谁道游仙不画师——浅析清初画家梅清山水画中的道教思想①

陈期凡/Chen Qifan

一、梅清受新安画风的影响

梅清（1623—1697）②晚年自述其“游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣”③，但事实上他在五十六岁时才首上黄山，在此之前他已有黄山题材的画作。④如果将梅清绘画生涯由其初登黄山为界划分为两个阶段，那么前期他固然受到宣城前辈的影响，但这些前辈仅仅对梅清起到启蒙之功，其水平、成就还不足以对梅清产生决定性的影响。当时声势浩大的新安画派才是影响梅清绘画生涯的第一股重要力量，早在傅申《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》一文中指出梅清在画作中运用了新安画派擅长的渴笔淡墨之时，就已道出梅清与这一画派的关联。

一般来说，宣城画家并不被归入新安画派，主要包括南部的歙县、休宁，而宣城地处黄山之北，因为二地分别处于黄山南北两侧，再加之文化的微妙差异，以及宣城画家还受到金陵画派影响，从而造成了两地画家画风上的区别。同其他新安画家一样，弘仁（1610—1663）⑤于“元四家”特别是倪、黄着力颇多，后又专意于云林。而其学云林亦并不容易，《黄宾虹画语录》称：“相传渐师购倪画数年，苦不得其真迹。一日获观于付溪吴氏，遂佯疾不归，杜门面壁者三阅月，恍然有悟，落笔便觉超逸，因取向来所作悉毁之。”⑥安徽富商丰南吴氏藏有大量倪瓒画作，而弘仁同吴氏家族交好，曾于吴梦印和吴羲处观赏其所藏宋元画迹。其对云林领悟颇深，以至于“晚岁尤爱云林笔意”。他不仅自己看重倪瓒画法，作为新安画派的领袖，也将此思想灌输于新安后学。清人张庚（1685—1760）在《国朝画征录》中引用王士禛语，称“新安画派，宗尚倪黄，以僧渐江开其先路”。⑦弘仁重视传统、崇尚简笔淡墨的诉求，也深深影响了其后辈安徽画家。清人杨翰（1812—1882）《归石轩画谈》称其画“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”。⑧在笔墨处理上，弘仁擅长以简洁空灵的线条勾勒几何化的山石，其用线看似单调实则虚实结合，变化无穷，其重视传统，结合云林和宋人画法，营造出一种虚空、冷静的基调，却较云林更有刚性。

作为清初“静逸”风格的代表，弘仁画作看似清冷，实则其亦尚“奇气”。学者刘纲纪以唐代司空图（837—908）《画品》中“清奇”一品“神出古异，淡不可收，如月之曙，如气之秋”来形容云林画，弘仁画作也具备此面目。⑨同倪瓒不同的是，弘仁颇为重视自然，而不仅仅强调“逸笔草草，不求形似”。清人王泰征《渐江和尚传》记其论画语：

董北苑以江南真山水为稿本，黄子久隐虞而写虞山，郭河阳至取真云惊涌以作山势，固知大块自有真本在，书法家之钗脚、漏痕，不信然乎？⑩

弘仁重视对真实自然的还原，这种重视写实的态度同倪瓒“抒胸中逸气”的观点极为不同。

由梅清早期画作——作于其三十九岁时的《南归林屋》册可见，此阶段的梅清多用干笔皴擦，线条也浅淡疏朗。对山石的描绘几乎没有皴法，只是以清浅的线条勾勒出了山体的形状，以造成平滑光洁的视觉效果，屋舍前的几株枯树也着墨不多，造型也多用直线，旨在呈现静美的景致，颇类于傅申对方以智“笔少意多”的评价。这种只以淡墨干擦、晕染不多且无浓墨勾线的做法，具有明显的新安画派的面貌。虽然弘仁画风不等同于新安画风，但弘仁推举倪黄画风，崇尚简淡，擅用渴笔淡墨，重视自然，这些观念对整个安徽地区的画家皆有深远的影响，梅清虽身处宣城，却也难以免俗。康熙十四年（1675）梅清在苏州为徐乾学、徐文元兄弟所作《憺园图》卷，虽是梅清五十岁之后的作品，却依然保存着早期的一些特征，其笔意清淡却不乏清气，同弘仁干、净的用笔颇为相近。同弘仁的《雨余柳色图》轴相比较，梅清所画山石的块壑较弘仁更小，更细碎，所用笔墨甚至比弘仁还要清淡，并以相对浓郁的墨色突出了树木，因此使画面看来更为立体，但他对物体的处理比弘仁简单得多，丰富性极大地被削弱，气势也不及弘仁。

弘仁画学倪瓒，梅清亦不乏仿云林之作，其有《山水》册页十二开（之五）题诗“高峰千载忆倪迂，笔底尘氛半点无。天末飞帆劳远望，诗怀常抱一亭孤”，[11]证明此作是仿倪瓒笔意的。画面上绘有倪瓒标志性的空亭，但梅清却将云林擅长的平远江渚景色变为远眺江景，点点远帆增加了画面的动势，其虽也多用枯笔淡墨，却一改云林舒缓的折带皴，用短促、上挑的短线条来勾勒山石，并加以浓墨勾画的近景树枝，对空间进行了拉伸，这一切都是他在云林基础上根据自我的特性所做的改变，但画面那种疏离、寂寥的意境确是对云林画作的真实体会，但同弘仁画作在技巧、审美方面也有相似之处。梅清所仿云林，空、冷之气不及弘仁，但他对倪瓒的用笔也颇有研究。在当时，弘仁是新安画风的引导者，其较梅清年长，画风也先于他成熟，对梅清有所影响是很正常的。一方面，其擅用渴笔淡墨描绘瘦硬山石的绘画面貌被梅清运用于其早期作品《曳杖过溪图》轴中；另一方面，受弘仁描绘实景的影响，梅清曾描绘家乡景观，虽然“在地化”山水自古有之，但梅清所作却颇富于真实性。康熙十八年（1679）除夕前三日，其为知县邓性（天谓）画成《宣城胜览图》廿四开。此幅中景物有龙溪、柏枧山口、开元水阁、玉溪、敬亭西之第一峰、响山、柏枧山、黄谷坑、高峰、景梅亭、鲁墨溪、双塔宛津、天柱阁、鳌峰等二十四处自然、人文景观，其自言用徐熙、戴进、文与可、李成、荆浩、关仝、董源、米芾、杨万里、范宽等人笔法，但却融古人笔法为己用，注重客观实景的描绘，这种重视写实的观念也得自于弘仁多矣。[12]

陈传席先生在《论皖南诸画派几个问题》一文中称：“宣城派的画线条曲拙，水墨淋漓，从稳静中产生了跃动，虽然缺乏了‘冷’的感觉，‘凉’的气氛仍在，宣城派的画显然和新安派有差距，变化较大，但也可以看出它从冰冷变清凉，从稳静中变跃动，和新安派还算有一点联系。这一点联系可以合而共称为一个大画派而不能加入新安画派。”[13]这种关联在梅清身上体现得最为明显，他受到新安画派诸画家的影响，这所指并非弘仁一人，但弘仁确是影响至深者。今人贺天健将弘仁、梅清、石涛（1642—1707）[14]并举为黄山画派三位代表性画家，且称“石涛得黄山之灵，梅瞿山得黄山之影，渐江（弘仁）得黄山之质”，其论虽将三人并举，实则三人成熟期画风相去甚远，但梅清与石涛早年皆深受弘仁影响，这在二人画作中皆有所体现。

二、“禅”与“道”——弘仁、梅清画风的比较

梅清早年学新安画派，对弘仁画作并不陌生。清顺治十五年（1658）前后，弘仁曾到过宣城，于天延阁同梅清有过会晤，并作《天延阁》诗，曰：

曾访神仙五粒松，涧泉流响白云封，

林间萝茑交青蔓，水畔菖蒲开紫茸。

煮石有方留秘诀，采芝何处觅行踪？

与君又是经年别，晚戏沧州得重逢。[15]

以弘仁所用“重逢”一词看，两人在此之前就已相识。据《渐江大师事迹佚闻》记，天延阁藏有朱行垞题诗的《采芝图》即是渐江所赠。[16]由梅清画作《曳杖过溪图》轴、《南归林屋图》册等来看，其此阶段正受到新安画风的影响。在后世，弘仁被视为开启了清初整个安徽地区一代画风的先驱，但梅清除了被认为对石涛的早期画风有一定影响之外，其在清代的影响力就仅仅局限于宣城地区。在事实上，弘仁和梅清两人恰恰是佛教和道教思想在清初画坛的代表。虽然二人作为文人画家皆深受儒释道三家的影响，但体现在画风上，二者的区别依然十分明显。

梅清生性豪放、洒脱，本身就与道家“逍遥”、出世的思想甚为契合，其自言“余少时惬志畮，不乐居嚣市”，居住的环境也是“古木幽深。俯仰周遭，划然有人世之别”。[17]此外，梅清少年学武经历，也助成了他性格中的侠气，正如其侄梅磊所言：“渊公精悍短小，能舞剑发矢，上马如飞，为戡乱才。”[18]这也造成了梅清在思想上具有一种游侠的纵情放逸，从而更向往自由不羁的生活。二十几岁时，梅清在诗歌中就表现出了求仙的浪漫情怀。崇祯十五年（1642）春，其同方文、梅超中等人一同拜访梅磊别墅，就写下了“何年仙去乘黄鹤，此日人来望白云”“雨水楼台青嶂外，一村鸡犬白云间”之类的句子。[19]其赠予梅直的题画诗中亦写有：“独曳孤节随意吟，谁留千古回头顾。若肯商量置此身，此中便可寻仙去。”[20]诸如“丹台驯虎豹，石室近神仙”[21]之类的诗句中更饱含了道教色彩。梅清向往神仙生活，如果说中国山水画是文人“卧游”的情感寄托，那么梅清的山水画即是其梦想的世外仙境。

古代士人理想的人生状态是“少年游侠，中年游宦，晚年游仙”，梅清屡试不第的状况，更催化了他直接从“游侠”阶段跳入了“游仙”阶段。再加之其天生所具有的洒脱不羁的气质，时人颇好以“仙”赞之。康熙元年（1662）梅清友人倪正（1616—1697年后）作诗称：“我友瞿山人，今年年四十。致身强仕时，留心岂石室。石室有丹炉，千秋火未熄。安得尔仙才，间参古金碧。”[22]倪正亦称梅清为“仙才”，并认为四十岁本应是精力旺盛、追求仕途的年龄，但梅清已然醉心于石室、丹炉。三年后，梅清向友人展示其所绘《列仙图》，倪正再次以“仙才”呼之，并认为他“加勤道力，揖让南宫等闲事耳”。[23]王士禛作诗描述梅清山水，其中“中有仙人号梅尉，间披磨纳坐焚香”[24]句，亦以“仙人”相呼。上述赞语并非空穴来风，梅清本人确实热衷于道教，其晚年作诗称自己“病起翛然成道服，拄杖识认寻山河”，[25]如果说戴本孝诗中显露其道教情怀，[26]那么梅清则表现得更为明显。康熙二十三年，六十二岁的梅清苦于年老体衰却依然要为画债、诗债忧心，称自己“但知贫懒甘存拙，未必投闲便学仙”。[27]康熙二十九年六月作《仿古山水图》十开（之四）题画诗“百岁惟传黄大痴，云山乱石供题诗。狂来泼墨同倾酒，谁道游仙不画师”[28]一句，亦是其学仙、游仙旨趣的体现。

梅清喜称脱俗之人为“仙”，其称倪正、吴青岩：“竹冠道士观湖仙，年老竟忘年少癫。晴岩帻岸道袍宽，自挂葫芦方竹竿。”倪正身为道士，梅清还有诗赞其“观湖才子江东仙，东方曼倩称后先”。[29]不仅对倪正，梅清对其友人多喜以“仙”字相称：对徐半山“何日曾游地，仙潭忧放舟”[30]“意中仙室近，无计老丹丘”；[31]题梅澹如小像，赞其“神仙之人有仙骨，风流不肯同凡俗”。[32]沈泌（方邺）自罗浮归，赠其诗曰：“……虬髯飘拂余二尺，美哉目中之人真。髯仙废兴遨游走，东海归来万里逾。五载自言放眼罗浮山，山中仙友曾相待……”[33]称徐楚（青岩）：“黄山与白岳，鼎力堪等夷。中有卧游人，彷徨仙者仪。”[34]邓伟男则是“莫言琴葛丹台近，桂岭神君本是仙”，[35]赞刺史高苍岩为“仙吏”，[36]施闰章有“仙骨”，[37]许苍岩是“许公实仙侣，洒洒出尘寰”；[38]称其新安诸友“才子新安孰比肩，半成麟凤半成仙”。[39]在康熙元年（1662）游越地之时，感怀此处吏治清明，称“梅市逢人仙是吏”。[40]如此频繁地以“仙”赞美友人，[41]在表达了梅清对其人、其才推重的同时，亦可看出其心志之所向。

正是梅清对神仙生活的向往，使得其画作总是和奇诡、缥缈的游仙情怀相交织。由其在康熙十六年（1677）寄给王莪怀诗中“逸少曾惊旧日名，百年高卧兴何清。驻颜不藉丹砂术，拂袖偏深白设情。云接昉溪秋命屐，鹤归缑岭醉闻笙。天都咫尺牵余梦，载酒寻仙一杖轻”[42]之句可见，黄山是其想象中的寻仙之所，自言黄山“我家近黄岳，岩壑吞氤氲。灵松饮仙露，千载成龙文”[43]“想到天都第一峰，白云缥缈见仙踪”。[44]在梅清心目中，黄山奇诡缥缈，俨然修仙之所，他在扬州送隐士孙默（1613—1678）[45]归黄山，诗中亦云：“独携孤剑□何有？自言□药寻吾师。明年我问丹台路，云里呼君在何处。”[46]康熙十七年（1678）六月，五十六岁的梅清首度登上黄山、白岳，并有《黄山纪游诗一百韵》，[47]将黄山视为人间仙境，而其各类黄山画作即是描绘仙境之作。梅清《黄山图》（无纪年）题识云：

古帝栖真地，天开此一都。霓旌围碧落，阊阖入虚无。火息丹应转，云来海自铺。何当凌鹤羽，随意遍灵区。天都峰。（之一）

云里辟天阊，仙宫俯混茫。万峰齐下拜，一座俨中央。侧足惊难定，凌空啸欲狂。何当凭鸟翼，从此寄行藏。文殊台用黄鹤山樵笔意写之。（之二）

旷绝光明顶，天南四望空。谁知孤啸处，身在万山中。呼吸风雷过，岏巑日月通。仙踪如可接，何必梦崆峒。（之三）

凝砂喷玉不知寒，闻道仙人此濯丹，浴罢莫疑仙路远，临流忽已长飞翰。汤泉。拟大痴笔意。（之六）

古帝丹台迹未荒，行来鼎内紫芝香。便须采药探灵火，仙液千年味更尝。（之八）

狮子峰头石，仙人此结庐。孤节无着处，双屐尽凌虚，衣冷凝秋逼，山空觉磬疏。何时憩黄海，天半问邻居。狮子林。（之九）

仙根谁手种，大地此开花。直饮半天露，齐擎五色霭。人从香国转，路借玉房遮。莲子何年结，沧溟待泛楂。题莲华峰旧作。（之十二）[48]

由题跋中诸景可见，梅清将大部分黄山之景都同神仙生活相联系。他尤其对仙人炼丹的情节感兴趣，至乐楼所藏《黄山图》四屏中有“古帝丹台”一幅，梅清自题曰：“古帝丹台迹未荒，行来鼎内紫芝香。便须采药探灵火，仙液千 年味更尝。炼丹台乃黄帝与容成子设鼎之地，用梅花道人笔意写之。” 可见，[49]其对此景背后之道教传说极为熟悉，且屡次运用于诗歌特别是题画诗创作之中，如《黄山天都峰图》题识云：“十年幽梦系轩辕，身历层岩始识尊。天上云都供吐纳，江南山尽列儿孙。峰抽千仞全无土，路入重霄独有猿。谁道丹台灵火息，朱砂泉水至今温。”[50]《炼丹台与蒲团松合写》则题诗曰：“皇帝栖真处，遗台旧迹荒。谁怜丹灶冷，不散紫芝香。叆叇生云气，嶙峋吐剑铓。何人采仙药，大冶火重光。”[51]诗中皆提及丹台、仙人、采药等道教意象，这类题诗在梅清画中不胜枚举。

松亦是长生不老的象征，与丹台的寓意较为相近。此类以炼丹台和松隐喻道教思想的画作在梅清作品中较多。在梅清看来，松树满含着神仙寓意和浪漫色彩，尤其是当松树和黄山联系在一起，就仿佛成为道教仙君长生、潇洒的符号。而他赠予友人的诗歌，更是将这种道家逍遥成仙的理想寄托于其中，例如康熙十三年（1674），曾赠诗于徐楚，诗曰：“不爱夭桃花，爱此苍松枝。不爱一时妍，爱此千年姿。我闻青萝岩，嵂萃孤峰奇。黄山与白岳，鼎力堪等夷。中有卧游人，彷徨仙者仪。……招骑黄鹤游，餐尔岩前芝。”[52]同年，亦有诗赠陈令升，称：“我家近黄岳，岩壑吞氤氲。灵松饮仙露，千载成龙文。为君写半幅，托赠南飞去。”[53]又曾题画赠李如白，诗曰：“松林亦如好，仙令见遥心。”[54]在上述几首诗中，皆将松同神仙世界相联系，也饱含了梅清对画松的理解。在梅清诗中，松往往同黄山云气相联系，且具有游龙之姿，充满了想象。同时，梅清师法的松树实物并不仅仅局限于黄山一地，他尤其注重观察北方松树的形态，并擅长将北方松雄壮的风格同黄山松之灵秀相融合。不仅黄山题材，康熙十八年（1679）《宣城胜览图》廿四开题诗也充满道教神仙色彩，其中第六、十七、二十三开，题曰：

响山，一名响潭。仙人窦子明钓白龙处也。下瞯澄潭，上笼烟郭。舟泛者唯此称最，良时胜景，客游多集于此，故于题咏尤多。（之六）

鳌峰有三峰，独此最为幽胜，即三真人丹成处也。唐刺史林仁肇更创城制，肖鳌形。襟山带水，深得形势，故因此以标其异。下有白龙潭、会仙桥。画仿北苑。（之十七）

麻姑仙迹不一，此山尤着灵异。元轩辕天师本自山下产也，今丹竃、剑池历历具在。用范宽法写之，不过得其十之一耳。（之二十三）[55]

这些丹炉、丹台的意象以及神仙传说故事被梅清信手拈来，可见他对道教故实之谙熟，道教思想能满足失意文人对长生、成仙的想象。梅清不仅同倪观湖、戴本孝、查士标等好道之人交往密切，且相交者也不乏道士：梅清早年为倪正作《瞿树图》，画题中“道士入山寻石室，手持一卷古周易。心在羲皇未画先，肯向尘中言阖辟”[56]一句，点明倪正道士的身份，当时梅清不过二十岁上下，可见在早年即已接触到道教观念。康熙十年（1671）到十一年之间，梅清又曾赠画于倪正，题诗中称“一枝一石从人怪，独许倪迂见我狂”，[57]将倪正比作倪瓒，而“独许”一词也看出二人关系非同寻常。而倪正也参与了康熙十四年梅清、江注等人在宣城的聚会。[58]可见道士倪正以前辈及好友的身份参与到梅清的生活中来。戴本孝亦为梅清好友，康熙三十年（1691），梅清《雪中怀白发老友三十三首》中所列生平好友，即包括戴本孝，[59]其曾作怀戴本孝诗：“有客鹰阿能学仙，银髯飘向雪中妍。风流不遂狂年少，兰若呼为讨画船。”朱良志认为此诗中的“学仙”一词是戴本孝信奉道教的明证，[60]而梅清又深好此道。戴本孝亦曾有《□梅瞿山》诗，诗曰：

世好在四方，宛陵自昔盛。

……

尝慕瞿山老，才名近鲜并。

风企仙尉高，派溯都官正。

纵笔天延阁，犹若连魁柄。

吟啸见天真，出处安时命。

……

风流足千古，可图兼可咏。

秋汐赤鳕飞，感君远重汀。

新诗寄一囊，枯树写一□。

本也卧蒿蓬，欣睹若是床。

……

何时驾渔舠，当为访鹤径。[61]

戴本孝在诗中着重强调了梅清之诗承自家学，对其画也不乏溢美之词。同时，梅清同本孝之弟移孝亦相熟识。二人同在南京编纂《江南通志》数月，康熙二十七年，梅清有诗怀戴本孝、戴移孝兄弟，诗曰：

隔江怀二戴，大小并吾师。

兄弟谁相若，机云或近之。

未经重席地，空忆碎琴时。

望里头俱白，秋风故意吹。[62]

梅清将戴氏兄弟比作晋代才子陆机、陆云兄弟，自称二人“大小并吾师”，说明其可能受到过戴氏兄弟的影响。从戴本孝的《黄山图》册页来看，他枯笔焦墨运用得比梅清更为频繁，枯淡的意味也更为明显，虽同是师法自然之作，但梅清所作夸张成分多，自我意识也更为强烈，用笔更豪放且随意，而戴本孝则更注重刻画自然的肌理、灵性，画风也更趋向于疏秀、清远，其对梅清绘画的影响并不明显，梅清称戴本孝为“师”则可能更多的是在诗歌、宗教方面。画家查士标（1615—1698） 亦是梅清所记三十三位好友之一，他称查士标为“最爱扬州查二瞻，光浮银瓦不开帘。梅花书屋能遥写，好补钟山露一尖”，亦未提及绘事。查士标亦痴迷于长生不老之术，清人靳治荆《思旧录》称：[63]“士标，字二瞻，号梅壑，……予友闵宾连言其垂殁，犹言丹术，迄无成功。长生不老之道，盖难言哉。[64]”其痴迷炼丹之术的程度可见一斑。此外，康熙二十二年（1683），曹溶曾招邀众人至蔡龙文之懒园赴秋宴，与会者除了梅清外，还有程邃、戴移孝、王概等梅清相熟的文人、画家，道士周向山亦在座，此人同戴本孝亦相熟。参加本次聚会的多是梅清旧识好友，周向山亦参与其中，或与梅清亦非不识。[65]康熙二十五年前后，曾送徐道士往玉汀崇元观，有诗曰：[66]“高枕鳌峰鹤梦长，丹瓢忽挂水云乡。故人家在黄池岸，莲子花开十里香。”其中不乏道教用语，与徐道士或有宗教方面的往来。

在清初，全真道因遇到与其兴起的元初相类似的政治气氛而得以中兴，大批遭遇家国之痛的遗民为避剃发易服之辱而加入其中，特别是全真教中的龙门一派，在清廷的扶植下一改颓势，在江浙一带格外兴盛，此派中之人精通内丹兼擅医术。[67]石涛晚年入道，自号“大涤子”，其所信奉的即是道教内丹派。此道教派别本以成仙出世为旨要，在清初趋于世俗化，劝人舍弃爱缘，看破功名富贵，学道修仙，教人修养身心，同禅宗颇为相似。其修行过程乃是通过个人修炼而非宗教仪式——“内丹之说，不过心肾相交，精气搬运，存神闭息，吐故纳新”，[68]主张凝聚精神，可谓极重视个人养生的道教派别。在明清之际，就有很多文人将吐纳之法参入绘画进行修炼。梅清亦可能了解此一道教支派，甚至有所修炼，曾自言：“养生家谓老年人欲养气，必先戒思，韵语所当废也。数年来不事苦吟。然而遣兴驱愁，歌声时放。乐炉酒琖，并设兼尝。从者窃笑之弗顾也。”[69]未纪年《炼丹台图》题画诗中亦有“古帝丹台迹未荒，行来鼎内紫芝香。便须采药探灵火，仙液千年味更尝”[70]之句，可见，梅清深谙道教养生之道，对炼丹、服药等道教活动颇感兴趣，与内丹派摄心修仙、修炼精气的观念正相契。道教意识在梅清的画作中不仅是题材的选择，也在潜移默化中改变着他的内在气质，从而对其画风造成影响。

当然，中国传统艺术深受道家思想的影响，但是道教和道家思想具有极大的区别：道家乃是先秦时期的一个学术流派，以老子、庄子的学说为指导思想；道教则是东汉时期形成的民间宗教，汉代《老子想尔注》中称：“真道藏，邪文出，世间常伪技称‘道教’，皆为大伪不可用。”[71]许地山认为，老子思想只代表道家的思想，与后来的道教没有直接关系，道教思想主要来源于术数和巫术，渊源复杂，混合了汉族的各种原始思想，[72]讲求修养身心，提倡守神保精、养气全真，以长生不老、飞升成仙作为终极目标。道家思想则强调清净、无为，所宣扬的也是“得道”而非成仙。众所周知，中国古代艺术史上的诸多艺术家皆有道教背景，如王羲之家族世代信奉当时流行的“五斗米”教，元代黄公望、倪瓒皆有信奉全真教的经历。周亮工《书影》中甚至记载了黄公望羽化飞仙的逸闻：“李君实（日华）曰：常闻人说黄子久……一日于武林虎跑，方同数客立石上，忽四山云雾拥溢郁勃，片时竟不见子久，以为仙去。”[73]这“羽化尸解”也正是信奉道教的文人艺术家最向往的归宿。

信奉道教的画家，虽然在绘画面貌上各有差异，但有一点是具有共性的，那就是皆为“逸笔”，且都擅长运用疏松的笔触，以营造一种飘逸、出尘的艺术效果。梅清早年恰恰是以新安画派所推崇的倪、黄画法为门径的，他虽然不像其他号称师法元人的画家那样完整地继承了前人的画法，但他在道教意趣上直追倪、黄，也深谙二人画中之道。梅清偏爱描绘富有道教色彩的炼丹台、光明顶、蒲团松等景物以及其画作中流露出的随意、疏放的态度，都与他对道教的兴趣相关，他画中神秘、浪漫的宗教情怀甚至超出了其时代同样信奉道教的画家。

梅清的成熟画风体现出了不羁的浪漫主义色彩，同元代的道士画家方从义（约1302—1393）[74]极为相似，二人皆用笔豪放，多用草率、随意的线条， 造成缥缈出尘的画面效果。方从义早年即入道教，弃尘事，追随全真教著名道士金蓬头修行于江西信州圣井山，后修行于龙虎山上清宫。其修仙学道，“时时写山水”。世人对其评价甚高，元代危素（1303—1372）则称其“心迹超迈，不污尘垢”[75]“其人游方之外，莫可测度，兴之所至，不问姓名，亦漫与之，否则虽一笔不轻与之”，[76]明人唐肃（生卒年不详）说他“其心与道俱，知与神通”。[77]方从义《武夷放棹图》轴自题“仿巨然笔意”，然画中山石虽用披麻皴，但相比于巨然的精致、清淡，方氏用笔更为草率、随性，任意涂抹，全似漫不经心，而其所用的正是疏松散漫的线条，其奔放、游戏的用笔，跟梅清《高山流水图》轴的构图、用笔甚至气质都颇有几分相似。其《高高亭图》轴更为纵逸，似用大笔刷就，自题“最后纵笔，写之如此”，看似在技法上无甚高明之处，但他随意点染所展现的飘逸、出尘的状态并不易做到。方从义自言学董源、巨然、二米、高克恭，但画面中仿学的痕迹并不明显。虽然在用笔上可以看出方从义对上述大师有所借鉴，但同其所学的众位长于雅致、清润画风的画家皆不相类。方从义和梅清皆从优雅、柔和的画风中吸取经验，但二人皆“学仙之颖然者，由无形而有形”，[78]所学并非仅是前人技法，而更着意于意趣与画境，则最终形成了纵逸、豪放的画风。《图绘宝鉴》称方从义“画山水极潇洒，无尘俗气”，[79]这种出尘又非禅宗的静气，其画作中展现出的动势和活力以及道教精神所熏陶出的潇洒、出尘，在梅清画作中也皆有显现，则梅清飘逸、灵动画风的形成或同其崇尚道教思想有所关联。

相比之下，在思想上，弘仁是“据于儒”，“依于老”，“逃于禅”，其早年深受儒家思想影响，曾从事反清活动，失败后愤然出家，为僧之后，思想近禅宗，成熟期的画作以清静、虚淡的面貌为主，[80]其虽深受老庄思想影响，但对道教却并不热衷，作品也颇有不食人间烟火之感，但相比于梅清，弘仁受禅宗影响更深，所作严谨、空灵，而与梅清画作随意、有“仙气”不同。

陈传席先生认为，元末方从义“与倪云林的画同为逸品，然倪画为高逸，方画为放逸，倪画趋于静，方画趋于动。二者精神状态并不一样”，[81]此论移之于清初安徽画坛亦适用——弘仁同梅清在绘画风格上的区别正像是倪瓒与方从义的区别，其二者正是清初“高逸”和“放逸”的代表。由弘仁《天都峰图》轴和梅清《黄山文殊台图》轴比较来看，弘仁画法脱自倪瓒，但于松枯之中又加以刚硬的线条，皴擦少以凸显画面的幽静，其画中的“冷净”之气，恰与禅宗清净、枯寂的思想一脉相承，这种冷、静之气，在梅清画作中被随意、快速的线条所取代，从而营造出热烈、活泼的气氛。从用笔上来看，相比于弘仁的干笔，梅清更擅用水墨营造一种云气缭绕的氤氲氛围，若论线条的文雅、理性，他不及弘仁，但他却赋予画面一种更为富有生命力的色彩。在弘仁画中，山体的质感是要表现的主题，而树木仅仅成为一种点缀；梅清则大量表现黄山松海，对于山石则显露一角，将之隐于云海、松海之中。这种对画面的处理，正像贺天健所言，“弘仁得黄山之质”而“梅清得黄山之影”，“质”与“影”一实一虚，一静一动，弘仁之作更接近黄山山石之原貌，但梅清画作则“备极烟云变幻之妙”，简言之，弘仁擅绘黄山之石，而梅清长于表现黄山之云。梅清曾于赠石涛诗中写道：“我写泰山云，云向石涛飞。公写黄山云，云染瞿硎衣。”[82]赞美石涛擅画黄山之云。事实上，梅清除了像他自己所说的那样曾写“泰山云”，其所绘《西海千峰图》轴亦以留白营造黄山云海的效果，而《敬亭霁色图》轴亦将画黄山云的方法运用于一般题材。

虽然画风相去甚远，但弘仁对梅清画作颇为认可。在《天延阁》诗中，弘仁称梅清所画的乃是“神仙五粒松”，其本人亦为画松能手，能得此评价，说明当时梅清在创作上已有一定造诣。

结语

梅清善于营造虚无缥缈的情景，而弘仁则长于描绘实在的山石块壑，二者画风不同，但梅清的“虚无”确是建立在弘仁“实在”的基础上的——梅清成熟期擅用湿笔，但却是与他早年惯用的渴笔结合使用的，这也使得他的画作看似朦胧缥缈，但细节处亦能交代清楚，其受道教影响而体现在画作中的浪漫情思亦是建立在师法前人、精湛的技巧以及对自然的深刻体悟之上的。

注释：

①本文节选自笔者硕士毕业论文《梅清生平、艺术的相关问题研究及其年谱增订》。

②梅清，字渊（清朝画家笔录作润）公，一字远公，号瞿山，安徽宣城人。顺治十一年（1654）举人。书法宗颜真卿，与石涛（道济）友善。山水云烟变幻，画松多奇气。好写黄山胜景，又有宣城廿四景图册为平生精作。间画梅，亦奇古。卒年七十五。著有《天延阁集》，辑有《瞿山诗略》。

③见于康熙二十九年（1690）九月，作《黄山图》十六开跋，收录于中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》册22，北京故宫博物院藏，文物出版社，1997年10月版。

④有署名为梅清的《黄山图》十六开，显示作于康熙十一年（1672），当为伪作。原藏周今觉处，今不明。载《梅瞿山黄山全景精品》，台湾商务印书馆，1974年版。

⑤弘仁，明诸生。甲申后为僧，号渐江，一号无智。人称梅花古衲。俗姓江。名韬，字六奇。安徽歙县人。少孤贫，性僻，以铅椠养母。游武夷之幔亭。皈依报亲寺古航师为圆顶焉。善山水，初学宋人，晚法倪瓒。尤好绘黄山松石。隐居齐云山，不妄作画。昔江南人以有无云林画定雅俗，今咸谓渐江足当云林云。新安画家多宗云林，盖弘仁导先路也。工诗，著有《画偈》。

⑥转引自安徽省文学艺术研究所《论黄山诸画派文集》，上海：上海人民美术出版社，1987年12月版，页44。

⑦转引自汪世清《汪世清艺苑查疑证散考g上》，石家庄：河北教育出版社，2009年11月版，页261。

⑧引自杨翰撰《归石轩画谈》，清同治十二年刻本。

⑨刘纲纪撰《渐江与云林》，收入《论黄山诸画派文集》，页32。

⑩《渐江和尚传》引自汪世清、汪聪编《渐江资料集》，合肥：安徽人民出版社，1984年2月版，页3—5。

[11]收录于中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》册4，上海博物馆藏，北京：文物出版社，1997年10月版。

[12]收录于（日）铃木敬等编《中国绘画总和图录》册1，苏黎世美术馆藏，东京：东京大学出版会，1997—2001年版。

[13]陈传席《论皖南诸画派几个问题》，收录于《论黄山诸画派文集》，页199。

[14]同上。

[15]转引自穆孝天《梅清》，上海：上海人民美术出版社，1986年版，页12。

[16]《黄宾虹文集g书画编（下册）》，浙江省博物馆编，上海：上海书画出版社，1999年6月版。

[17]《天延阁删后诗》卷二《稼园集序》，收入梅清《瞿山诗略》三十三卷，《四库全书存目丛书》集部222册，济南：齐鲁书社，1997年7月版。

[18]见于《天延阁删后诗》卷二《稼园集》梅磊序。

[19]《天延阁删后诗》卷二《稼园集g春日同方尔止麻孟璇蔡大美家季升诸子泛舟响山兼访家杓司别业》。

[20]《天延阁删后诗》卷二《稼园集g题画寄家木山》。

[21]《天延阁删后诗》卷三《新田诗g柏枧山同家云举美公清老定九伯虔》。

[22]《天延阁赠言集》卷一倪正《壬寅冬既前二日读易寒岩忽忆渊公四十书此寄祝相期久视也》二首之一。

[23]《天延阁赠言集》卷二倪正《乙巳至日瞿山展列仙图视海阳海阳愧也已而单展然泰清紫虚不甚相远瞿山宿禀仙才加勤道力揖让南宫等闲事耳因共酌酒而海阳为之歌》。

[24]《天延阁赠言集》卷二王士祯《丁未春都门梅瞿山见贻墨妙辄成四绝奉达兼寄祖命方邺》。

[25]《瞿山诗略》卷卅二《长存集壬申g再读兹山传复作五岳游歌》。

[26]戴本孝信奉道教的观点出自朱良志《石涛晚年出佛入道问题研究》一文，李一，赵权利主编，《〈美术观察〉学术文丛g美术史论卷》，北京：中国长安出版社，2012年第4期，页201。

[27]《天延阁后集》卷九《甲子诗略g漫兴》。

[28]收录于《中国绘画总合图录续编》，美国克利夫兰美术馆藏。

[29]《天延阁后集》卷一《甲寅诗略g寄倪观湖》。

[30]《天延阁删后集》卷五《宛东集g寄徐半山》。

[31]《天延阁后集》卷八《癸亥诗略g题半山和尚荒院》。

[32]《天延阁删后集》卷十《寒江集g题家澹如小影》。

[33]《天延阁删后集》卷十三《梅花溪上g沈方邺归自罗浮山作罗浮行赠之》。

[34]《天延阁后集》卷一《甲寅诗略g寄许青岩先生》。

[35]《天延阁后集》卷四《丁巳诗略g题画寄邓猷州》。

[36]《天延阁删后诗》卷十五《菊间集g陪刺史高苍岩泛舟响潭同施愚山赵麓家桐崖和高公原韵》。

[37]《天延阁后集》卷四《丁巳诗略g送施愚山先生游东瓯》。

[38]《天延阁后集》卷十一《乙丙诗略g寄金斗许苍岩年伯兼致生洲先生》。

[39]《天延阁后集》卷十一《乙丙诗略g送天池僧归黄山兼致新安诸子四绝句》。

[40]《天延阁删后集》卷八《越游诗g越中漫兴》。

[41]除此之外，在《天延阁诗集》中称友人为“仙”的诗句还有：称翰林周恕庵“柱史紫薇供御座，图书青锁吁仙才”（《天延阁删后集》卷五《宛东集g寄周恕庵翰林》）；赠诗于简谦居，称“天半峨眉见羽仪，山公启事簉仙墀”（《天延阁删后集》卷十一《归舟集g奉赠吏部简谦居夫子》）；将郑瑚山与李白并称“旷世郑司马，临风才十倍。前后呼青莲，挥毫尽玄解。两公神仙侣，乃不弃庸猥”（《天延阁后集》卷十《乙丑诗略g别驾李公承干招陪郡司马郑公瑚山饮倚云圃为g李公新辟》）等等。

[42]《天延阁后集》卷四《丁巳诗略g寄王莪怀》。

[43]《天延阁删后诗》卷十四《雪庐偶存草g寄赠陈令升》。

[44]《天延阁后集》卷十《乙丑诗略g题画诗》。

[45]孙默，字无言，号黄岳山人，清安徽休宁人。布衣。客寓扬州，以能诗闻。工诗文擅书画者，无不折节与之交。著有《笛松阁集》，辑有《国朝名家诗余》。

[46]《天延阁删后诗》卷三《新田诗g维杨送孙无言归黄山》。

[47]《天延阁后集》卷五《戊午诗略g黄山纪游诗一百韵》。

[48]见《中国绘画全集》清3，安徽省博物馆藏。

[49]至乐楼藏，见《至乐楼藏明清书画》，1992年版。

[50]收录于《中国古代书画图目》册2，北京故宫博物院藏。

[51]见于康熙二十九年九月作《黄山图》十六开（之九），收录于《中国古代书画图目》册22，北京故宫博物院藏。

[52]《天延阁后集》卷一《甲寅诗略g寄许青岩先生》。

[53]《天延阁删后诗》卷十四《雪庐偶存草g寄赠陈令升》。

[54]《天延阁删后集》卷十二《岳云集g题画赠邑侯李如白》。

[55]收录于《中国绘画总合图录》册2，苏黎世里特堡博物馆藏。

[56]《天延阁删后诗》卷二《稼园集g倪观湖读易山门偶作瞿树图寄之》。

[57]《天延阁删后诗》卷十三《梅花溪上集g题画寄倪观湖》。

[58]江注撰《宛陵草》卷四《夏日梅瞿山先生招集爽轩同倪观湖沈方邺钟书泉吴晴岩惊远汪东大令兄古愚令侄素五子彦耦长时出家藏书画见示》。

[59]戴本孝，字务旃，安徽和州（今和县）人。以布衣隐居鹰阿山中，号鹰阿山樵，又号前休子。性情高旷，尝与友人夜谈华山之胜，晨起即补被往游。山水擅用枯笔，深得元人气味。著《前生》《余生》诸集。

[60]朱良志，《石涛研究》，北京：北京大学出版社，2005年4月版，页442。

[61]见戴本孝撰《余生诗稿十卷不尽诗稿一卷》卷十，康熙守砚庵自刻本。

[62]《天延阁后集》卷十三《戊辰诗略g寄戴务旃无黍兄弟》。

[63]查士标，字二瞻，号梅壑，一号梅壑三人，自号后乙卯生，安徽休宁人，流寓江苏扬州。明诸生。明亡弃举子业，专事书、画。家多鼎彝及宋、元真迹，遂精鉴别。书法米芾，极似董其昌。画初学倪瓒，后参吴镇，用笔不多，惜墨如金，风神懒散，气韵荒寒，逸品也。与同里孙逸、汪之瑞、僧弘仁称“海阳四大家”。晚年画益超迈，直窥元人之奥。凡应酬临池挥洒，必于深夜，不以为苦。八十余尚童颜，有《种书堂遗稿》。

[64]靳治荆撰《思旧录》一卷，《清代传记丛刊g学林类43》，台北：明文书局，1985年5月版。

[65]《天延阁后集》卷八《癸亥诗略·懒园秋燕诗分得齐歌二字》：“是日为主人者曹秋岳先生也。懒园为主人蔡龙文之园也。同席分韵者为□宪金长真、两郡司马朱公□三、郑公瑚山、程穆倩、杜仓略、方孝标、陈涤岑、何次德、何省斋、倪闇公、胡致果、叶星期、顾天玉、吴介子、黄静御、周向山、王安节、戴无黍、蔡矶先。”

[66]《天延阁后集》卷十一《乙丙诗略g送许道士住玉汀崇元观兼致朱翼云》。

[67]任继愈主编《中国道教史》，上海：上海人民出版社，1990年6月版，页651—652。

[68]出自吴悮《指归集g序》，转引自《上海中医药杂志》，1986年第2期，页9。

[69]《瞿山诗略》卷三十《偶存稿辛未g序》。

[70]收录于《中国古代书画图目》册12，安徽省博物馆藏。

[71]转引自汤一介著《魏晋南北朝时期的道教》，1988年4月版，西安：陕西师范大学出版社，页109。

[72]关于道教和道家的关系，见许地山著《道教史》，上海：华东师范大学出版社，1996年12月版，页177—190。

[73]出自周亮工撰《书影》，转引自陈传席《黄公望的生平和思想》，收入《陈传席文集》第三卷，郑州：河南美术出版社，2001年6月版，页714。

[74]方从义，字无隅，号方壶、不芒道人、金门羽客、鬼谷山人，贵溪（今江西贵溪）人。元代道士。

[75]出自危素（元）著《危太仆文集》卷八，收入《四库全书g集部》1226册。

[76]同上。

[77]引自唐肃（明）著《丹崖集》卷五《壶里乾坤图记》，收入《续修四库全书g集部》1326册。

[78]转引自黄宾虹撰《古画微》，收入《黄宾虹自述》，合肥：安徽文艺出版社，2013年9月版，页155。

[79]引自夏文彦《图绘宝鉴》卷五，于安澜《画史丛书》本，上海：上海人民美术出版社，1963年版。

[80]参考自《论黄山诸画派文集》，页8。

[81]陈传席《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社，2001年1月版，页304。

[82]《天延阁删后诗》卷十二《岳云集g石公从黄山来宛见贻佳画答以长歌》。