从歌剧《伤逝》《紫藤花》复排中的创新性看当下声乐表演专业的教学改革

宋璐

从歌剧《伤逝》《紫藤花》复排中的创新性看当下声乐表演专业的教学改革

宋璐

随着中国歌剧的全面复兴，国内对专业声乐表演者质量和数量的需求均大幅提高。2016年笔者参加了歌剧《伤逝》《紫藤花》的排练演出，深刻感受到了现阶段艺术实践需求与人才培养规格之间存在的差距。本文中，笔者将通过借鉴歌剧《伤逝》与《紫藤花》的成功经验，对目前声乐表演专业教学体系中存在的问题进行反思，并探讨声乐表演专业教学改革方向等问题，提出优化课程体系、建设跨学科协同课程，以及构建中国歌剧作品表演教学体系的建议与设想。

歌剧；伤逝；紫藤花；声乐表演专业；教学改革

前言

艺术实践的发展总是会给音乐教育带来一些新课题。虽然近年来我国声乐表演专业的课程建设和教学改革取得了长足的进步，但迅猛发展的艺术实践仍然期望音乐教育能够提高人才培养效率。尤其是处于中国歌剧全面复兴的当下，国内对专业声乐表演者质量和数量的需求均大幅提高，如何优化声乐表演专业的课程体系，改进声乐表演专业的教学模式，以满足中国歌剧发展的人才需求，成为声乐表演专业教学改革急需解决的现实问题。

2016年，笔者先后主演了歌剧《伤逝》和改编自《伤逝》的歌剧《紫藤花》。正是通过这两部歌剧的排演实践，引发了笔者关于声乐表演专业教学改革的思考。本文以歌剧《伤逝》《紫藤花》的复排实践为基础，通过展现两部歌剧复排中的创新性，以及反思我国声乐专业教育的发展历程，最终提出优化课程体系、建设跨学科协同课程，以及构建中国歌剧作品表演教学体系的建议与设想。

一、歌剧《伤逝》《紫藤花》复排中的创新性

2016年4月24日，歌剧《伤逝》在福建大剧院成功首演；2016年12月3日，歌剧《紫藤花》在湖南音乐厅成功上演。两部作品的同年上演，重新燃起了《伤逝》这部伟大艺术作品的生命之火，照亮了2016年中国歌剧的舞台。它们对中国歌剧所做的不同探索与创新，值得我们讨论与借鉴。

（一）歌剧《伤逝》——以培养“学员”表演能力为目标的歌剧复排

2016年1月11日，歌剧《伤逝》剧组以“中国青年歌剧艺术家演修班”的形式招募《伤逝》演员，笔者受邀参加；3月5日，歌剧《伤逝》演修班如期开课；4月24日，经过近两个月的排演，歌剧《伤逝》在福建大剧院成功首演。

围绕排演展开教学，是此次《伤逝》复排的创新之处。在排演过程中，剧组将演员分为A、B、C三组，A组以排演为主，B、C组以观摩学习为主，效率颇高。在排演之外，剧组还开设了角色表演个别课、表演小组课、声乐艺术指导个别课、台词课等课程，以将排演中出现的各种问题分解到不同的课程中解决。因此，歌剧《伤逝》的整个复排过程，是以演出实践为中心，以培养“学员”综合表演能力为目标，最终实现在有限的时间内迅速提高演员们的综合表演能力。

与通常意义上的歌剧剧组编制不同，《伤逝》剧组除了拥有以导演为核心的二度创作团队以外，还配置了强大的教学团队，两个团队既相互独立又相互关联。殷秀梅老师作为歌剧《伤逝》女主角子君的首演者，对歌剧《伤逝》有着深刻地领悟，她在本次复排中担任总导演和教学总监，协调排演和教学的进度，是两个团队的核心；戴玉强老师作为此次复排的发起人，担任表演指导的教学工作。

从歌剧《伤逝》复排冠以“青年歌剧表演艺术家演修班”的名称可以看出，主办者显然是从实践中发现了歌剧表演者职业能力缺失的问题，并试图在专业音乐教育体系之外，提出补充性的解决方案。因此，复排歌剧《伤逝》的主要目的并不在于排演本身，而是要通过排演培养“学员”的歌剧表演能力，尤其是对中国歌剧作品的表演能力。“舞台上的问题要在舞台上解决”，实践证明，歌剧《伤逝》剧组的这一做法是有效的，也是有意义的。在排演中，青年艺术家们通过导师的示范与教学、导演的指导与调度，有效地提升了自身综合能力和艺术标准，很好地完成了演出任务；在演出实践和演出后的再教学中，也让青年艺术家们全方位地认识了舞台上的自己，这对他们形成需不断提高自身能力的观念大有裨益。

歌剧《伤逝》剧组通过排演提高表演者综合能力的探索，为现阶段迅速、全面提高歌剧表演人才的职业能力提供了可选方案。因此，歌剧《伤逝》的复排，与其说是经典版本的温故知新，不如说是为解决我国歌剧演员表演能力不足而做的一次探索。笔者认为，专业音乐教育也可以借鉴其中的一些做法，以提升学生综合能力为目标进行教学改革。

（二）歌剧《紫藤花》——为适应校园需求而“定制”的歌剧

歌剧《紫藤花》是由指挥家郑小瑛改编自歌剧《伤逝》，是为适应校园演出而“定制”的版本。其创新之处在于，通过改编作品和重新设计舞美，减少客观条件对于歌剧演出的限制，主动贴近年轻观众的审美，努力提高歌剧的适演率。

《紫藤花》的改编涉及三个方面：一是，剧目由原本的四幕、时长2小时，改编为三幕、1小时30分；二是，乐队编制由双管编制改编为由一架钢琴、一支长笛和少量弦乐构成的室内乐队；三是，制作方面由全景写实的版本改为布景写意的音乐会版本。作为一部改编歌剧，《紫藤花》改版的指导思想非常明确：要以一种合适的形式，在大学里演出。①郑小瑛：《关于歌剧<紫藤花>——歌剧<伤逝>（校园版）》，郑小瑛歌剧中心2011年印刷，第1页。2016年12月3日，湖南交响乐团在湖南音乐厅的演出是《紫藤花》改版获得成功的实例，证明了它作为一种室内歌剧在大学里演出的可行性。

郑小瑛老师在歌剧《紫藤花》的总谱前这样写到：“我曾经向施光南提过一个建议：‘请将《伤逝》改编为室内歌剧形式，以便它走进校园。’今天，为了更加贴近当代青年的欣赏期待，我征得了原编剧韩伟的同意，并采纳了歌剧《紫藤花》首演导演李稻川的建议，将人民音乐家施光南原来长达2小时的抒情歌剧《伤逝》，节编为一个长度约为1小时30分，可以以钢琴加一支长笛和少量弦乐进行伴奏的，一部具有室内风格的歌剧《伤逝》校园版，更便于以歌剧形式在我国青年知识分子中间得到传播。”②郑小瑛：《关于歌剧<紫藤花>——歌剧<伤逝>（校园版）》，第1页。郑小瑛老师还写到：“原来《伤逝》的四幕调整为《紫藤花》的三幕；部分音乐进行了移调；主要内容以子君的悲剧为主线，将戏剧的高潮锁定在子君不得不回去的‘不幸的人生’和人们的期待；聚焦了‘戏外音’特色。”③郑小瑛：《关于歌剧<紫藤花>——歌剧<伤逝>（校园版）》，第1页。

一段时间以来，我国歌剧呈现出追求大制作的趋势。这固然是一个理想的状态，但是高昂的制作和演出成本、较高的场地要求，往往限制了许多歌剧作品的上演频次和适演率。而一个小型的室内乐队，几件写意的道具，一些极简的灯光设计，几位带妆的主要演员，就把《紫藤花》勾勒得凄美动人。由此可见，只要在创作上多下工夫，小制作未见不能出好的效果。另一方面，随着经济与科技的发展，音乐生活已经完全进入买方市场，如何让观众及时了解各种音乐生活讯息，是各艺术门类都正面临的考验，歌剧也不例外。如何增加歌剧作品在音乐信息渠道中出现的频次，也应成为歌剧工作者认真思考的问题。我们既要有代表最高水准的殿堂级歌剧作品呈现，也要增加歌剧作品在广播、电视、电影、流媒体、小剧场等其他传播平台的存在比率。郑小瑛老师在《紫藤花》中的大胆创新，就是歌剧艺术能够在不同空间以不同方式存在的范例。它既完美地践行了“少即是多”的美学态度，也达成了郑小瑛老师使之适用于大学演出的改编初衷。

笔者认为，这种改编“定制”不仅提高了歌剧作品在大学里的适演率，更适合专业音乐院校进行排练与制作，为声乐专业与其他专业的协同创新教学改革提供了一个可供借鉴的参考模型。

二、歌剧《伤逝》《紫藤花》复排对声乐表演专业教学改革的启示

在中国歌剧全面复兴的背景下，歌剧《伤逝》《紫藤花》的复排，是专业演出机构为解决演员能力不足、剧目适演率不高而进行的自适应改革。改革中的创新之处，值得推广和借鉴；由改革揭露出的专业音乐教育的不足，也应该引起足够地重视和反思。专业音乐院校应该始终立足于满足艺术实践对人才的需求，聚焦于专业音乐教育的职业导向，担负起培养专业表演人才的主力军职责。

（一）对我国声乐表演专业教学现状的反思

在歌剧《伤逝》《紫藤花》的复排中，演员们对中国歌剧作品的演唱能力和综合表演能力不足的情况普遍存在。鉴于演员们都接受过专业的音乐教育，因此他们暴露出的这些不足也可以视为我国声乐表演专业教学中存在问题的集中表现，并具备一定的普遍性。

1.综合表演能力不足与课程体系缺陷

现阶段我国承担歌剧演员培养任务的主体是专业音乐教育。作为一种以职业能力为导向的教育系统，专业音乐教育应提供一个能全面覆盖歌剧表演能力需求的课程体系，以帮助演员形成歌剧表演的职业能力。然而，由于种种原因，目前的专业音乐教育主要将重心集中于培育演员的演唱能力，这固然是歌剧表演最基本的需求，但它并没有满足最根本的需求——歌剧表演综合能力的职业能力需求。

现阶段课程体系缺陷首先表现在构成课程系统的组成要素不足，即所开设的课程单一，不能有效地支撑培育学生职业技能的需求。尤其是在培养对中国歌剧作品的表演能力方面，包括有关中国传统舞台表演能力、中国化的美声演唱能力、传统戏剧表演能力等的课程建设，都还不够充分。近年来，很多院校根据职业能力需求增设了许多新课程，系统组成要素不足的缺陷得到了有效地缓解。例如，设立以培养表演能力为目标的表演课程、以培养理解能力为目标的歌剧欣赏与分析课程等等，它们都为学习者提供了较之以前更为全面的课程支撑。但同时，新增课程与原有课程之间仍然缺乏联系，缺乏系统性，这又是当下课程体系改革所面临的问题之一。

2.中国歌剧作品表演能力的缺失

我们在肯定西方音乐体系对于中国音乐体系现代化、中国音乐教育体系现代化做出贡献的同时，也要对现代化进程进行认真的反思。音乐生活本应是音乐教育体系赖以存在的基础，但在中国音乐教育的现代化进程中，由于西方音乐体系的引进一度割裂了其与中国传统音乐生活的联系。这种割裂也注定了中国音乐教育在现代化进程中阶段性地忽略了与中国传统音乐生活的联系，而中国歌剧作品表演能力的缺失，正是这种忽略所导致的结果之一。

歌剧是由音乐、语言、戏剧等要素构成的综合性艺术。也正是由于这种综合性，建立在西方音乐体系基础之上的现代化中国音乐，与中国语言、戏剧、传统文化生活等之间的冲突，在中国歌剧作品中集中地表现出来。我们应该认识到，当下的中国观众已基本具备了对西方音乐的审美认知，能够较好地参与到现代化中国音乐的审美活动中。但是，在中国歌剧作品中，当中国文学语言、中国人物形象与现代化中国音乐综合以后，观众的审美很容易出现排异反应，歌剧语言“不像中国话”、歌剧表演“不像想象中的人物”，正是这种审美排异反应的表现。要在歌剧舞台上有效地调和现代化中国音乐与传统中国文化的冲突，不仅需要优秀的作品，而且需要优秀的表演。

经过一百多年的发展，中国声乐教育现代化取得了很好的成绩，获得了不少世界级的成就。从发展整体来看，通过几辈人的努力，中国声乐教育已经很好地完成了引进的历史使命，当下我们应该在反思的基础上，开始思考如何“消化吸收”，如何与已割裂的传统重新连接上，如何构建现代化与传统相融合的中国歌剧作品表演教学体系。

（二）关于声乐表演专业教学改革的建议

1.以剧目排演为“靶心课程”，优化声乐表演学科课程体系

“教育是一种有目的的培养人的社会活动，它的目的在于影响和促进人的实践意识和实践能力。”④王道俊、郭文安：《教育学（新编本）》，北京：人民教育出版社2009年版，第16页。专业教育范畴的限定，既是职业能力与教育系统目标指向相互匹配的结果，也是职业从业条件限定的结果。专业教育的效度，即包括不同课程对于职业能力培育的支撑，也包括整体课程体系对于职业能力结构的全面覆盖。

专业院校的声乐表演教育，目标指向声乐表演的职业能力，其中处于基础地位的能力是演唱能力。然而，声乐表演是综合性的艺术，除了基础的演唱能力之外，表演者还需要具备戏剧表演等综合舞台能力。将演唱能力的培育作为声乐表演能力培育的基础无疑是正确的，但现阶段需要引起我们重视和讨论的是，如何在此基础上加强对综合表演能力的培育，以全面响应声乐表演职业能力需求为目标，优化声乐表演学科课程体系，强化其作为一个整体的系统功能。

歌剧《伤逝》剧组的教学探索，或许为我们提供了一个可供参考的教学实例。我们可以在近年来课程建设成果的基础上，将剧目排演置于声乐表演学科课程体系的核心位置，将演唱、表演、理论等基础课程围绕“靶心课程”构建一个目标指向清晰的课程系统，加强靶心课程与基础课程的内在联系，强化教学体系中职业能力需求与教学目标的对应关系。“在课堂中传授、在实践中锤炼、在舞台上检视”，以此为主旨开展教育，将会有效地弥补现有课程体系中的缺陷，进一步优化目前专业院校声乐表演学科课程体系的效度。

2.推广“校园版”歌剧，建设跨学科“歌剧排演”协同发展课程

歌剧《紫藤花》的改编初衷是为了推广和提高演出频次，但其成功之处却并不止这一项，它还创造了一种与中国传统审美认知相符的室内歌剧样式。在视觉方面，简约的舞美设计，源于中国传统戏曲舞台“一桌二椅”的空间概念，倾向于写意；在听觉方面，对“静”“美”的追求，将室内歌剧的音响特征发挥得非常完美。可以说，《紫藤花》较之《伤逝》有一种别样的精彩。《紫藤花》的成功改编，也为专业音乐院校创作和排演歌剧提供了一个范例。专业音乐院校可以甩掉歌剧制作能力不足和高消耗的包袱，充分发挥专业结构优势，以排演“校园版”室内歌剧为契机，以建设跨学科“歌剧排演”协同发展课程为平台，全面推动专业音乐院校的歌剧创作与生产实践。

在跨学科协同发展课程中，几乎所有的专业都可以参与其中。例如，作为“校园版”歌剧排演的先导，作曲专业对校园版歌剧的创作和改编，将成为整个课程协同发展的前提条件；所有的表演专业都将根据不同的配器、编制、导演设计以及组合形式开展合作；音乐理论专业作为歌剧排演课程的保障，可对歌剧从创作到排演的全过程进行批评与反思；艺术管理专业，将担任剧目制作、统筹等重任。但同时，跨学科协同发展课程的基础，是艺术院校各专业之间本身存在密切地联系，能够在协同过程中，以中国歌剧排演实践为中心，将各个专业聚合成“理论、创作、表演和教育”的艺术创作生产整体，这将有利于艺术院校利用自身综合优势，积极开展歌剧艺术创作和生产实践，从而使专业艺术院校成为歌剧创作和生产实践的有生力量。

3.加强“中国歌剧作品排演”课程建设，构建中国歌剧作品表演教学体系

加强“中国歌剧作品排演”课程建设，就是以中国歌剧作品排演为“靶心课程”，在基础演唱课程中探索符合中文发声规律的正确演唱方法，在课程体系中加大传统舞台技能课程的比例，强化符合中国人物形象塑造规律的综合表演能力训练，从而构建现代与传统相融合的中国歌剧作品表演教学体系，以满足中国歌剧界对于声乐人才职业能力的需求。

要深刻地认识到，我们的主要受众仍然是中国观众，我们的歌剧作品所表达的仍然是中国故事。如何让观众接受，是中国歌剧和声乐教育当下最重要的任务。想要建设好“中国歌剧作品排演”课程，我们不仅要向西方借鉴现代化的音乐体系，更要向中国传统戏曲、戏剧、文学虚心学习；想要构建中国歌剧表演教学体系，就意味着要在音乐教育现代化的基础上，实现中国传统的回归。如何消化、吸收西方音乐的优点，承接中国传统文化的精华，形成中国自己的歌剧表演教学体系，这既是声乐表演专业教学改革的研究范畴，也是我们这一代声乐教师的历史使命。

（责任编辑 曹 燕）

J609

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.015

1003-7721（2017）03-0132-05

2017-06-02

宋璐，女，武汉音乐学院声乐系教师，国家二级演员（武汉 430060）。