始，也可以从中段开始，甚至还可以把碑石或文字倒过来刻。对一个工匠而言，刻字只是刻，与如何写字是毋须对应“过程”的。这就是说：写与刻是两个完全不同的技术行为过程。写是“起—行—收”动作，刻却是没有这样的动作要求。

明确了“刻”的线条类型与技法动作类型，而不只是原有的“写”的线条类型与技法动作类型，以古典的魏碑为倡导，这个时候“中实”就显得非常重要，“中实”其实是强调了行笔过程的重要性。也就是说：我们对于魏碑艺术化的理解与倡导，首先在于线条。魏碑、石刻、“中实”等等的线条（技巧）特征，既是不仅关注头尾变化，而更关注线条中段的变化。好比石刻工匠的镌刻时是没有头尾起止概念的，一刀凿下去，可以是头尾，但更可以是中段（“行”）的任何一段的线条表情（与外形）的变化。换言之，更关注书写的过程之变，也既书写过程的丰富变化，而非书写过程的一带而过。

在魏碑中，“中段”的剥蚀变化比比皆是，变成拓片墨本，我们所看到的魏碑线条“中段”变化极多。所以，在学习魏碑时，必须先准确临摹，即只要是学习者看得到的、在字帖或拓片里实实在在存在着的线条、石花剥蚀之类，都应该用毛笔临出来、表现出来并进行理解。诸多魏碑名作，因为大部分都是在野外，所以线条绝不会只顾头顾尾不看中段，在刻时“行”的中间线段不会一滑而过。而数百年上千年风雨水火、石花剥蚀，也不会都约好只在头尾而不涉中段，于是，“中段”的丰富多彩、“线形”多变、“线质”多变、“线律”多变以及最后导致的“线构”多变，也就成了魏碑不同于唐楷与晋帖的一个标志性的存在。刻工的方式、“石花”的存在，改变了魏碑线条的“质量”。对于魏碑字形、字线的准确临摹，必须有其特有的方式，而用写“帖”的方式是不合适的。魏碑的线条魅力，并不在于它的“写”，而恰恰在于它的“刻”，正是刻，给我们带来了无穷的生机与崭新的视角。

我们可以把古来所有的书法（无论碑帖，也无论篆隶楷草）依线条分为两大类：一类是写的线条，另一类是刻的线条。写的线条是“起—行—收”的三段式线条；而刻的线条却没有明确的三段式，只要在临摹时尊重魏碑原貌，那么拓片中每一个刻凿之迹、剥蚀之痕，都会要求学习者在行笔时不断调整自己的动作以适应它、表现它。那么就会有很多丰富的用笔技巧从古典的魏碑拓片中被源源不断地发掘总结归纳出来，从而形成一个石刻的线条、碑的用笔法系统。

四、魏碑艺术化的方式[8]

魏碑艺术化的方式就是以魏碑的方式书写。

正因为凿刻于千古不朽的石头之上，魏碑才保留和延续其本来面目，而且把岁月和自然的沧桑一览无余地展示在我们面前。因此魏碑的本质不仅仅是指其原生态而且指其记录着自然和人文的历史遗迹，自然的风雨剥蚀，人为的描摹捶拓，使之具有天成的灵气和妙趣。此时的魏碑不再是冰冷的石头上的痕迹，而是人与自然的有机结合体。因此，魏碑的本质是积淀了一个数千年历史的载体，我们所谓的魏碑已不是以实物形态存在的碑的原形，而是指碑的拓片，这个过程已经追加了许多新的内容。从石质到纸质，从立体到平面，不但是一种物质性质的改变，而且是精神性质的飞跃。所以，必须将魏碑作为一个艺术表现对象来对待，并以“魏碑的方式写魏碑”。那么，什么是“以魏碑的方法写魏碑”？怎样才能做到？

唐代以降至清末的一千多年历史，魏碑是悄无声息地埋藏于荒郊野外。只是到了清末因“文字狱”的残酷性，一批文人才将眼光转至那些断碑残碣，但出发点并不是纯粹意义的书法研究，只是考据的一种附属产物。尽管有阮元、包世臣、康有为等关于魏碑的论著，但也不足以使魏碑成为一种书法意义的审美系统。其后，也多是以“帖”的审美方式来研究、改造魏碑。其结果是被整容了的甚至是阉割了的魏碑，它让魏碑系统与晋帖系统没有了根本区别。站在魏碑的立场，晋帖系统的那一套在魏碑这里“水土不服”，也就是说用帖的方式来解释魏碑或表现魏碑是不合适的。必须以魏碑的观念、立场、方式来研究魏碑，并进行魏碑的艺术化实践。一个理念的确立，需要与之相适应的技术支撑，魏碑书法的技术来源于魏碑自身的各个系统，正是这种原生态的内涵，构成了魏碑独立的笔法、字法和章法体系，这个体系的建立将是魏碑艺术化的思想基础和技术来源。

对魏碑线条的刀刻本质的认定，不是要我们用刀去表现书法的效果，而是用刀刻的特征认识碑的本质特征。碑的刀刻本质不是简单地把碑的书法理解成用什么工具才能表现它的艺术特征，而是通过对其本质的理解以拓宽我们的思路，改变固定的思维模式。魏碑的笔法是用毛笔表现刀刻的形与势，以及刻工和风雨剥蚀等岁月的力量产生的积淀感。这就使魏碑线条具有了动态特征。

这个时候的线形将其内容完整地表现出来的方式在于其静与动、大与小、长与短、粗与细等的对比，这些对比发生在一根线条之中才是魏碑线条的本质特征。由此我们可以得到这样的基本认识：魏碑线条的表现本质在于它的丰富内涵，而其丰富内涵来自于未加以还原、未加以误读、未予以追加的原始的碑的状态。我们学习和表现魏碑的形式美也以此为基础。

（一）魏碑书法具有明显的三个技法特征

1.斧凿之迹，它包含三个方面的含义：①凿刻痕迹，它表现出来最原始的刀刻效果，这个效果决定魏碑的线条的石刻特征；②天然痕迹，它表现石质肌理和因自然现象对魏碑线条的修饰和追加；③人事痕迹，它表现人类社会活动的历史积累和沉淀。斧凿之迹是魏碑系统的技法基点，是与其它系统的取法的根本区别。

2.无笔法性与有笔法性的辩证统一，魏碑书法的本质是以汉字的石刻效果作为学习的主体，一般来说，魏碑没有固定的笔法，只有随形而生的动作。但也有“书刻俱佳者”，可以“透过刀锋看笔锋”，此时的魏碑就有了笔法性。本文更强调的是魏碑的无笔法性。

3.线条中段变化，这是区别魏碑系统与晋帖系统的主要依据，此处的“线条中段”是一个形质概念，它是指魏碑线条的内容含量。魏碑线条的内容含量从以下几个方面进行判断，一是线形的内容变化，指在一个线形中的方与方、圆与圆、方与圆的微观线形在线段中的随机组合；二是线质的内容变化，指线条的形和势的随机组合和调整使线条质地发生改变；三是线律的内容变化，指书写的动作和速度的调整而导致线条产生节段效应和质感效应。

我们对魏碑书法的表现，就是用随形而生的动作，关注线条中段的变化，表现好斧凿之迹，使之具有审美意义的“可视”效果。

（二）完成魏碑书写动作有三个技术要素

我们发现，完成魏碑书写动作有三个技术要素：顿挫、扭转和拢束：

1.顿挫技术要领：①方笔线条：侧锋切入，行进中逐次平推，在平推中以退为蓄势进为暴发，行笔干脆爽利，以达到方笔线条的方折、刻露和震荡效果；②圆笔线条：中锋切入，行进中逐次平推，在逐次平推中可以根据线条的线律类型（匀速或变速）变换行进速度，主要表现圆笔线条的圆润、苍茫和开张的效果；③方圆相间线条：线形相互切换中用扭转和拢束作转换过渡动作；④头部的笔锋切入和中段的逐次推进是顿挫的基本动作。

2.扭转技术要领：①行笔过程中的笔锋的扭转，主要用于不同线形变换过程中的动作切换，表现线条中段的节段组合；②笔锋的扭转不是一个孤立的动作，它需要和顿挫配合运用，主要表现线条形势的突变，适用于线形的方圆结合，线律的速度变化；③笔锋的扭转不是机械地转动笔杆，而是根据线条要素的需要进行调整。

3.拢束技术要领：①行笔过程中的锋毫的聚敛，是对顿挫和扭转的技术性修复和调整，因在上述动作中往往会出现笔毫姿态的损害，通过拢束以恢复其原来的或者需要的状态；②锋毫的聚敛在一个很短的时间完成，否则，会损害到动作的连续性，致使线条出现迟滞；③锋毫状态应根据线条的需要作出相应的调整，而不是每一次将其调整到统一的状态。

（三）“石花”的启示

所谓“石花”，一般是指碑版中的与字相关的星点和裂纹等，在对这些碑刻进行拓制后得到的拓片，自然也将那些“与字相关的星点和裂纹等”悉数保留下来，成为一种特有的视觉形式。我们将“石花”进行延伸思考，发现了“结”与“空”两个概念。

“结”是结字过程中因思维倾向导致动作趋势有明确的指向而产生线条交织的集聚和扩散过程，结决定了一个字的形势，决定了一个字体的风格。既然有结，就会有结点，结点的具体表现通过结构特定现象来观察：①线条的交叉点和连接点；②线条方向趋势的集合点；③线条束的密集点或扩散点。其实，“石花”就是一个有代表性的结点，是魏碑线条上一道美丽的疤痕。

“空”是线条对平面空间分割后的结果和联想，构成空的概念是空白、空间和空灵。①空白是线条交织而产生的局部空间，魏碑结构的空白具有强烈对比的性质，它是完成结体后最终达到的效果。比如线条间的“断开”就是魏碑线条的特有“布白”，是剥蚀等形成的残缺美，是魏碑线条的“石眼”，品质因此而贵；②空白决定了结构的性质，空间决定了结构的形状，在魏碑那里，空间的概念不仅针对结构的自身，而且针对结构与结构的相处；③空灵是一个概括性的概念，是对空白和空间的联想，其作用在于把刀刻的线条，把险势的结构进行中和，其最终达到一个举重若轻的境界。

以上技法有助于完成魏碑方式的书写，把握好“结”与“空”会让魏碑书法更有意味。

倡导魏碑艺术化，并不是魏碑书法原来缺少艺术因素，而是我们在对它进行更深更透彻的解读中，发现其更为丰富的艺术内涵。只有通过对其内容进行全面了解，我们才知道魏碑艺术化的真正意义。这也是魏碑艺术化对于书法史的意义。

注释：

（1）张祥帅：《浅析魏晋南北朝的书法写作特点及其影响》，《文学界》（理论版），2012年第11期，第315页。

（2）邓星岩：《谈魏碑》，《艺术百家》，2000年第2期，第页。

（3）杨宏：《试论魏碑楷书的字体特征》，《中州学刊》，2004年第6期，第194页。

（4）王萌：《浅谈魏碑的特殊技法和历史地位》，《沧桑》，2010年第4期，第235页。

（5）王梦笔：《北魏〈始平公造像记〉与〈石门铭〉摩崖比较研究·中文摘要》，硕士学位论文2009年3月。

（6）《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆，1996年版，第1316页。

（7）赵耕华：《北魏书法摭谈》，《辽宁工学院学报》，2001年第4期，第71页。

（8）此部分的某些观点借鉴了陈振濂先生关于“魏碑艺术化运动”讨论的相关观点，特说明并致谢。

作者单位：湖北文理学院化科学院